魏春荣、刘大馨演唱《牡丹亭》游园春梦选段（原视频内容标题误将"游园惊梦"打成了"游园春梦"，我不知道如何才能修改过来——在不删除重发的情况下。下同）

单雯、陶一春演唱《牡丹亭》游园春梦选段

你们觉得魏春荣和单雯的表演谁更好一些呢？或者说你们更喜欢哪一位呢？

魏春荣扮相俊美，雍容大方，声音清亮绮丽，令人赏心悦目，但我觉得，她的某些特点却让她难以将昆曲的独特韵味完美地呈现出来，相对而言，单雯就更合适一些，这不是因为单雯有更纯正的南方口音，能把昆山腔唱得更纯更好，而是她的精神气质更贴近昆曲的意境，魏春荣的落落大方以及自带北方人的“豪放”气质，反而不利于准确表达这种意境。

昆曲的特点是：柔到极致，美到极致，雅到极致。在我看来，昆曲还有一个不易被人发觉的特点，那就是纠结到了极致。正因为背后隐藏着这么一个特点，昆曲的柔美，体现的就不是女性的柔美，而是男性的柔美，是中国文人的柔美，因为中国女性并没有那么多纠结，她们对自己所处的地位无力抗争，甚至被泯灭了抗争的意识。因而昆曲对雅致的极度追求也就是文人群体为了突显自身文化优势的表现。

婉约也好，雅致也罢，其实都隐含了无法酣畅淋漓的纠结。这种纠结是各种力量共同作用的结果。几次衣冠南渡，汉族政权虽然被迫短暂迁往南方，但随着统一国家的建立，政治中心又总是会回归到北方，然而，随着大批有实力的汉人家族的南迁，中国的经济中心却被永久地转移到了南方，江南地区就成为中国经济最发达的地区，因此也是民间力量最为强大的地区，这是历朝历代的统治者们都必须竭尽所能笼络、控制、利用的地区，而最终的结果就是，江南地区保持了自身强大的经济影响力——民间组织力量得以保存，但同时也成了历代王朝最大的税源地。官方与民间的力量在这个地区似乎达到了某种微妙的平衡，形成了一个奇特的风暴眼，因此看似温柔平静的江南水乡，却蕴藏着强大的力量，由此也形成了一种独特的文化现象，昆曲就是其典型代表，它以强大的文化影响力持续向外扩张，影响了京剧以及越剧、黄梅戏等众多地方戏剧的发展。昆曲因此也被誉为“百戏之祖”。

知识群体显然是各种力量共同作用的焦点，他们从小就被教育要树立远大的志向，要穷则独善其身、达则兼济天下；从小就被赋予了重大的历史使命，要修身、齐家、治国、平天下；要有崇高的道德理想，要富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈。然而现实却是这个样子，如果你不擅长于那些令人不齿的权力斗争，你就不能跻身于政府官僚系统并获得升迁，不依靠政府组织的强大力量，你就会一事无成，不仅无法实现远大的理想抱负，无法光宗耀祖，还可能会一无所有，甚至还有性命之虞，因为所有重要的社会资源都已经被政府组织掌握于手中矣，所谓“普天之下 ，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”。他们对上要成为皇权统治的工具，对下又要为民请命，不负乡亲们的重托，要为广大民众谋福利，面对历史，还必须肩负起伟大的道义责任，要“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”……中国文人就被这种种不同的要求塑造成了人类历史上最为纠结的一个群体（瞿秋白——江苏常州人——在福建长汀临刑前所写的《多余的话》中就表达了自己身为“文人”的极大困惑），特别是江南地区的文人，他们被各种不同的力量反复搓揉成了“糯米团子”，昆曲“水磨腔”就是这种性格特质的最佳表现。

