柯尊斌|论清代宫廷戏曲艺术生产

论清代宫廷戏曲艺术生产

柯尊斌

柯尊斌，文学博士，西北大学文学院副教授，主要从事清代宫廷戏曲研究工作。曾在《戏剧艺术》《戏曲艺术》《戏剧》等核心学术期刊发表论文多篇，主持国家社科基金、陕西省社科基金等多个项目。

从中国戏曲发展成熟的历程来看，经济基础对戏曲正式形成起到决定性作用，[1]戏曲演出本质上是一种艺术生产与消费活动。与普通商品买卖不同，戏曲艺术的消费行为是以舞台观演来完成的，因而有着独特的生产程序和运作机制。长期以来，学界对古代戏曲的研究多聚焦于作家作品、文献文物、文化生态、戏曲理论等角度，[2]对戏曲经营管理、演员教学、剧目排演、舞台调度等艺术生产环节的关注相对较少，仅涉及对古代戏班及其组织管理的介绍，[3]以及对李渔戏曲教育思想的关注。[4]在此基础上拓展对古代戏曲艺术生产的研究，既可充实戏曲史的相关论述，也可为当下戏曲发展提供借鉴和启发。清代宫廷演剧凭借强大的皇权和财力支持，呈现出繁盛的局面，发展出成熟的艺术生产机制，是明清戏曲史的重要组成部分。本文重点对清代宫廷戏曲的机构管理、演员训练、舞台演出等艺术生产环节进行梳理，以期在充实清代演剧史的同时，为古代戏曲艺术生产的研究提供一些浅见。

一、 机构管理

据已有研究可知，清代宫廷戏曲机构经历了教坊司、南府与景山、昇平署三个主要阶段。[5]顺治朝宫廷演剧尚不活跃，未设立专门的演剧机构，内廷演剧由教坊司代管。[6]康熙朝逐渐形成了专门负责宫廷演剧的南府和景山等机构，[7]目前已知南府名称的最早记录见于康熙二十五年（1686）满文档案，景山的最早记载见于康熙三十四年（1695）档案。[8]此外，宫内还有永安亭、九间房、兴庆阁三处戏曲组织，“永安亭最早于康熙二十年（1681）出现活动痕迹；九间房、兴庆阁则分别于康熙二十二年（1683）、二十五年（1686）首见活动痕迹。”[9]此三处戏曲部门在宫廷存续超过百年，并形成了一定的组织结构，也当视作宫廷演剧机构的一部分。由于早期宫廷演剧档案缺失，暂无法判定以上五个部门形成的先后。随着宫廷演剧的逐渐活跃和人员的扩充，康熙四十七年（1708）南府、景山内部均有了独立的学艺处，教习和学艺太监人数初具规模。[10]道光元年（1821）景山被并入南府，并陆续裁退民籍和旗籍伶人，道光七年（1827）又将南府改为昇平署，并增设八品官职太监职位，对总管、首领及钱粮处、中和乐等内设部门首领、副首领的品级和钱粮份额作出明确规定，还陆续对演剧相关人员出入等事项提出规范要求。民籍、旗籍艺人被全部裁退后，昇平署将道光帝的一系列谕旨和调整举措进行整理，形成一份《昇平署管理章程条例》上呈御览。这份章程共十四条明细规定，涉及昇平署内部机构设置、人员居住及进出宫廷程序、图记（大印）和人员腰牌管理、太监逃走定罪明细、昇平署内部钱粮账目、裁退人员安置等内容。[11]宫廷演剧机构管理进入制度化时代，此项管理章程沿用至清朝结束。南府、景山、昇平署内设部门在不同阶段有所沿革，昇平署时期仅设内学、中和乐、钱粮处、档案房等，对各部门首领及太监数额、俸银钱粮、功能职掌等规定，王芷章曾有详细介绍，[12]本部分则侧重讨论宫廷戏曲机构的人事设置和皇权管理。

