黄仕忠:“戏曲”“戏剧”的前世今生

人们通常把“戏曲”作为中国传统戏曲的总名，把“戏剧”作为现代戏剧和外国戏剧的统称，却未必知道，这两个词虽然古已有之，但真正作为上述概念来使用，是进入二十世纪之后的事情。并且用“戏曲”而非“戏剧”作为中国戏曲的代称，还经历了一个有趣的过程。

唐宋以来，人们对演剧有许多称呼，如：剧、戏、曲、弄、爨、杂剧、院本、北词、北剧、北曲、戏文、南词、南戏、南曲、乐、今乐、乐府、传奇 ……其中既有专指某一剧的，也有统称某一类剧的，还有兼指数类乃至全体的。总体而言，称呼虽有不同，实质都是围绕着“剧”“戏”“曲”三者衍生的。其中“戏”“剧”二字早出，这二者再组合“曲”这一要义，中国“戏曲”的内涵始全，“戏曲”作为一个专门的概念由此正式形成，开启了中国艺术的新篇章。

一 

究其本来，“戏”与“剧”二字，其义可通。

“戏”字，繁体写作“戲”，字形为食器“豆”，前有一虎一戈。其初义或许与祭祀相关，表示祭祀时戴虎头面具，持戈而舞；亦释作“角力”，角牴戏即由此出。或因模仿战斗与狩猎之状，而非真实活动，遂有扮演、戏耍、戏弄等义；因以言语相戏，又有“戏”一词。再由此引申为演戏、歌舞、杂伎等演艺活动。在汉代诸伎兴盛之后，一众娱乐性表演节目，就被称之为“百戏”。不过“戏”和“百戏”在此时只是泛称，而非专指。

“剧”字，繁体作“劇（勮）”，从力、从豦（“豦”字从虍、从豕），或以表示老虎与野豕奋力搏斗，有角力之状、剧烈、激烈之义，引申为甚、多。或谓初字即“豦”系因先民模仿虎豕相斗，故有乔装、扮演、戏耍之义；由此再引申，亦称演戏为“剧”，并将激烈的论辩称为“剧谈”。唐人则将某些竞争性表演性节目和嬉玩相闹称为“剧”。

由此可见，“戏”“剧”二字，均有扮演和戏玩之义，其义相通，故胡三省注《资治通鉴》唐高祖武德四年“请选锐士数百与之剧”，谓“剧，戏也”，二者只是“激烈”程度或有差异。古人也将两字对举，作互文之用，如晋代左思《蜀都赋》有“剧谈戏论，扼腕抵掌”之句，盛唐樊晃《杜工部小集序》有“戏题剧论”之语。因系同义词，后来人们就将这二字组成“戏剧”一词，是为同义复词。

“戏剧”一词的初义，即戏玩、游戏。如《史记》卷一三〇《万石张叔传》“景帝入卧内，于后宫秘戏”句，唐司马贞《史记索隐》：“谓后宫中戏剧所宜秘也。”又《礼记》注“忧不在私好者”句，孔颖达疏：“好，谓华好言语戏剧，华饰文辞，故云不在私好。”隋朝侯白《启颜录》有“数日已后，弟子贪为戏剧，遂忘温酒”之语。再如初唐张鷟《游仙窟》有“向来剧戏相弄，真成欲逼人”语，中唐杜牧《西江怀古》诗有“魏帝缝囊真戏剧”句，均用此义。再因演剧本身有扮演、戏耍之义，也用“戏剧”来指称娱乐性演艺节目。如《太平广记》卷七四“张定”条引《仙传拾遗》：“（张定）与父母往连水省亲，至县，有音乐戏剧，众皆观之，定独不往。父母曰：‘此戏甚盛，亲表皆去，汝何独不看耶？ ’”不过，这只是偶然之例，即“戏剧”一词还没有广泛用于指代演剧全体，唐人更多是用“剧”“戏（弄）”分别组词，来指称新兴的表演艺术。

晚唐时，“杂剧”一词已经出现，释道宣《量处轻重仪本》有“杂剧道具”一词，不过别处作“杂戏”，指的是博戏所用之具。李德裕《论故循州司马杜元颖状》，叙及唐文宗时南诏攻入成都，驱掠人口，言有“杂剧丈夫两人”。不过，这里出现的“杂剧”，可能只是“杂戏”的另一种表述。到宋代之后，才专指演剧，为元明戏曲所传承，对中国戏曲史的影响极为深远。

