英国舞台纪录电影《麦克白》剧照《麦克白》是英国剧作家莎士比亚戏剧生涯中的经典之作，十九世纪意大利作曲家威尔第将其带上歌剧舞台，其中麦克白夫人的形象已具有推动悲剧的主导作用。而中国戏曲与西方歌剧同样作为以音乐塑造人物、展开戏剧情节的舞台艺术形式，自二十世纪八十年代起，就有多个剧种对《麦克白》进行移植改编。
不同的戏曲剧种，受不同地域属性及文化差异的影响，具有独特的艺术风格与表演特色。而不同剧种在对《麦克白》进行移植的过程中，自然也会将其特有的戏剧风格赋予剧中人，从而塑造出不同的麦克白和麦克白夫人。在多部移植《麦克白》的戏曲剧目中，1986年的昆曲《血手记》、1999年的川剧《马克白夫人》以及2013年的徽剧《惊魂记》在运用剧种音乐塑造女性人物形象方面，较具有代表性。
歌剧《麦克白》的音乐结构是由宣叙调、咏叹调、重唱及合唱组成的分曲体形式，中国戏曲中的昆曲、川剧和徽剧在运用戏曲唱腔作为手段对麦克白夫人进行人物塑造时，均秉承本剧种的传统。
昆曲《血手记》的曲作者在运用音乐塑造人物形象时，仍紧扣昆曲的唱腔原则，即曲牌联套、倚声填词以及依牌谱曲，坚守传统昆曲的艺术标准。昆曲《血手记》中的铁氏是一个极其强势的女性，密谋、暗杀、嫁祸，推动着情节的发展。剧中铁氏的唱腔分布在三处，第二场“密谋”中以述梦运用了属南曲黄钟宫的【啄木儿】套，该套数一般由【啄木儿】【三段子】【归朝欢】三支曲牌联缀而成。【啄木儿】是首牌，常用两支领起本套，也有孤用多支形成自套的形式。铁氏清唱的【啄木儿】、马佩【前腔】、铁氏【归朝欢】，构成了【啄木儿】的套数。从【啄木儿】的梦醒盼夫归来，到【归朝歌】动了谋杀篡位的心思，节奏流动，情绪急切。第五场“闹宴”中，铁氏在【醉花阴】一曲中与马佩进行对唱，第七场“闺疯”中使用了北曲越调套常用套数【逗鹌鹑】。
昆剧《血手记》剧照 张静娴饰铁氏
川剧《马克白夫人》中更是将女性人物坚定、果敢、镇静、疯狂等诸多特征的表现推到了最高点，作曲者运用了高腔传统曲牌联套及帮唱结合的思维模式，以独角戏形式的内心独白展开剧情。该剧以传统高腔的曲牌联套体进行演唱，同时运用高腔中帮唱结合的表现方式，帮腔既从侧面述说人物感受，又以局外人身份推动剧情，可游离于主观和客观之间，亦可描写环境。开场第一支曲牌及最后一支曲牌均为帮腔形式的【青衲袄】，形成对称呼应。两次【红衲袄】与【端正好】【一枝花】的交替使用，类似于中国古代说唱音乐中的缠达体。四次对剧情有重大推进的敲门声，第一次与第四次连接帮腔【青衲袄】，第二次与第三次连接【红衲袄】，这种对称式的结构布局具有中国传统美学的特征与意境。
徽剧《惊魂记》在场景音乐中运用了大提琴等西洋乐器进行配器，从而营造出独特的戏剧氛围，但在唱腔方面仍然运用传统徽剧的皮簧以及吹腔、高拨子声腔进行人物的塑造。其中齐姜作为中国化的麦克白夫人，其唱腔中较多运用了细腻的二黄以及字少腔多、抒情性强的反二黄。
歌剧中麦克白夫人“梦游”的场景，在戏曲的移植中给予了更加戏剧化的音乐刻画。昆曲《血手记》第七场“闺疯”是全剧中最能体现铁氏的人物形象与性格的戏剧片段，与歌剧“梦游”片段相似，昆曲中“闺疯”中基本是铁氏一人的独唱，直面郑王、杜戈、梅妻、鹦鹉四鬼魂轮番索命，由【逗鹌鹑】【紫花儿序】【调笑令】【秃厮儿】（与鹦哥对唱）四支曲牌组成。【逗鹌鹑】是北曲越调套常用的首曲，主要借鉴《草庐记·花荡》的有打击混锣鼓的旋律气氛，来描绘铁氏的闺疯。且哀且烈的唱腔，配合层层深入的表演，将此时铁氏神经中的敏感、疯癫、惧怕等诸种情愫酣畅淋漓的予以表现。
昆剧《血手记》剧照川剧《马克白夫人》的编剧则充分运用高腔帮与唱结合的形式，以及善于揭示人物内心情感的特点，将莎剧、歌剧中的情节予以简化，在莎剧《麦克白》五幕27场、歌剧四幕10场的基础上，川剧仅用一幕，删去支脉剧情及次要人物，场上只出现马克白夫人和马克白两个有身份的角色，而开口唱的只有马克白夫人一人。编剧将歌剧《麦克白》中麦克白夫人的人物形象进一步放大，将整个剧目聚焦在其独特的女性内心世界及情感变化上。川剧是以敲门声为点作为戏剧的展开。第三次敲门声使金交椅上的马克白夫人瞬间跌落，并处于崩溃的边缘。满手的鲜血揭开了谋杀的真相，洗手时场景音乐运用了传统器乐曲牌【小开门】，之后的唱腔又出现了谋杀皇帝时内心煎熬的【端正好】与【一枝花】，这时夫人的内心游走在心理防线的边缘，瞒不了鬼也瞒不了人的现实令她无比惧怕，终于，在第四次敲门声中，这个内心煎熬、神志不清的女性猝然倒地，命丧黄泉。帮腔又以【青衲袄】的曲调唱出对人物的评价与批判。
徽剧《惊魂记》“闺疯”片段也是塑造齐姜这个女性形象的重要部分。先以一段徽剧音乐风格的女声伴唱渲染出齐姜不停洗血手的情景，巫神穿插的对唱引出齐姜的反二黄成套唱腔。这段基于徽剧传统音乐语汇的内心独白，前半部分有《宇宙锋》中的疯，后半部分则又是对权力的渴望，成套唱腔中板式的转换，将戏曲板腔体唱腔的特点发挥到了极致。在与子胤的对手戏中，齐姜以一段二黄唱腔，细腻地表现出她魂似游丝的状态，生命在唱腔结束后戛然而止。
欧洲歌剧与中国戏曲同样作为运用音乐表现人物形象、渲染戏剧气氛的舞台艺术形式，都在从经典莎剧中寻找题材创作出适应自身戏剧特点的剧作。威尔第对莎剧的歌剧创作与戏曲对莎剧的舞台实践，都可以看作是一种自觉的艺术探索，对运用不同的音乐语汇塑造出的女性人物形象，同中有异，在今天看来也是一种文化自信的表现。昆曲、川剧、徽剧中使用传统剧种音乐语言将莎士比亚和威尔第笔下的女性人物形象进行重新塑造，其个性化与地域化的特征，是作为中国人无法从话剧与歌剧中体验和感受到的。
作者简介：
陈晓娟 中国戏曲学院音乐系副教授
赵怡轩 中国戏曲学院助理研究员
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