宫廷演剧承担着朝廷礼乐和皇室娱乐的双重功能，演剧机构设置和调整、演出任务安排、演出剧目和剧种选择、演职人员派定等环节均由皇帝或太后主导，帝后旨意通过演剧机构内的管理人员安排执行。管理人员设置方面： 乾隆时期景山设有七品总管一名，八品首领二名，无品级委署首领若干人，南府八品首领为四名，其余人员与景山相同。[13]道光朝将南府、景山改为昇平署后，管理人员包括七品总管一名，七品首领一名，八品首领三名，八品官职太监七名。其余人员为演戏太监、锣鼓随手、后场人等。[14]管理人员从太监演员中挑选，有岗位空缺则按级别依次递补。比如，咸丰六年（1856）昇平署总管禄喜（本名李进喜）因年老多病被咸丰帝下旨更换为安福（本名李福），内务府档案记载：“咸丰六年（1856）十月初六日，奉朱笔，总管李进喜小心勤慎，当差有年，今年逾七十，步履艰难，着开总管缺，仍戴五品顶戴，食七两钱粮银米。七品首领李福着放为六品总管；八品首领王成着放为七品首领；遗八品首领之缺，奉旨补放八品官职太监李三德。钦此钦遵。”[15]据咸丰五年（1855）《花名档》，安福、王成分别为排名第一和第二的首领，七名八品官职太监中李三德年龄最长。另外，此时的太监演员中仅杨清玉（72岁）、边得奎（36岁）二人拥有八品官级别。[16]据咸丰七年（1857）《花名档》可知，李三德空出的八品官职太监岗位被边得奎所补，[17]至于杨清玉可能因年龄过大而未被递补。此次人员调整直观呈现出宫廷演剧机构中管理人员的晋升和递补规则。

康熙和雍正两朝因戏曲机构及其管理机制尚处于不断发展完善的过程中，皇帝关于戏曲的旨意可能多由内务府传达，或由相关事项负责人通过奏折与皇帝沟通。比如，康熙朝多项有关戏曲开支的奏本均由内务府具体事项负责人上奏。[18]乾隆朝南府、景山已有了固定管理团队，但由于档案缺失，目前较少见皇帝与戏曲管理人员直接商议演剧事宜的记载，许多事项仍通过内务府总管沟通传达。比如，乾隆四年（1739）对宫戏房太监杜明动凶器一事的惩罚决定即由内务府总管与皇帝议定，并将旨意和相关禁令“传与总管，晓谕首领太监等”。[19]从现存宫廷戏曲《旨意档》《恩赏日记档》等记载来看，到嘉庆中后期，皇帝与南府总管直接对接演剧事项的记载逐渐增多，关于演出时间、地点、剧目选择及部分演员派定、机构内人员调整等旨意，常由总管“面奉谕旨”后传旨执行。现存一份嘉庆二十三年（1818）《旨意档》记录了当时的情形，现摘录部分内容，以直观呈现宫廷演剧的管理程序：

正月初六日，禄喜传旨： 二月初十日，漱芳斋，内大学，晚班；十二日，漱芳斋，内大学，晚班；十五日，敷春堂，大班、外三学；十六日，同乐园，外头学、小班；二十八日，漱芳斋，小内学、十番学。三月初二日，漱芳斋，小内学、十番学。钦此。

二十一日，禄喜传旨： 有忌辰之日、放庆寿夜假、放官假之日，是几天放几天。出入门的时候，辰初二刻。钦此。

二十二日，禄喜传旨： 上派《鼎峙春秋》角色： 二本《问探》探子： 长清。钦此。

⋯⋯

六月十三日，禄喜传旨： 将庆寿拨给外头学当差。钦此。将长清、王成、赵顺喜、李有，此四名拨给内大学当差。钦此。[20]

由此可见，嘉庆帝对演剧管理较为细致，演出时间、地点、负责承应部门等安排一般提前一两个月就已通过南府总管传旨下达，关于宫廷放假安排、部分剧目角色派定、个别太监演员归属部门调整等大小事项均需取得皇帝旨意。道光以后的《旨意档》显示，其演剧管理程序与嘉庆朝基本一致，不同的是，道光之后演剧任务仅提前十天甚至数天才传旨安排，同治、光绪时期很多演剧安排甚至仅提前一二天才传旨。此外，与嘉庆朝均由南府总管传旨不同，道光以后由内廷太监或敬事房传达的演剧旨意增多，甚至一些涉及演剧机构的重大调整事项可能都未与戏曲管理人员沟通。比如，道光元年（1821）正月下令裁退部分南府和景山人员，由内务府总管英和着骁骑校汪文焕传旨与总管禄喜等，禄喜虽提出人不敷用，但也只能勉为其难地按旨意执行。[21]道光七年（1827）二月将南府改为昇平署，并将其品级由六品降为七品的旨意，是由包衣昂邦禧恩、穆彰阿直接传达。[22]还有一些关于演剧事项的临时性变动情况也无须与总管商议，通常由皇帝直接派太监传旨执行，比如有时因故需取消已确定的演戏安排则由敬事房直接传旨，道光朝频繁进行的临时性“帽儿排”演出安排一般由内廷太监传旨。此外，宫廷演出结束后演员都会受到皇帝的例行赏赐，其中银两物品等由太监交送，饮食果品由膳房交送，未经昇平署管理人员分配。除执行皇帝旨意外，总管和首领在日常管理中遇有物资申请或调整人员等需求时也会主动上奏请旨。比如，道光三年（1823）南府管理人员“禄喜、如喜、陆福寿谨奏，为调补首领事。奴才等查得南府档案房兼大差处现有八品首领一名，其档案房、大差处事甚繁杂，恐有舛错。今钱粮处现有首领三名，今拟将钱粮处八品太监首领曹进保调补档案房。奴才等不敢擅主，谨此奏请。旨意依议。”[23]关于太监演员逃跑、纠纷等日常事件，由首领按章程处置后报总管，若事件严重，总管还需请旨安排。