宋人所用“杂剧”一词，按其字面并结合演剧内容，当指包含多种表演内容甚为剧烈的伎艺和艺能。因其“多”，故称杂；因系“杂合”诸艺，故为泛称。此词的核心在“剧”。“剧”之为词，用于演剧，仍含“相搏”之义，指两个以上角色演对手戏，略如参军戏副末可打苍鹘，再如某些竞技类表演；同时这类表演又兼具“剧烈”等特性，例如含有剧烈的戏剧冲突。在作戏谑性表演时，通常先引出矛盾，层层加码，直至高点，再做出人意料的反转 ——相当于先逗哏，最后抖开“包袱”。熟悉相声和小品的观众，当可会心一笑。由于唐人“参军戏”和宋人“杂剧”，都以滑稽调笑为主，故事极简，所以王国维认为它们尚非“真戏剧”“真戏曲”。

北宋时杂剧盛行。此时的“杂剧”，大致有两层含义：一是专指宴会演出的系列节目中的某个节目，包含“艳段”和“正杂剧”两段，内容以滑稽调笑为主；二是泛指众多演出伎艺，即兼指其他百戏歌舞节目，乃承唐人“杂剧”“百戏”之义。

宋杂剧是中国戏曲之祖。元人北曲杂剧和南宋的南曲戏文都是从宋杂剧衍化而来的。大约在北宋灭亡之后，演剧体裁分两路进化：金人在北方衍生出“金院本”，再到蒙元时代形成北曲杂剧；宋人则在南方直接创造了南曲戏文。此后“杂剧”“南戏”二词，成为北剧、南剧的代称，贯穿元明清各代，被各个时期的人们所使用，但其含义、指代又应时而变化，相互之间有关联而又不相同。

二

我们先来看“剧”这条线索。宋人未用“戏剧”这个词，而是高举“杂剧”这面旗子，大步迈进。

北宋覆亡，金人占据汴梁之后，院本出现。艺人们撷取宋杂剧的“正杂剧”部分为院本，它的特点是短小精悍，仍以滑稽戏耍为主。它可能是倡伎演出用的节目，即“行院之本”，简称“院本”。它继承了宋人“正杂剧”的衣钵，所以与宋“杂剧”看起来没有太大区别。

到元代，“杂剧”的指向发生了变化。因为出现了一种全新的演剧体裁，它虽然沿用“杂剧”这个旧称，但与宋杂剧和金院本面貌大异：一是长度增加，一本四折，比院本长数倍，可以通过起承转合来演出完整的故事；二是内容严肃，滑稽不再是主体，原来的戏谑性表演转化为科诨，只作为点缀与穿插，从而改变了叙事面貌与审美感受；三是“曲”的深化和系统化：每折用一个套曲，包含十几到二十几个曲牌，由旦角或末角一人主唱，这有助于剧本写作中塑造主角，也便于主唱演员通过大段演唱来展现歌喉，还让剧本文学通过套曲撰写而大放光华。它只允许一人主唱，而不允许对唱、同唱，显然是通过向说唱表演倾斜而获得演剧的优势，其本身还不是“充分戏剧化”的。而院本这种滑稽短剧，有时也会作为“插件”被用于元杂剧中，成为其中一个活跃场面的表演片段。

至明初，北曲杂剧因受到内廷和藩王的喜爱，仍沿续着元代的馀波，但在宁献王朱权和周宪王朱有燉去世之后，杂剧创作就基本停歇了。到明代中叶之后，又出现一种新的杂剧体式，后人称之为“明杂剧”。它其实是混合元杂剧、金院本并融合南戏体制而成的，始于正德年间（1506—1521）。当时陕西名士康海、王九思因受刘瑾案牵连而去官家居，各自写了一本四折的北曲杂剧，又写了《中山狼》院本。到嘉靖初，被贬谪云南的状元杨慎，改写北杂剧《太平仙记》为《洞天玄记》杂剧，新加了一个南戏的副末开场，遂将南北戏曲融为一体。山东罢职官员李开先，则写了《一笑散》等多种院本。此后，文人曲家纷纷创作一至四折不等的短剧，以一折为多，四折以上极少，既可用北曲，也可用南曲，也可不用套曲，人们也就将这种短剧称为“杂剧”，以与长篇的南戏传奇相区分。以剧本的长短（少于十二出为杂剧）和叙事模式的不同（迅速架构冲突、推进故事的“剧体”，与长篇铺叙的“记体”，相当于电影与电视剧的区别）作为杂剧与传奇的分界线。到崇祯年间（1628—1644），沈泰编刊《盛明杂剧》初集、二集，收录六十个剧本，把它与毛晋的《六十种曲》相比较，可见两者体制截然分明。山阴（今绍兴）进士祁彪佳则编制了《远山堂明剧品》和《远山堂明曲品》，分别著录明人创作的杂剧和传奇，可以代表明人对于这两种戏曲体裁的认知。

