《三》剧启发
这些年来看戏曲演出，有工作的感觉，有开会的感觉，有看晚会的感觉，最多也只是看到某一位优秀的戏曲演员秀了一段演技而已，就是少有看中国戏曲的感觉。甚至有一些戏，观众根本就看不懂，只是宣传造势很厉害，给人不明觉厉的印象而已。在金华现场看完新编婺剧《三打白骨精》（以下简称《三》剧）后，最强烈的感觉就是终于过了一把中国戏曲瘾。由此联想到很多，因之激动非常，竟致彻夜难眠，便写了这篇自信并非彩虹屁的文章。
《三》剧由姜朝皋编剧，翁国生导演，浙江婺剧艺术研究院（陈美兰新剧目创作团队）创排。该剧舞台展现极其惊艳，深得海内外观众青睐，是当今剧坛交口称赞的现象级戏曲精品。对于这个成就，我们可以从内外两个角度来研判：内，全面调动了这部戏所有演职人员的现有能力，并且充分激发和挖掘了他们的艺术潜能。一场演出，全场上下，唱做念打、绝招频频，没有任何掉链子的现象，堪称“一棵菜”的高水平舞台演出；外，广泛借用了各种兄弟艺术门类的优长，例如川剧、魔术的变脸变装，高甲戏的抬轿等滑稽表演技巧，京昆大圣戏的表演神态和身段，动画影视里面的机械变形，乃至最新科研成果的无人机等等，将之戏曲化，婺剧化，毫无违和地融入《三》剧。于是，各美其美，美美与共，形成了满台大美的璀璨和辉煌。
现场观看《三》剧，使我想起来著名戏曲理论家和编剧李春喜先生的话：戏剧作为一种演出艺术，它的特点，它的本性，它的规律，是活在它被当众演出的那段过程当中的——《三》剧的二度精彩呈现，与导演有密不可分的关系。一棵伟岸的大树，看到的形象当然是枝叶繁茂，看不到的形象则是无限的根深。我最早看到的是翁导的绘画作品，以为他是个画家。后来看了他的演出，才知道是货真价实的梅花奖演员。当我拜读他的著作《戏剧艺术守正创新》之后，又发现了他的表达能力和理论水平。如果说以他执导的《三》剧为代表的一百多部大戏是他的枝叶，而专业修养，美学修养，文学和理论修养，就是他的根，深深扎入大地的根。
戏曲创作，对一二度之间的关系，我一直坚持认为，一度是基础，是一剧之本。不论二度多么精彩，能给一度锦上添花，不能使一度起死回生。《西游记》“三打”的桥段，已有其他改编剧本，而浙婺的《三》剧，较之其他此剧改编本，有很多新的创作，这里且选择三个方面做个粗浅的分析。
1， 《三》剧的故事情节是小说的，戏剧情势则是剧本的。
戏剧情势对于戏曲剧本创作的重要性，编剧都懂，自不待言。为形成戏剧情势，势必要对“小说情节”做新的编辑。如何把小说故事，变成戏曲故事，如何把小说叙述，变成戏曲表达，高低优劣，编剧的水平在此便有了分别。姜朝皋编写的《三》剧在戏剧情势的创作上，可圈可点的例证甚多，这里，且就“三打”中唐僧的心路历程与戏剧情势的关系，做个简单分析。孙悟空平时经常打死妖怪，对于唐僧来说，基本上属于司空见惯。所以，孙悟空打死“村姑”的时候，唐僧并没有做出深恶痛绝的表现——这是第一个层次，对于戏剧情势来说，唐僧此时的态度，只能算是初泛微澜。打死村姑母亲“老妪”之后，唐僧明显发怒了，但是还勉强可以克制，认定是“判断”错误，便对孙悟空做了严厉警告——这是第二个层次，对于戏剧情势来说，此时应该算风云聚集了。换句话说，经过这样“一而再”的累积，矛盾逐步激化，戏剧情势已经明显紧张起来。待到打死村姑父亲“老丈”之后，唐僧终于爆发，怒不可遏。因为至此，他已经完全相信悟空残暴任性，伤害了无辜生命，此事的性质由判断的层面，上升到信仰的层面——孙悟空背叛了他们的信仰。于是，便有了雷鸣电闪，山呼海啸的戏剧情势。所以，他无情地念紧箍咒，坚决地赶走孙悟空，都在情理之中，都在戏曲合理的戏曲情势之中，都在紧紧地吸引着观众。《三》剧中如此一层一层，于巧妙的层层累进中积累情势处甚多，且无不处理巧妙。也正因为戏剧情势处理得好，戏曲故事的展开入情入理，波折有致，所以，观众虽然熟知小说故事情节，仍然始终沉浸在欣喜和紧张的戏曲审美之中。