除对宫廷演剧诸事项进行细致安排外，总管、首领等管理人员的重要职责还包括对演员训练和剧目排演等环节的日常管理。宫廷新挑选的太监伶人需经过一定时间的学戏、排戏，成熟的演员无演出任务时也需排演新戏，这些日常教学排演工作需要总管、首领到场监督指导，并对其质量进行把关。排演人员的失误也需总管和首领管束惩治，事态严重时还需请旨定夺。比如，咸丰七年（1857）档案记载：“奴才安福谨奏，于九月二十二日辰刻点鼓上学，排《昭代箫韶》，太监孙进安连误二次，总管约束，孙进安不服约束，首领等责孙进安，将总管首领詈口大骂，刁恶之极。奴才无能管束，请旨治奴才不是，将孙进安交下贱当差。谨此奏请。奉旨，前殿着敬事房将孙进安责四十板，交掌仪司当差。”[24]总之，宫廷戏曲演员训练、剧目排演等艺术生产环节均由机构管理人员负责日常安排和监管，待剧目排演成熟，经总管审核通过后方可缮写戏单供帝后点戏。这些环节程序在《日记档》中均有记载，下文将对此展开系统性论述。

二、 演员训练

清代宫廷通过剧本学习和剧目排练等程序完成演员训练工作，因此有必要简单说明宫廷剧目的来源问题。目前已知清代中晚期宫廷演出过的剧目有2055个，可分为仪式性杂剧、连台本戏、折子戏、民间杂戏、皮黄等花部戏五种主要类型。[25]其中仪式性杂剧和连台本戏多由宫廷组织文人编写，最为学界熟知的是乾隆朝命文人张文敏、日华游客等编写大量节令戏和连台本戏的记载。[26]宫廷演出的折子戏和民间杂戏等剧目大多可见于《缀白裘》，为乾嘉时期民间剧坛流行剧目。由剧目名称可知，其中的折子戏主要源自元明杂剧、南戏、明清传奇等文人作品。皮黄戏等花部戏主要由民间艺人或戏班进宫演出，曲本由民间传入，经昇平署审核修订。有了充足的剧目，昇平署便可开展学戏、排戏工作。

古代戏曲文献对演员培养和剧目排演记载不多，学界对此也较少关注。有学者认为古代戏曲教学以师徒传承方式为主，“中国戏曲教育以前采取亲属‘传宗接代’，或‘师门课徒’，或‘科班坐科’方式进行。如今即使有专门教育机构，也照常讲求‘师承’关系和‘流派’传递。”[27]这种教学方式在民间戏班较普遍，对近代以来戏曲演剧流派的形成与传承也起到推动作用，清代宫廷戏曲演员训练或许借鉴了这种师徒制教学模式。为直观呈现不同阶段宫廷演员训练日程，特选取道光、咸丰、光绪三个代表时期各自演剧量适中年份的《日记档》进行统计分析（见表1）。因篇幅所限，仅摘录各年正月的训练日程，因“歇学”“忌辰”“伺候戏”等原因导致三个年份均无训练记录的日期略去。