元明人对元杂剧的认知与赞誉，体现在当时的诸多称谓上：如“北曲”“北剧”“北词”等名，侧重于北方地域与演出形态；“元词”“元曲”等称，凸显其时代的开创性与文学成就。元代人也为自己时代这种新兴艺术而赞美与欢呼，并为它在中国文化主流中寻找可供比附的落脚点。所以，人们先是从“曲”（散曲、剧曲及音乐演唱）这个角度为之寻找渊源，称之为“乐府”，以比附《诗经》的采诗传统和汉魏以来的乐府创作；其次从“剧”（叙事艺术）的角度，因故事曲折奇异而称之为传奇，以比附唐宋文人传奇小说。这一系列称呼的出现，都是对元杂剧的揄扬，以求改变其低俗、卑下的地位，进而有“唐诗、宋词、元曲”之说，让元曲得以堂而皇之进入以文人士大夫为中心的文学殿堂。

三

沿着“戏”这条线，到南宋时，在南方地区，一片新的演出空间被开辟出来。

“戏”之义，有“游戏”“戏弄”等义项，故与滑稽表演有关；又有假装、假设之义，所以古人多称剧场为“戏场”，称演剧乃“戏之耳”（“戏”为动词）。中国戏曲的最大特点就是“假定性”，不仅表演程式寓有假定之义，而且整个故事的逻辑前提都可以是假设的，并不要求符合生活真实。人称“演戏的是疯子，看戏的是傻子”，即一切都当不得真。但戏场所演，又是一个寓言，其寓意则真实可感。因而中国戏曲又具有“写意性”：类同于宋元文人画的泼墨写意，不求外形的精准摹写，而追求画意的清晰可辨，更有别于宫廷工笔画的精细“写真”。

若以地域而论，北人剽悍，其戏称作“剧”，武打常为重头；南人婉约，其剧称为“戏”，唱功最为讲究。而无论“剧”还是“戏”，本质上都是一种“搬演”。

“戏曲”一词较“戏剧”晚出，也是从宋杂剧中化身而来。其重心在“曲”，意味着传承自宋杂剧，而实际体制和演剧方式已经发生了根本性的变化。

明祝允明《猥谈》说：“南戏出于宣和（ 1119—1125）之后、南渡（1127）之际，谓之温州杂剧。余见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”据《宋史·宗室世系表》，赵闳夫为宋光宗的堂兄弟，两人当即同时，故天池道人《南词叙录》认为：“南戏始于宋光宗朝（1190— 1194），永嘉人所作。《赵贞女》《王魁》二种实首之 ……或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。号曰永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。”

“温州杂剧”“永嘉杂剧”之名，寓示着它与宋杂剧的直接联系。可知宋杂剧是戏文孕育的母胎，戏文则是宋杂剧的后裔。其发源地在浙江温州。这应与宋高宗南渡避兵至温州，在此驻跸两月有关。当时随行有大批东京教坊艺人，他们带来北方的宫廷艺术与温州本土的伎艺碰撞，创造了一种新的艺能“鹘伶声嗽”；它承自宋杂剧而又融合了本地元素，成为一种全新的伎艺，故冠以地名，称作“永嘉杂剧”，以示与宋杂剧已非同一之物。此后，随着南宋定都临安（今杭州），戏文向上扩展到杭州一带，向下传播到福建与江西等地。在南渡六十年后，当宋光宗时，杭州曾出现禁止《赵贞女蔡二郎》等南戏演出的牒文；再六十年后，南戏从温州传到江西等地，据元刘埙《水云村稿·词人吴用章传》中记载：“至咸淳（1265—1274），永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇。”