2． 人物的类型形象是小说的，人物的典型形象则是戏曲的。
看《三》剧，观众普遍反映比小说更加好看，比电影电视其他艺术更加新鲜刺激，原因甚多，其中人物形象通过戏曲化塑造，有了新的提升而别开生面，成为了经典，则是主要原因。
小说中的人物形象，人们都已经熟知，而《三》剧的舞台呈现中，则给予了这部戏更新的戏曲化诠释和婺剧化塑造。满台仙和妖，一体人情味，个个老面孔，人人新形象。不要说孙悟空、白骨精、唐僧和猪八戒个个血肉丰满，性格鲜明，就是沙僧，金蟾老妖乃至村姑、老妪和老丈，也都赋予他们丰富多彩的舞台表现手段，文戏武演，唱作念打，别具特色，形象鲜明，无不令观众惊叹。这里仍以唐僧为例。无论小说还是其他《三》剧中，唐僧都是“愚氓”人设，难以引发共情。浙婺《三》剧，表演层次因为核心戏段“三打”非常细腻的推进、复因为唐僧面对金蟾老妖“质疑”引发的内心忏悔：我不仅坏了取经大业，也让两个徒弟跟着受害......仰天一声“我悔呀”，让无数观众忍不住共情而潸然泪下。更有对悟空第三次打白骨精时的一声吆喝：“悟空，给我打！”这一吆喝振聋发聩，连同前面几个层次，非常鲜明地完成了唐僧境界提升和认知态度转变的造型。这些，都是塑造人物的妙笔，特别是这一声高呼“给我打”，乃是小说和其他《三》剧所未有的设计。如此一声高呼，不仅在前面两层铺垫的基础上，完善了唐僧的认知过程，也完整塑造了一个新的人物形象，堪称神来之笔。
悟空的塑造也是如此，给观众印象最深的应该是他辞别师父之前的那段“咏叹”：我本是顶天立地一英豪，几曾曲意弯过腰？通过这段内心咏叹表示，孙悟空认识到要不要坚定不移地打死妖精，不仅关系师父的生命，还关系着是否允许妖雾弥漫，更关系着取经大业的成败，一句话，是关系着自己信仰的终极问题。这个终极信仰的设定，给孙悟空的行动找到了依据，给孙悟空的形象找到了聚光之下的高大，给了观众一个全新的孙悟空形象。
3．传统的思想认知是小说的，切合时代发展的新境界则是戏曲的。
仔细推究，会发现浙婺的《三》剧，有一个特点，就是努力给每一个典型人物甚至类型人物找到道德底线和人类信仰的制高点。有了如此一高一低两点，人物形象便有了立体化呈现。
例如猪八戒，偷懒耍滑自私贪色，还有些小鸡肚肠。但是，他并不可恨，甚至有些可爱，这一点，剧本对他的“道德设定”起了很大作用。孙悟空被赶走，师父唐僧和师弟沙僧被白骨精捉拿之后，他本来可以回高老庄，过他老婆孩子热炕头的好日子，但是他转念一想：作为一个男子汉大丈夫，我已经承诺保护师父西天取经了，如此大业，就应该有始有终。现在人家受灾受难，危在旦夕，我不想办法拯救，却试图逃之夭夭，实在没有道德。于是，他选择了厚着脸皮求师兄，拼着牺牲返回战场，继续战斗，打妖精拯救师友。社会上，理想的圣贤不多，可爱的常人多。可爱的常人，必须有道德，尊重道德，保证道德底线，就有了人类生存的温度。有人性温度的猪八戒，当然就显得有些可爱。
综合前面的叙述，不难发现，孙悟空和唐僧的形象，也是围绕戏剧主题思想，从人类信仰的制高点着笔塑造的，这里不再赘述。
综上所述，我认为，小说《西游记》传达给读者的，是佛教理念的温度；而《三》剧，着力经营并源源不断发出的，是人生信仰的光辉。
《三》剧的经营和演出，有两个当下戏曲创作难以达到的境界，一个是真正在做“十年磨一戏”的工作。我看到的演出，据说已经是第七版了。一般院团，创排新戏，第一场公演之后，不论有多么好的修改意见，都不会再修改了。创排的任务就是汇演，汇演在即，修改的时间也没有了，上级给的资金也用完了。汇演结束，那就更不用修改了，任务完成，还不该马放南山，刀枪入库！