据现存昇平署《日记档》可知，宫廷伶人兼任演员和学员双重身份，每月除演出日及宫廷忌日、歇学外，其余时间均有学戏任务。表1显示，昇平署以剧目排练方式进行演员训练，但《日记档》仅用“上散学”“说”“排”“过”“站”“唱对”“响排”等专业术语简略记录其训练方式，导致我们仍无法了解昇平署学戏和排戏的具体操作。从表1来看，许多剧目的排演并非包含上述所有环节。比如，道光二十一年（1841）《读书告贷》《魏虎发配》等剧仅有“说”的环节，《六国封相》《昭君》等仅有“排”的环节，咸丰五年（1855）《鱼篮记》《圣母巡行》等仅有“过”的环节，这些剧目在当年《日记档》中并未见有其他环节的排演记录。对表1列举年份及其前后年份《日记档》进行完整统计可知，多数剧目在档案中仅可见两三个排演环节的记载，单出戏多以“过”为主，偶有“说”“响排”。比如，咸丰四年（1854）共排演剧目168次，其中“过”有91次，占54%。[31]而连台本戏则排演程序较多，以表1中的《升平宝筏》和《普天乐》为例，道光二十一年（1841）正月《升平宝筏》（第二十段）依次经过了“唱对”“站”“过”三个环节，二月初十又经过了“响排”环节，光绪十年(1884)《普天乐》第13、14段也同样经过了这四个环节。结合其他剧目“先说后过”“先说后排”等程序，加之道光二十一年（1841）正月二十六日的“上散学”记载，可知宫廷戏曲演员训练和剧目排练大致要先后经历“上散学”“说”“排”“过”“唱对”“站”“响排”等程序，但并非一个剧目的排练需要经过以上所有环节，多数剧目以“过”为主，且排演与正式演出日期接近，很可能这些剧目属于已上演过的成熟作品，每次演出前经总管、首领“过”来确认把关即可。

宫廷戏曲档案并未说明各排演环节的具体内容和运作程序。王芷章曾访问清末在内廷担任过戏曲教习的民间艺人，[32]留下了有关宫廷戏曲演员训练程序的口述史料，可作补充论证。[33]由这份口述史料可知，新进昇平署的太监由总管、首领根据其资质确定其适合学习的脚色，并安排相应脚色中年长而艺成者担任其师，师生同住一屋开始学习。有时皇帝也会指定某演员学习某剧中某角色戏份并为其安排教习。比如，嘉庆七年（1802）“禄喜传旨，《盗袈裟》了然着雨儿学，寿林教⋯⋯长寿传旨，着张明德跟外头学大庆学霸王⋯⋯外头学大庆教张明德《点马》。”[34]关于新进太监的来源和遴选，通过对道光朝《旨意档》《恩赏日记档》相关记载进行统计可知，每隔一二年昇平署便会有新进太监，少时一年新进一到三人，多时十几人，多从新进宫太监或宫廷原有太监中遴选。比如，道光三年（1823）四月、十一月、十二月三次新进太监共14名，最小者11岁，最大者19岁，均由敬事房遴选后交给昇平署。[35]道光七年（1827）三月“上赏小太监六名，着拨给昇平署当差。刘招，年十二岁，进宫五年；萧龄，年十一岁，进宫四年；孙喜，年十六岁，进宫二年；白兴泰，年十二岁，进宫三年；纪成明，年十岁，进宫三年；卢恒贵，年十一岁，进宫四年。”[36]可见皇帝有时会从宫廷原有太监中遴选适合学戏者赏给昇平署。有时考虑到已有演员年龄较大，为确保演员队伍的代际传承，皇帝也会特意选派演员。比如，道光十三年（1833）十二月“奉旨： 今年所给之小太监，趁着有陈人可以教演，若是不给小太监，陈人往后都没有了，岂不失了传，着陈人用心教演。钦此。”[37]新进太监经昇平署考核如不能学戏，会被拨给其他部门当差，如道光三年（1823）十二月初一日“禄喜面奉谕旨，新赏南府太监三名，似能学戏者学戏，不能学戏者仍交宫内当差。钦此。禄喜面奏： 所有新交太监，如不能学戏，散与南府各学当差。”[38]