昆曲的大部分曲调中都会透露出一股难以掩饰的哀怨与悲凉之气，那不是深宫怨妇的哀怨与悲凉，而是文人们心中的郁郁不得志。

相对而言，北方人就不那么纠结了，他们可以彻底归附于皇权（政府组织），不必在各种力量之间谋求平衡，因为北方的民间组织太弱小，太没有力量了。因此南方人总是没法像北方人那样能够“豪放”得起来。当然，并不是说北方人就没有压力，就没有纠结，否则昆曲就不可能同样引起北方知识群体的强烈共鸣。

因此，要让大方、豪放的人来演绎这种极致的纠结，其难度也就可想而知了。

我家小朋友曾经问我，中国现在为什么会有那么多男的去唱女声，这是不是受到了日本艺伎文化的影响？我说：应该不是，我们从昆曲中就可以找到它的源流，京剧四大名旦不都是男的吗？现在男扮女装、男唱女声再度火爆起来，与传统文化的回归不无关系。

纯粹是我一家之言，未必正确，权当娱乐娱乐好了。我就取其名为【壕哥评昆曲】吧！

单雯、陶一春演唱《牡丹亭》游园春梦选段

也就是说，昆曲中的女性之美并不是中国女性的本色表现，而是中国文人意象中的女性之美，因此男性总是比女性更能深刻地领悟并完美演绎出这种特殊之美。京剧中的旦角无疑更多地保留了昆曲的韵味，因此男旦（乾旦）的表现往往更能动人心魄，让人印象深刻的女旦反而寥寥无几，这就是京剧一直保留着男旦传统的根本原因。

梅兰芳、言慧珠演唱《牡丹亭》游园春梦选段

梅葆玖、胡文阁表演《贵妃醉酒》

当代京剧四大男旦

京剧梅派传人巴特尔演唱《梨花颂》

昆曲的主角形象虽有男女之分，但其“男女同调”的唱腔却又是同一种意境的表达，是创作者心中同一艺术形象的“一角分饰”。京剧的旦角和小生既是对昆曲的继承，同时其唱腔也是为了满足两者唱对手戏的需要而设计。在此之上，京剧突出了老生这一角色的重要性，这个角色呈现的是为官者和为尊者的形象，是政府力量在中国戏曲当中的正式呈现，是对昆曲“颓靡”之风的矫正，因此他用的是男性本嗓唱腔，字正腔圆，浑厚有力，举止方正大气，老成持重，这不仅对应了该角色所处的年龄阶段，也显示了其凛然不可侵犯的社会地位。与此相对应的，旦角虽然依旧温柔甜美，却少了一些纠结，多了几分妥协与臣服，声腔也变得清亮平直了许多，抚平了不少的皱褶；而小生虽然也还是用小嗓演唱，但在精神气质上却不断向着老生靠拢，这在现代京剧中表现得尤为明显。如果说旦角表现的是一种被动与无奈，那小生则体现了更多的主动和趋附。昆曲原本就不甚自然的“ 一体两位”的表现形式，由此便进一步产生了巨大的变异，这种变异是为了更好地迎合官方的意志，就像是将一个只顾独自低吟浅唱、长吁短叹的书生改造成一个能够回应官方需求的文人一样。徽剧和汉剧进京原本就是为了唱给官家听的，这一点应无疑问，其中大概是包含了徽商对官家的精神贿赂的。于是，京剧就将昆曲中的生旦二角重新合体，变成了男扮女装、男唱女声的“乾旦”（虽然也有女旦，但男旦反倒成了京剧的主要特色），而小生则产生了分裂，变身为一个仍然唱着女声却又要极力表现出男性气质的“坤生”（多为男性扮演，只有在越剧中才演变成了真正的坤生），酷似一个尚处于变声期却又学着老成持重模样的少年。这种奇怪的合体与极度的撕裂，为这个世界创造出了一种令人惊愕且神奇的艺术形式。