第二个是没有使用“售票手段”。据说现在剧团售票有很多手段，宣发销售，饥饿销售，圈粉销售等等不一而足。《三》剧开演至今已两年多时间，不仅完成了出访二十五个国家的海外演出，还在全国各地巡演多达一百三十余场。每有演出，戏票瞬间售罄，货真价实而并非凭空自嗨的“一票难求”。至今，中外邀约密集，以致剧院无暇安排。因此，有人评价《三》剧，“老少咸宜，城乡皆爱，中外通吃”，确乎精准。然而回顾建国以来，新戏的创作可以说汗牛充栋，恒河沙数，做到了这两点的多乎哉？
之所以出现如此两个不同，其实就是因为一个不同：生产剧目的目的不同。《三》剧，不是为了汇演获奖，而是为了获得观众认可，靠艺术而产生票房。
所以，面对浙婺《三》剧，应该深自反省。
如果说《三》剧，是中国戏曲对外文化输出的一辆时代列车，中外通吃，无往而不胜，自然当之无愧。然而，想做到中外通吃，没有老少咸宜，城乡皆爱作为基础作为铺垫能成吗？是以，我最看重的则是《三》剧对我国当下戏曲生产的一个警示，对一路狂奔的所谓“戏曲创新”的一声断喝：请回归守正创新的正途。
建国以来，我们对中国戏曲生产的要求，就是“创新”，唯新是举，唯新不立。二十年前，传统戏可以看做封资修的代名词，创新主要体现在内容上。提倡阶级斗争了，我们写反映阶级斗争的戏；宣传四个现代化了，我们写反映四个现代化的戏；提倡计划生育了，我们写反映计划生育的戏......虽然内容紧跟时代，形式上还是尊重戏曲本体的。那个时期的剧本，起码要有个故事，起码要塑造戏曲人物。然而，随着一路狂奔的“创新”，近二十年来，戏曲本体也开始遭遇“创新”，不讲故事了，不塑造戏曲人物了。于是，戏曲剧本的散文式表达，晚会式呈现，梦游式写作，杂彩纷呈。特别一些写真人真事的剧作，在资料中寻找真人的数段经历或者几个事件，用一个思想观点，或者一个梦，包菜包子一样包起来，也算抟成了一出戏。一度创新如斯，二度的形式也遭遇到“创新”，话剧加唱样式的，歌舞晚会样式的五花八门不一而足。你说戏曲故事无奇不传，他们连戏曲故事都不需要了，何谈传奇；你说戏曲表演无技不成艺，他们创新到戏曲程式都抛弃了，还需要什么技术？只要会说会唱，家伙响人叫唤，把剧本要宣传的内容传达完就撒戏了。你说它不是戏曲，他自称“创新非典型”戏曲，你说它根本就没有戏，他自称创新出圈了。结果呢，还有可能它获得大奖，被奉为圭臬。
为什么不能“守正”，其实是不知道何者为“正”了。明白“正”需要水平，很难；明白了“正”又可以“守正而创新”是需要天赋的，则更难。所以，干脆抛弃守正，盲目瞎搞，你说我不像中国戏曲，我就说在创新。一俊遮百丑，就算观众不喜欢，一场而终，反正也不会追责。有些论者，具体到某一个“创新”剧目的时候，极尽捧颂之能事，大放彩虹之屁，这也是“创”的，那也是“新”的，似乎发现了前无古人之人，后无来者之者，完全无视戏曲艺术标准。而论及整个戏曲形势，则唉声叹气，悲观丧气，了无人气，什么我们中国戏曲节奏太慢了，年轻人不喜欢了，落后于时代且不如其他艺术门类时髦了云云，认定夕阳晚景，日薄西山。正是他的鼓吹拨弄的所谓“创新”，弄得戏曲观众四散，反过来又说“戏曲没有观众”了。如此骚操作，不免让人想起当年歪批《三国》的金圣叹。先把《三国》歪曲了，再把被自己歪曲的东西当做《三国》的实际罪证，一本正经地给以大肆跶伐。
《三》剧的出现，明确告诉我们，所谓好戏，不看政府给了多少启动资金，不看某些人的彩虹屁文章，不看是否曾经获某种奖项，追根到底，其实只有两个标准：第一，在格调不俗的基础上，可以售票演出，养活剧团；第二，不是只有某一个演员可以演出的戏，不是某一个剧团为某个机构搞服务的戏，而是深受各地观众喜爱和欢迎，可以各种院团移植，并且确实有戏曲院团在积极移植的“吃饭戏”和“品牌戏”。
《三》剧的出现，最大的贡献，就是给了我们划时代的启示。她给舞台的启示，是戏曲原来可以这样搞，这样搞可以很好看啊！而给社会的启示，则是中国戏曲舞台，绝对可以恢复元气，并且大放异彩，再造辉煌。
（图片选自浙江婺剧艺术研究院公众号文章）