结合《日记档》和王芷章的口述史料可知，昇平署演员每天的训练课程分早晚两学，《日记档》中记录为“早学”“晚学”，学艺的第一个环节为“上散学”，即一出戏中各角色演员各随“本师”分散学习，学习地点在各自所住房间，如道光十九年（1839）《日记档》载，十一月“十八日至廿一日，各屋上散学。”[39]学习地点虽分散，但每次需由场面人“点鼓”后同时开始学习。首先是“念本子”，结合明清戏曲文献相关记载推测，该环节应包括“本师”讲解曲本内容、学员理解并熟记曲文念白两个程序，最重要的在于理解文本。晚明戏曲家汤显祖曾强调学戏前应“择良师妙侣，博解其词，而通领其意。”[40]明末清初曲家李渔也曾强调“解明曲意”的重要性。“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。”“欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义。师或不解，不妨转询文人，得其义而后唱。”[41]这些都在强调学戏前需有良师为学员讲解本子，使其对曲义有全面深刻的理解。待学员对本子有了深刻理解并念熟后，再由其师教授白口、唱法、身段等。一般认为唱曲较难而念白容易。李渔则认为“词曲中之高低抑扬，缓急顿挫”均有曲谱规范，而“宾白中之高低抑扬，缓急顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，止靠曲师口授”。因此，他针对性提出教学策略，即曲师在授徒时可用朱笔在脚本上标记宾白发音的高低长短、缓急顿挫和断句之处，以便学员识认，提高教学效率。[42]除“上散学”“说”外，其后续环节多在学堂内集中进行。由道光十五年（1835）禄喜奏请修缮房屋的记录可知，昇平署内各学均有学堂，“今有昇平署内学、中和乐、档案房首领等报到奴才处，因各学学堂，并众太监所住值房，有渗漏不堪，墙垣坍塌倒坏之处，难以居住。”[43]

当一出戏中的各角色演员将各自唱白和身段掌握之后，便可进入“唱对”环节，即各角色聚集起来进行对白、对唱的演练。据王芷章访问的口述史料，“唱对时，复经本师为说其相互间之过场。后再按一戏次第，由其师口念锣鼓（总名锣经），带说过门，指示学生在何种锣鼓点内出场，唱之何场应作何身段，直至将此戏演毕下场为止，谓之过某戏，亦曰说排。”[44]由此可见，“唱对”很可能也包含《日记档》中的“说”“排”“过”等环节内容，实际排演中这些环节可能融合进行。结合表1“先说后排”“先说后过”等记载推测，当各角色演员集中起来“唱对”时，可能在各自“本师”“说”的过程中便现场进行“排演”，此即“排”，待一出戏“排”完后则由首领观看审核，即“过”，如有调整意见则重新“排”“过”。其运行程序与中国传统戏曲排演中的说戏制相近。在西方戏剧导演制传入前，传统戏曲艺术传承与剧目排演主要以说戏制来运行，剧作家、班主甚至地方戏中的主要演员等均可担任说戏人，说戏内容有详略之分，详细的说戏不仅要讲解曲唱、念白、身段表演，甚至连锣鼓经、不同角色之间的互相配合也要指示明白。[45]宫廷说戏较民间更为严格，很多剧目需要多次“过”“排”，经首领认可后则请总管到场把关，即进入“站”的环节。与王芷章的访问记录有所不同，《日记档》中“站”属于“响排”前的程序，“响排”才是最后一个环节。[46]比如，表1中道光二十一年（1841）排演第20段《升平宝筏》，在“唱对”后昇平署总管到场又进行了三次“站”和一次“过”的环节，到二月初十才“响排”。光绪十年（1884）排演第11、12本《普天乐》依次经过“唱对”“站”“响排”三个环节，第13、14本《普天乐》依次经过“唱对”“站”“过”“响排”四个环节后，于廿九日又进行了“过”的程序。据此可推测，“站”可能即总管到场观看审核由首领“过”之后的剧目排演，经总管认可后再进行“响排”。“响排”即“加锣鼓、带髯口、穿靴子、手执所应执之刀枪马鞭等，以实地排演之，所缺者惟不上装。”[47]此为总管的最后一道把关程序，总管如有修改意见，“响排”可能需多次进行，如有大幅度改动的意见，可能还需再“过”。经总管认可的剧目方可写入上呈单供皇帝点戏，从而进入舞台呈现环节。

总体来看，宫廷演员训练的程序较民间说戏更为细致、严格，有时某一环节还需反复进行。皇帝对演员训练和剧目排演工作高度关注，不仅要求每月呈递训练总结（甘结），还会时常过问教演情况。比如，道光三十年（1850）四月二十日“奉总台谕，传于首领、众人等知悉： 有徒弟之人，着教每徒弟新功课。再有新徒弟之人，亦慢慢教演，以备上问。着本处首领催逼每徒弟所学功课，每月随甘结递一功课单呈报。”[48]由于皇帝时常过问教演情况，所以昇平署总管专门督促有徒弟之人认真教戏“以备上问”，并要求每月呈递功课单供皇帝检查演员训练课程，可见宫廷戏曲演员训练之严格。经昇平署首领、总管层层把关而排练成熟的剧目进入上呈单后，并不意味着生产环节的结束，最终的舞台演出仍有复杂的准备程序和严格规范，下文将对此展开论述。