沈丰英、俞玖林演唱《牡丹亭》选段

窦晓璇、金喜全表演京剧《白蛇传》片段

于魁智、李胜素演唱京剧《武家坡》选段

李宏图演唱京剧《凤还巢》选段

如果说昆曲和京剧中旦角演的是男人心中“女人该有的样子”，那么越剧中的“女小生”（坤生）就是女性心目当中的男人形象。大概是现实当中那些一身充满着官气和世俗之气的臭男人实在不太招人喜欢吧！

茅威涛、陈辉玲、陶慧敏演唱《西厢记》选段

萧雅、王君安演唱越剧《盘妻》选段

陈丽君、李云霄表演越剧《梁山伯与祝英台》

对于中国各地的戏曲、歌唱艺术，我们不妨用不同风格的女子来类比。川渝地区的风格大概是这个样子的：我不管你喜不喜欢我，我都要可了劲地表现自己，因此四川民歌就显得异常火辣，是扯开嗓子放声唱的那种，如《太阳出来喜洋洋》、《山路十八弯》等。两湖地区就婉转得多了，是婉转中带着辣味，她们并不避讳自己的表现就是冲着你来的，就是要把你迷得神魂颠倒的，是迷死你不偿命的那种，因此唱法上虽然千折百啭，却也是放得开的，是大胆地往外泼撒出去的，像黄梅戏、湖南花鼓戏。苏南地区的风格却是内敛的，虽然各种的莺啼婉转，各种的妩媚动人，却绝不承认这是表现给你看的，你要是被迷倒了，那是你自己的事，不能怪到我头上，但如果你真不喜欢她了，她肯定是要不高兴的，就像林黛玉一样。其典型代表就是昆曲。中国文人是最接近这种风格的。越剧传承了昆曲的雅致，却少了那份纠结，而是多了世俗的柔情与平和，也极少表现出泼辣的样子，用薛宝钗来比喻或许是可以的。京剧则沾染上了官家的气质，字正腔圆，方方正正，有板有眼，这就与我们市井小民产生了不小的距离。

而所有这些文化上的差异都是不同社会组织力量作用的结果。

吴美莲表演黄梅戏《牛郎织女》选段

周珊、魏瑜遥表演黄梅戏《刘海戏金蟾》

陈丽君、李云霄表演越剧《梁山伯与祝英台》选段

张淇、曾黎表演《武家坡》

王珮瑜、余少群合唱《春水渡》

昆曲因为其高雅而几乎专属于中国文人阶层，因为其纠结而使得她的柔美变得不那么纯粹，但苏州评弹和沪剧的温柔甜美却是纯粹的，是在江南水乡和吴侬软语之中孕育出来的。这就像苏州园林之与平江路、山塘街以及广阔的江南市井一样。苏州园林几乎只能为那些具有官方背景的富裕家庭所拥有，这是民间力量不得不与官方寻求妥协、合作的无奈与动力。

陆锦花演唱《苏州好风光》

盛小云、高博文演唱评弹《枫桥夜泊》

茅善玉演唱《茉莉花》

林宝演唱《上海谣》

昆曲之高雅

我说：昆曲的高雅，是真的想让它高到九天之上去的，这不仅是对文学艺术高度的追求，更重要的是要突显中国文人在文化上的优势地位，他真正想要说的是：我有（文化），你没有（文化）；我懂，你不懂；我高，你低。他们并不想让普通人也看得懂，就是要让普通人永远都够不着它的。

于是就有人表示不服，她说：现在有那么多人都上过大学，从小到大读过很多古文，会有多少东西是读不懂的？哪有那么高深呢？

我说：那好！我就问你“那荼蘼外烟丝醉软”这一句怎么理解？

她一时语塞。

我又问：你就说“荼蘼”两个字是什么意思吧！

她也没能回答上来。

我说：荼蘼是花的名字，是春天最后开放的一种花。有文化的人就用“花开到荼蘼”来形容春天即将过去，花事已了，有一句诗叫：“开到荼蘼花事了”。什么是花事？就是春暖花开之时，文人雅士、才子佳人们要去踏青赏花，饮酒品茗，曲水流觞，吟诗作赋。暮春之时，感怀伤春，看着氤氲水气中随风轻舞的柳丝，犹如醉酒美人酥软的腰枝。也可以理解为赏春之人心醉神迷，身心酥软。这一句歌词表达的就是这样一种意境。

