戏曲的全球旅行:英语世界中国戏曲通史书写实践与跨文化知识生产

此时，在中国生活了21年的庄士敦已经能说一口流利的中文，并且对中国的历史人文了解颇深。在担任溥仪老师的第二年（1921年），他写成了一本篇幅36页的英文版《中国戏剧》（The Chinese Drama），由上海别发洋行（Kelly and Walsh）出版。对于“中国通”庄士敦来说，成就这本书并不难。但是，鉴于他的其他著作多与中国的游历和皇城生活有关，写作一本中国戏曲史专书则显得更为独特。那么，庄士敦为什么要写这本书？还要从两方面说起。

20世纪的中国，在新旧文化的碰撞之下，社会剧烈动荡、亟待创新，中国戏剧出现了两次改革，一次是在世纪之初，一次是在五四前夕。1921年庄士敦写这本中国戏曲史的时候，中国刚刚历经五四新文化运动的洗礼，也正是第二次戏剧改革刚刚开始不久。与第一次戏剧改革浪潮不同的是，第二次戏剧改革多以欧美文明为效仿对象，对中国传统戏剧的否定较多。在这样的时代背景下，庄士敦——一个熟悉中国文化的英国人——一面置身于新文化运动的浪潮，一面走进紫禁城，为被废黜的中国皇帝授业解惑；一面目睹着中西文化的碰撞、中国的剧坛改革，一面思考着在戏剧交融之际中国戏剧的出路。

庄士敦深刻认识到戏曲在中国“不登大雅之堂”的地位和被西方学界忽视的局面，并以此为创作初衷，希冀这本小书“对中国农村地区及城市的戏剧做简短的描述，并按照朝代更迭顺序对中国戏剧的发展进行简要概述，最后再就当下的戏剧改革运动做概况性的探讨”，能引起治中国学学者的重视。

戏剧的舞台是社会形态的呈现，甚至体现了王朝的更迭兴衰。因为担任租界地方官和帝师职务，庄士敦不乏对中国农村与城市的了解和丰厚的观剧体验，他认识到，中国的传统戏曲为乡村群众的无聊生活带来了乐趣，也记录了中国普通百姓的生活。作为历史学者，他在纵观中国戏曲发展历程的同时对比了中国戏曲在城乡两地的差异。此书除序言外共分为“农村戏剧”“城市戏剧”“历史发展”“满清朝代”“中国戏剧的特征与不足”“共和国时期的中国戏剧”六个部分，从历史的角度考察了中国戏剧从周代至新文化运动以来的发展历程，提出了城乡戏剧之间的差别以及中西戏剧的差异。他既承认戏曲艺术的丰富性，也从帝国视角出发，将中国戏曲作为文化景象呈献给西方读者，以西方观众可理解的方式解读中国戏曲，试图为西方读者建构“他者可读”的知识体系。因为时值中国戏剧改革浪潮，在这种背景之下，庄士敦亦指出了中国戏剧在面临改革之际的情状与出路。他提倡戏剧改革要基于国民基础，保持中国戏剧的民族元素，而不是盲目从欧。此外，他还重视“伶人”地位，并倡导其应洁身自重，改变社会偏见，同时发挥好他们所传递的戏剧教化作用。

因其与清室的关系及其闻名遐迩的《佛教的中国》（1913）（Buddhist China）一书，很多中国人都知晓庄士敦，王国维、宋春舫等人更是他的好友。1921年庄士敦本《中国戏剧》的问世，也受到当时中国学界的关注。1922年11月6日的《晨报副刊》刊载了戏剧理论家余上沅的主张，他不仅提及此书的重要性，而且以此呼吁中国戏剧的改良，否则“庄士敦的宣传是终究要成为现时中国戏剧最后之定评的”。在一定程度上，庄士敦的《中国戏剧》为英语世界提供了对中国戏曲的认知框架——既作为对象被研究者解读，也承接了帝国想象下对“东方文化”的再阐释。它不仅向西方世界介绍了中国戏曲的发展历程，而且为当时中国的戏剧改良带来了冲击和反思。

（三）凯特·巴斯的《中国戏剧研究》

趁着中国戏剧改革浪潮，紧随庄士敦出版《中国戏剧》的第二年（1922年），一本名为《中国戏剧研究》（Studies in the Chinese Drama）的英文专著问世于美国波士顿，作者署名Kate Buss。学界对Kate Buss其人的研究甚少，笔者从现有资料查明巴斯原是美国波士顿记者、诗人、画家、雕刻家兼女权主义者，因为倡导现代主义运动，20世纪20年代成为现代主义运动中心巴黎的美国代表。此外，自1916年起，巴斯还常年与埃兹拉·庞德（Ezra Weston Loomis Pound, 1885—1972）通信，并与之探讨其对中国文学的兴趣。尽管巴斯在中国的具体行迹尚少有材料支撑，但是有关她《中国戏剧研究》一书中的四个细节，我们或可以从中判断，巴斯应是来过中国并与当时中国的学界、戏曲界多有来往：其一，书中有五张珍贵的梅兰芳先生戏曲照片。其二，巴斯在序言中写过这样一段话：“本书的图文汇编幸得福开森博士（John Ferguson）、马士教授（Edward S. Morse）、梅兰芳先生、洪深先生和Aram Antranikian先生的帮助”。其三，在本书的第五章，巴斯提及“洪深先生加了一两个角色名”。其四，1934年，戏曲学家赵景深先生（1902—1985）在《读曲随笔》中提及他在复旦大学图书馆借到此书，里页刻有“洪深教授捐赠”字样。