三、 舞台演出

戏曲舞台演出环节的管理包括演出前的准备工作和演出时的场面调度。演出前需完成演职人员确认，题纲、串头、排场等舞台调度脚本核查，以及行头砌末安排等事项。根据前文对演员训练的论述可知，各角色演员在剧目排演时就已确定并用题纲记录，如第四本《普天乐》题纲标有“冬月十八，排”[49]，《战池福寿》题纲标有“光绪四年（1878）十一月二十四日，响排”[50]，可见这些题纲是剧目排练时所用。为防止演出时的突发情况，一些角色还需安排备用演员，如《喜洽祥和》题纲标有“备用仙童： 赵来吉、李如寿、闫来有、屠来顺、谢文玉”。[51]因此在剧目排演时可能存在多名演员排练同一角色的情况，演出前需确定正式上场的演员名单，再重新誊抄题纲。现存许多未标注演员姓名而仅有剧中角色名的“空白”题纲，一些还标有“誊”字，应是誊抄出来供派定角色所用。比如，嘉庆七年（1802）六月二十日莲庆传旨“写出《狮驼岭》题纲来，上派角色”[52]，这里要求的题纲应当是只有剧中角色名而无演员姓名的“空白”题纲。

演出人员确定后的完整题纲将在正式演出时供后台人员使用，朱家溍曾指出清宫戏曲题纲“是为一出戏正在演出时，张贴在后台墙上的一览表，开列着每一场某演员所扮的某角色出场入场的次序，是舞台监督人员所用。”[53]宫廷演出时的舞台监督人员称为管看单太监，如道光十八年（1838）十一月“奴才禄喜谨奏，为参奏事。于十二日内学承应《太平王会》内第五出《谬索乘龙》刘五儿误场，实属不恭敬。请旨革去二两五钱钱粮，责三十板。管看单太监陈向荣、李玉每名各责三十板，首领曹进喜、雨儿、王麟祥、安福各罚月银二个月。谨此奏请。禄喜面奉谕旨： 刘五儿革去实二两五钱钱粮，食新二两五钱钱粮，免责三十板。陈向荣、李玉免责十板，各责二十板。首领曹进喜、雨儿、王麟祥、安福各罚月银二个月宽免。钦此。”[54]可见宫廷演出时有管看单太监作为催场人，并且在演员误场时皇帝对误场演员及其首领均能大幅度减免处罚，但对管看单太监处罚相对严苛，可见其职责之重要。催场人员还设有催场首领，如道光三年（1823）三月二十八日“奴才禄喜、如喜、陆福寿谨奏，为参奏事。因外学承应《红门寺》第三出内旗牌误场，奴才等查得催场首领寿喜应罚月银一个月，误场学生得魁应责四十板。谨此奏请。依议。”[55]器乐演奏、管理砌末等人员也会在题纲上注明，如《奇双会》题纲在演员名单后还标有“鼓： 方福顺；笛： 任得成、安来顺、潘荣、方国祥、沈湘泉、钱三寿；写本子、题纲： 清海、常庆；喇叭、手锣： 朱喜保；铙钹： 孙进安、钱祥瑞；靴箱彩匣： 王成业”[56]，不仅详细罗列器乐人员，连靴箱彩匣负责人也被写入题纲。有时演出人员不够，一些龙套角色演员需要赶场，题纲会标注“赶某出某角色”，如第十三段《铁旗阵》题纲第三出中一些演员下标“前四赶五出唐兵”，第四出中扮演军士的八名演员标注“前四赶五出健勇”，第五出中扮演唐兵的四名演员标注“赶六出勇士”，扮演健步军的四名演员标注“赶六出唐兵”。[57]