这便是“戏曲”一词的最初记载。刘埙是宋末元初人，写此文时已到了元初，但“戏文”一词的出现时间，则在南宋。从“永嘉（温州）杂剧”之称到“永嘉戏曲”，从沿用“杂剧”旧称到赋予新名，说明人们注意到它的体裁与内容，已非旧称所能涵盖。故“戏曲”一词，原本指温州产生的南曲戏文。“戏文”与“戏曲”相对应，“戏文”的核心是“戏之文”，即演戏的脚本（文本）；“戏曲”则是“戏之曲”，即用“曲唱”来演“戏”，可以说是很好地概括了中国戏曲的特点。近代以来，“戏曲”被用作中国传统戏剧的代称，便是基于这种指称上的精准。

元夏庭芝《青楼集志》称：“唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也，但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则有院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧为二。”

元末陶宗仪（1329—约1412，字九成，号南村）在《南村辍耕录》中叙及戏曲的缘起时说：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。”明人臧晋叔《元曲选》卷首《天台陶九成论曲》里摘录了这段文字。

用南曲演唱的戏曲与戏文，到明中叶之后，随着文人的广泛参与创作，发展成为符合阅读模式的传奇体制。同时随着各地声腔的衍生，以昆腔为代表的传奇戏曲蓬勃发展，在嘉靖、隆庆间（1522—1572）杂剧逐渐衰微之后，成为演剧市场的主流。清代嘉庆、道光年间的“花雅之争”，又形成地方戏遍地开花的局面。

然而，在元明两代到清代中叶，人们很少用“戏曲”这个词。从文献中检索到的“戏曲”一词，不过区区十馀例。并且主要的用例，是用“戏曲”来与“时曲”“清曲”作区别，表明这不是清唱的曲，而是从“戏”里选出来的。把“戏曲”用于指称中国戏曲，始于清末民初，而且受到了域外的影响。

英国汉学家罗伯特·马礼逊（Robert Morrison，1782—1834）曾旅居中国多年，编有《华英字典》。他在1823年出版的第三部《英汉字典》里，收录词条“Drama”，将“戏曲”与“ Drama”作了对译。“戏曲”这一词例则取自明臧懋循《元曲选》卷首的《天台陶九成论曲》中“戏曲至隋始盛”及“唐有传奇，宋有戏曲，金有院本、杂剧”这两段话。“Drama”在英语中侧重于“剧本”。

《华英字典》是世界上第一部汉英字典。日本在1868年开始实施明治维新，全面学习西方，马礼逊的这部字典也被日本人翻印，成为学习与翻译英文的重要工具书。他们从这部字典里选取中文词例，作为日本汉词使用。“戏曲”一词即是作为“Drama”的对应词而被选用的。但日本人起初对这个词也无法把握，借用“净琉璃”的训读来标注其读音，意思是“类似于净琉璃的脚本”，通过本土艺术理解外来概念。所以明治前期使用“戏曲”一词主要指剧本，包括日译西方戏剧剧本，同时也用来指称中国戏曲，至于表演则新造了“演剧”一词（以上参孙笛庐《作为翻译词的“戏曲”及其文学内涵》，《浙江学刊》2019年第 5期）。

现代学术意义上的第一篇戏曲研究学术论文和第一场专题学术讲座，始于明治中叶的汉诗人、学者森槐南，时间在1891年前后。此后中国戏曲成为日本汉学家关注的重要对象。到二十世纪初，因为向日本学习，中国学界也用“戏曲”来指称传统戏曲。1912年底，王国维在京都完成《宋元戏曲史》，此书被视为中国戏曲史研究的奠基之作。之后民国学术界广泛认同以“戏曲”来指代中国戏曲。同时，随着话剧的传入，人们更多用“戏曲”指传统戏曲，用“戏剧”来专指新兴的话剧以及西方戏剧。

时至如今，“戏曲”看起来特指中国传统戏曲，且限于汉语文化圈，而“戏剧”可以涵盖多民族乃至世界范围内的各种戏剧形态，所以有学者主张用“戏剧”来统摄“戏曲”。由此观之，“戏曲”与“戏剧”的新一轮概念与疆域之争，刚刚拉开序幕。