这种极尽的雅致，在昆曲中比比皆是。又如：
“炷尽沉烟，
抛残绣线，
恁今春关情似去年。”
“晓来望断梅关，宿妆残。”连侍女应对的台词都是那么优雅：“小姐，你侧着宜春髻子恰凭栏。”

昆曲之柔美

昆曲唱腔的主要特点是“柔慢悠长”。“一字之长，延至数息”（顾起元《客座赘语·戏剧》）。柔是其内在气质，慢是柔的表达方式，而悠长就是其外在表现。

昆曲的精髓不在于它所叙述的故事情节，而在于它的唱腔所表达出来的情绪。昆曲的故事情节并不复杂，甚至可以忽略不计。昆曲中有许多爱情故事，但昆曲的柔美并不止于缠绵悱恻的爱情，其中还揉进了文人们长期在书法艺术的熏陶中、诗词歌赋的浸淫中、文学经典的教化中所形成的独特的柔美气质，同时还有心怀天下的空阔胸襟，以及经世济民的慈悲情怀……。其实这种种情怀并不兼容，但历朝历代的中国文人都把这些看作是不可偏废的传统要求，他们更不懂得这背后隐藏的是各类社会组织的意志。这些社会组织的意志并不指向同一个方向，常常会产生矛盾冲突，人们希望用一种“家国同构”的设想来整合各种意志，实现上下一致，但历经千百年却从未实现过。即便如此，对中国文人的要求却始终不变，因为中国的基本社会结构并没有改变，各种社会力量仍然还在使劲往文人的头脑里搓揉这些思想，而文人们却无从也无力去对抗它们，致使这个群体一直处于迷惘、彷徨、无奈、纠结的状态之中。张军在昆曲《玉簪记·琴挑》中就把这种情绪演绎得淋漓尽致（张军演唱昆曲《玉簪记·琴挑》选段）。魏良辅和汤显祖都是历经官场和民间，深刻体味过其中各种纠结的人，他们毫无疑问会将这些情绪融入到作品当中去。

美丽的女子只是昆曲柔美的一个面向，或借以承载这种特殊之柔美的一个最合适的躯体罢了。

只有在极其舒缓的演唱中，才能充分表达出这种复杂的情绪，其中的细微之处，各种的弯弯绕绕、曲曲折折，才能被一点一滴尽情地呈现出来。在缓慢的流淌中，才能看清楚流水绕过礁石，流过铺满五彩石子或长满水草的浅滩，或渗进河边沙滩的情景。而古代的普通人以及现代的绝大多数人，又有谁能静下心来，听她（他）这样娓娓道来，细心地去体会她（他）心中的纠结呢？！

昆曲的诞生——为什么是明朝

“百代皆行秦政制，万年咸用始皇心。”秦虽二世而亡，但秦制却是中国历代统治者的终极追求，这是因为，秦朝建立的中央集权制让政府组织拥有了无比强大的力量，这是令人垂涎的。但这种力量在帮助秦扫灭六国、统一天下的同时，也很快压垮了整个社会。秦朝“暴政”的弊端曾一度促使政权模式回归封建制，但很快就带来了国家的分裂，如西汉的七国之乱和西晋的八王之乱，即使是同姓王也无法保证上下一心，于是中央集权制就成了后世各个王朝共同选择、长期建构、持续完善的唯一体制。这一过程是极其漫长且艰辛的，期间经历过无数次的削藩，对抗外戚干政、宦官专权、世家门阀和地方豪强势力崛起、藩镇割据等带来的分权、制衡、掣肘，以及国内动乱和蛮族入侵导致的社会解体、政权中断，直到明朝，中央集权制才被逐步完善起来。又由于“清承明制”，这一体制在清朝而得以持续巩固。