演出前除人员部署外还需搬运行头砌末、舞台道具等，遇有大戏、寿戏等规模较大的演出，行头砌末较多且安装复杂，昇平署还需提前知会内务府安排披甲苏拉等勤务人员负责搬运，较为复杂的砌末安装和拆卸需要盔头作匠人承担。王芷章在介绍昇平署钱粮处职能时指出，行头砌末由内务府衣库和造办处盔头作置办后交昇平署钱粮处缄封保管，“遇有差务之日，用披甲苏拉等运至台上⋯⋯管箱人启封，由披甲管箱人、民籍管箱人等取出，为扮演人穿戴。台上得设衣靠盔杂四式桌子，各司其箱中什物之出纳。演毕收好，仍置箱内。但遇皇帝万寿、皇太后万寿排演大戏，动用云兜砌末时，则须有盔头作工程处匠艺加入。”[58]日常的行头砌末搬运和装卸工作由管箱人承担，万寿大戏演出要呈现华丽宏大的舞台效果，就需提前知会工程处，安排专业匠艺负责安装和拆卸复杂的舞台装置。比如，同治六年（1867）三月“昇平署帖传后台工程处： 三月二十二、三日万寿圣节，在宁寿宫承应戏，福台、禄台、仙楼、天井、后台，大云板、四云兜铺设毡片齐备，以备承差，为此帖传。知会工程处： 三月二十二日戏毕拆仙楼、安万寿山，二十三日承应戏毕，照旧安装。”[59]由于云板、云兜在舞台呈现较为复杂，这类砌末繁复的大戏在演出前有时还需增加“演砌末”环节，即工程处匠艺将砌末安装后演职人员到场进行实际演练。比如，道光三年（1823）《阐道除邪》排练完毕，正式演出前的四月二十六和二十七，总管禄喜等“带领内外众人进东楼门，在同乐园排《阐道除邪》，演云兜砌末”。[60]清末时期宫廷“演砌末”时慈禧太后可能还到场观看。比如，同治十三年（1874）十月“二十八日知会内学首领，宁寿宫伺候砌末戏，白兴泰、边得奎不准前台喧嚷，后台不准喧嚷，不准多言强话，站台不准斜倚歪靠，内众人等不准把帘门看戏，被佛爷看见重责。”[61]对排演砌末戏提出与正式演出同样严格的纪律要求。

正式演出涉及演员上下场及舞台上的场面调度，齐如山在论及中国戏曲上下场时将演员上场程式分为“站门上、起霸上、斜门上、一字上、赶马上、走边上、二龙出水上、跳上、溜上、会阵上”等26种，下场程式分为“唱下、念下、倒脱靴下”等几十种。[62]宫廷演剧的舞台调度也频繁使用这些上下场程式术语。比如，宫廷本《棋盘会》串头第一出有“田昆上，起埧（霸），唱白下，八齐卒上，站门，无艳上”[63]，用了“起霸”“站门”等出场程式；第39本《昭代箫韶》串头中有“众领辽众上场门上，会阵，二龙出水”，[64]用了“会阵”“二龙出水”等上场程式。现存宫廷串头中有《天门关》《心田福》《温泉会》《桃花岭》《朝贡》《战西凉》等剧都曾使用“倒脱靴下”等下场程式。这些串头较多地记录了宫廷武戏排演的场面调度形态，体现出宫廷演剧对传统戏曲调度机制的广泛使用。[65]还有一些剧目在脚本编写时便针对宫廷独有的三层大戏楼进行场面设计。比如，《罗汉渡海》题纲在三层大戏楼的福台、禄台、寿台各安排八名演员扮演八罗汉角色。[66]又如，第三段《征西异传》第二出薛仁贵与苏宝童大战的情节，科介设计便有对宫廷大戏楼天井的使用，“（战科，保童败，作祭飞刀科，白）看俺飞刀斩你。（天井作下飞刀一口，薛仁贵急掣弓箭射科，天井作收飞刀科）。”[67]为提升演出的观赏性，宫廷戏曲舞台布景也追求逼真的视觉效果，如《定天山》第七出涉及攻打天山关的情节，串头中记录的舞台布景为“设山式云帐、仙楼，上设软山三块，正中桌上踏踱搭山片、八字软山，正设一字山峰，靠仙楼槅扇设天山关匾。”[68]现存宫廷“排场”“字样”等排演脚本文献还显示，“在清宫的节令戏、万寿戏、喜庆戏等承应戏中往往还要演员相互配合组成一些吉祥的字形或图形。”[69]主要包括“福”“禄”“寿”“喜”等字样以及灯戏图形，在排场字样中一般会画出需要排演的字形或图形，并在图形内相应位置标明扮演者姓名，同时附有文字说明，指示演员如何调整队形摆出相应图样。[70]这些都展现出宫廷独有的舞台视觉效果和复杂细致的场面调度。

除了演出前后各环节的组织协调和演出时的场面调度，昇平署管理人员还时常强调舞台演出时的纪律要求。比如，咸丰二年（1852）四月初一“奉总台谕： 进内当差之日衣帽要整齐，后台千万不准声高，敬谨当差。”[71]又如，同治七年（1868）七月十三日“总管奉佛爷旨意，今后后台当差之人，不准在后台吃烟。一切闲杂人等，不准在后台听戏。”[72]演出时后台人员或砌末搬运等闲杂人员有时难免松懈，出现后台喧闹、抽烟等干扰演出的状况，为此昇平署总管或首领多次传达旨意，严明纪律。此外，为保障演职人员演出时的生活，内务府还需安排苏拉人员为其送饭，如咸丰十年（1860）五月十六日“总管内务府大臣奴才宗室肃（顺）面奉谕旨：昇平署每日准其苏拉二人挑进饭盒出入，事毕退出。”[73]总之，无论是演出本身，还是日常人员管理和后勤保障，昇平署依托至高无上的皇权和强大的财力支撑，建立了组织完备、运行周密的生产机制，保障了宫廷戏曲演出的华丽场面和高效开展。

结语

清代宫廷戏曲的艺术生产既吸收了传统戏曲艺术生产的经验，也与民间戏曲生产有着明显差异。凭借皇权和财力的双重加持，宫廷组建了远超民间戏班的强大演剧机构。康熙早期宫廷便有南府、景山、永安亭、九间房、兴庆阁五处演剧部门，随着宫廷演剧日益兴盛，南府、景山逐渐扩充规模，到乾隆后期发展成近千人的大规模组织。道光朝将南府、景山改制为昇平署，管理人员固定为七品总管一名，七品首领一名，八品首领三名，八品官职太监七名。管理人员从太监演员中遴选，有岗位空缺则按级别依次递补，形成了“总管——首领——教习——演员”四级运行体系。帝后作为宫廷戏曲演出的核心观众对演剧各项安排有着绝对话语权，演出时间、地点、负责承应部门甚至部分角色派定均由其决定，其旨意通过内务府或昇平署总管传达执行，教习和演员在首领的日常监管下完成剧目排演和正式演出任务。

在演员训练和剧目排演方面，宫廷承袭了民间戏曲传承中的“师门课徒”方式，新进昇平署的太监学员拜年老而艺成的演员为师，在昇平署首领监管下开展剧目学习和排演任务，通过“上散学”“唱对”“站”“说”“排”“过”“响排”等方式完成演员学戏和剧目排练的流程。“上散学”“说”借鉴了古代民间戏曲教学中的说戏制度，宫廷说戏内容相较于民间更为详细复杂，包括讲解曲文念白、唱法身段、锣鼓过场等，剧目排练也增加了首领监管和总管多次“过”“站”等环节。经昇平署总管、首领层层把关和多次审核通过后的成熟剧目可写入上呈戏单，供帝后点戏，从而进入舞台演出环节。

在正式演出前，昇平署还需确认各角色演员并誊写最终演出题纲，完善演出串头和舞台调度排场等各样排演脚本，并知会内务府等部门查点、搬运、安装演出所需行头砌末。为呈现绚丽的舞台视觉效果，万寿大戏还设置了复杂的云兜砌末。此外，针对规模宏大的三层大戏楼，场面设计、行头砌末装卸方面也形成了独特的运作程序。除调动工程处专业匠艺参与舞台装卸外，还增加了“演砌末”排演环节，经帝后亲自把关后方可正式演出。演出时后台还有专门的管看单太监作为舞台监督人员，防止演员误场，确保演出效果。

清代宫廷戏曲艺术生产各环节通过演剧机构内的总管、首领、教习等人员实现了高效而有力地执行，并形成了明确的职责划分。总管负责上承帝后旨意，对演剧工作进行整体协调，同时对剧目排演质量进行最终把关。首领负责具体工作任务的执行落实，包括对剧目排演的监管和质量把控，以及对演职人员的日常管理。教习多由年老而艺成的演员兼任，演出之外还承担新进人员的教学培养任务。帝后作为宫廷演剧的核心观众和消费者，不断发号施令，提出要求，有时还会参与角色派定、剧本调整等排演工作，与演剧机构的管理一同构成了一套完整的艺术生产体系，保障了宫廷戏曲的高质量运行。在机构管理、演员训练、剧目排演、场面调度等诸多方面为中国戏曲贡献了丰富的艺术生产经验，对当代戏曲教育和演剧实践均有着启发借鉴意义。

［本文为国家社科基金一般项目“清代宫廷戏曲‘导演’文献整理与研究”（22BZW116）的阶段性成果］

作者单位： 西北大学文学院