“中国文人”作为一个具有特殊标签的群体，是在隋朝重新统一中国、建立科举制度之后才逐渐形成的，并且在政府官僚系统中占据着重要的地位。唐朝时期的文人可傲气得很，没有半点纠结，魏徵敢于当面指责唐太宗，李白敢于“引足令高力士脱靴”。宋朝的文人更是上升到了与皇帝“共治天下”的地位。可是到了元朝蒙古人当政时期，科举制度被长期废止，文人阶层进入官僚系统的通道严重受阻，从而堕入尘烟，被长期放逐于野。曾经是官方主要文化标志的诗词歌赋因此而被荒废，曲艺却发展起来了。明朝建立之后，朱元璋沿袭了蒙古人的做法，突出皇权的尊严，降低其他官员的政治地位，在朝堂之上就可以将官员按在地上打板子，从而达到羞辱官员人格，强化其臣仆意识的作用。为了实现皇权对政府组织的绝对控制，他甚至毫不留情地铲除了那些可能危及皇家地位的开国功臣——他们与皇家之间的等级差别太小。文人阶层显然是受到了强力压制的，所谓“文人的风骨”也几乎荡然无存。在政府机构不断完善和政府职能被不断强化的同时，各种监督机构也被建立起来了，不仅设有都察院，还有锦衣卫，以及东厂、西厂，政府官员的行为受到了严格监控。政府组织内部的分权、制衡、分裂因素得到了最大限度的消除，权力获得了极大程度的集中，政府组织对整个社会的管控能力也达到了空前持久和强大的状态。

朱棣朝廷的北迁，则给江南地区的民间组织（宗族、家族、商行、作坊等）留出了更多的发展空间。民间力量的发展壮大，又将江南地区的文人阶层置于官方与民间力量的旋涡之中。如果是在皇权重压之下的北方地区，民间恐怕是很少有人能够发出声音来的，但在江南地区则有所不同。江南地区的民间力量以及由此表现出来的在国家经济版图中所占据的重要地位，使朝廷不得不有所忌惮，政府力量作用于该地区的方式也有所不同。官方与民间因此也就有了更多相互博弈、妥协、合作的可能性，江南地区的仕子，或考取功名但未入仕而成为“乡绅”的文人，都是朝野之间的主要沟通者。但他们并不是物质交易的中间商，也不是矛盾纠纷的调停者，而是各种文化、价值观、理念、意愿的交汇点。他们既是接受者，也是传播者；既是被塑造者，也是塑造者；既是被人重构者，也是重构别人者。各种观念的交汇、冲突、重构，往往会让他们产生认知失调，迷失自我，泥潭深陷，痛苦不堪。他们要在两边甚至多边之间左右逢源，多方讨好，委屈求全，但常常又会陷入左右为难、内外不是人的窘境，内心充满着纠结。但他们从这种角色中获得的好处也是显而易见的，诸多苏州园林就是最好的见证。而这些又都是民间组织力量的经济表现，同时也是政府力量庇护的结果。如果要用更加直白的话来重说一遍，那就是：如此众多的私家园林只在苏州一个地方出现，这是因为苏州长期都是中国经济最发达的地区，虽然每座苏州园林的拥有者背后几乎都有官家作为支撑——家里都有为官之人，但并不是这些人因为当官而获取了巨额财富，否则全国就会出现许多这样的园林，而非苏州所独有，相反，更加合理的解释应该是，这些家族已经拥有了大量财富，需要在政治上寻求庇护，否则不仅财产不保，还会有性命之忧，因此他们会更多地投资于子女教育，送更多的家族子弟去从政为官。江南地区至今仍是全国高考成绩最高的地区。

因为有长期历史经验的积累，江南地区的企业家更懂得如何与政府相处，他们并不会止步于与个别官员之间的物质利益交换，而是在更高的政治层面去迎合及满足政府组织的政治需求，以此堂而皇之地要求官方给予自己更多的政治庇护。他们在这方面的认知水平明显高于其他地区的企业家。

唐宋时期的文人是不纠结的，元朝的文人则很难进入政府官僚系统，也就无所谓纠结或不纠结了，只有明朝时期江南的文人才普遍陷于极度的纠结之中，因此昆曲才会产生于明朝。昆曲就是明朝文人最佳的内心表白。

昆曲的衰落

昆曲虽然一度发展成了一种雅俗共赏的大众文化，但它的核心创作者是内心纠结的文人，它的核心受众也大抵如是，当然也包括诸多的同情者，以及一些附庸风雅之人。昆曲的兴盛说明这个群体的人数众多，而它的衰落自然就是群体人数的减少，特别是核心创作者和核心受众的减少，使得这种艺术形式失去了足够的创作力量和经济援助的支撑。但这并不是说“文人”减少了或没有了，而是纠结的情绪没有了，或者说是这种纠结已经没有了价值，也得不到别人的同情了。

昆曲的衰落或许缘于两方面的“觉醒”。一是官方的觉醒。昆曲由于唱腔优美婉转、歌词念白儒雅精致、表演细腻、服饰和舞台布景华丽，而深受官家青睐，成为晚明及清初的宫庭文化，甚至持续到了清代中期。许多官员士绅也都拥有家庭戏班。但满清皇帝似乎突然觉醒了，他们意识到，昆曲不是只有外表的华丽优雅，也不只是一个工具，她还隐藏着自己些许顽强的自由意志，她很难被用于满清政府的思想和文化改造（表现为长时间、大规模的文字狱），很难将皇家主导的意识形态塞进她华丽优雅的躯壳中，否则就失去了她的灵魂，也就失去了她的受众。于是他们禁止了官员的家庭戏班，压制了她的创作群体，他们不需要这样的自由意志，不允许左右逢源，不允许你保留内心的纠结，他们需要的是毫无保留的赤胆忠诚，真正“听话”的臣仆。这也是中央集权制的内在要求。

另一方面是文人自身的觉醒。经过无数次社会动乱的洗礼，以及强权的长期压制，文人群体似乎也从自身价值的迷梦中渐渐觉醒了，他们自以为的能够撑起整个天地的价值感正在一点一滴地崩塌。他们从小受到的“天下、社稷、苍生”的意识教育，终其一生都没有被真正实践过，因为“天下、社稷、苍生”的意志是皇帝的专权，根本不容其他人置喙，对于其他人来说，这种意识教育只是为了培养他们服从于政府组织意志的忠诚教育。就整个文人群体单一的知识结构来说，也不足以支撑起治国安邦的重任。他们无法从圣贤经典中找到摆脱朝代更替、治乱循环的有效方法，“治大国若烹小鲜”之类的言论也不能作为经世之用，书法艺术只能当作文人的炫耀之资，而诗词歌赋也只是“无用之学”（宋朝人的评价）。皇权和政府力量的强化，摧毁了他们的价值感，内心的自我压力也因此减少了，他们反而不用纠结了。

清朝末年的西学东渐，又进一步暴露了整个文人群体知识的单一性和贫乏性，使他们失去了文化优势，“文人”已经在人们的眼中沦为了“无用之人”。他们的内心纠结，顾影自怜，已经得不到人们的同情，反而成为一种酸腐之气，他们的纠结也就不再有价值了。瞿秋白在《多余的话》中就说：

“’一为文人便无足观‘，这是清朝一个汉学家说的。的确所谓’文人‘正是无所用之的人物。这并不是现代意义的文学家、作家或是文学评论家，这是吟风弄月的’名士‘，或者是……说简单些，读书的高等游民，他什么都懂的一点，可是一点没有真实的智识。……”