《中国戏剧研究》扉页，笔者摄于北京外国语大学图书馆

此书共分为九章：《中国戏曲的起源》《剧本类型》《作为文学的剧本》《宗教对中国戏曲的影响》《人物类型》《演员》《音乐》《服装、舞台装饰和象征设计》《剧院风俗》。和庄士敦一样，巴斯也从中国社会观察中国戏曲，她甚至将戏曲与宗教、鬼神崇拜和中国的社会习俗联系在一起，侧重通过视觉和美学的手段来再现中国戏曲，点明了传统戏曲与社会大众想象之间的关联。她的论述充满了对演出形象、身体转换和审美元素的多重描述，并配以大量舞台照和人物照，以满足西方现代主义消费文化的审美想象。例如，她特别描写京剧旦角演员的表演，指出：“通常由十八或二十岁左右的少年扮演女性角色。他们尖尖的脚插进小鞋里，声音练成高音，面部画以粉饰，生动地模仿出女性的形象。”从服饰与动作的视觉冲击力，突显演员身体和化妆带来的审美效果。同时，作为女权主义者，巴斯还关注到不同时代中国的一些女性作家以及戏曲舞台上的女演员生态。此书问世不久，时任清华大学图书室主任的戴志骞即在《清华周刊》中撰文介绍。戴先生对此书的评价很高，他指出，巴斯启迪了西方人观中国戏剧，同时从书中所采用的五张梅兰芳戏曲图片来看，巴斯应是“嗜梅者”。尽管赵景深在其《读曲随笔》中批评了巴斯对于中国戏曲的一些常识性错误，比如：混元曲与京调为一、元曲部分的错误、莫名其妙的解说以及插图的错误等，但是他也充分肯定了巴斯对中国戏曲的热情及其在参考材料上的贡献。

1922年，巴斯此本《中国戏剧研究》由波士顿四海出版社出版，发行1000册，后来又于1930年在纽约Jonathan Cape & Harrison Smith出版社再版。从出版版次和发行量来看，巴斯此书在一定程度上引起了当时英美世界对中国戏剧文化的关注。她以现代西方观众的眼光，将中国戏曲演出浪漫化、戏剧化，通过身体、美学和图像讲述，将中国戏曲转化为面向西方读者的感性想象文本，使其成为一种可看的异域视觉奇观。虽然巴斯不曾参考中文书籍，甚为遗憾，但值得注意的是，庄士敦的《中国戏剧》确是她的重要文献来源之一。这一方面说明了庄士敦作中国戏曲史对英文读者的影响，另一方面也说明20世纪20年代，英语世界研究中国戏曲史的潮流正悄然而起。

随着英语世界中国戏曲史研究的兴起，国际学界开始关注这一领域。在20世纪20年代的后半期，英语学界的中国戏曲史领域相继出现了诸如朱家健（Tchou Kia Kien, 或Chu Chia-chien, ?-?）、祖克（Adolf Eduard Zucker, 1890—1971）等一批学院派学者撰写的中国戏曲通史。

（一）朱家健的《中国戏谈》

在英语世界研究中国戏曲史悄然升温之际，学界把目光转向了其他西文编写的中国戏曲史专著——华人学者朱家健及其法语著作《中国戏谈》（Le Théâtre Chinois）。《中国戏谈》于1900年在法国首次出版，1922年詹姆斯·格雷厄姆（James A. Graham）将之翻译成英文版（The Chinese Theatre），在英语世界广为流传。朱家健时任法国巴黎东方语言学院（Institut National des Langues et Civilisations Orientales）教师，其戏曲研究借助中法文化背景形成鲜明的对比视角。该书的插图由俄国艺术家、新古典主义画家亚历山大·雅可莱夫（Alexandre Jacovleff，1887—1938）绘制，增强了该书的图像传播力。尽管笔者目前尚未找到其他有关朱家健的资料，但是，自19世纪后半期开始，寻求中国形象成了法国“中国热”的重要内容。在作为法国汉学重镇的巴黎东方语言学院，朱家健的这本中国戏曲史专著无疑是从戏曲层面为当时的法国乃至欧洲开启了一扇了解中国文明的窗口。“汉学家伯希和（Paul Pelliot, 1878—1945）曾在1923年3月的《通报》（T’oung Pao）上发表简短书评，称这部面向大众的作品虽然不能提供满足专家学者深入了解和讨论的所需细节，但是对元代之后的中国戏曲进行了恰到好处的概述，而且文字与图画相得益彰。”此书英文版有42页，从舞台演绎的视角具体介绍了中国戏剧的源流（杂剧、传奇、昆曲、京剧和文明戏）、剧场、男女演员、乐队和音乐、服装和舞台装饰、化妆，还分析了一些剧本和剧中人物，让中国戏曲在欧洲读者眼中具象化，从美学、身体、图像传播等层面试图建构中国戏曲的跨文化感性知识。朱家健同样关注到中国戏曲舞台上的女演员，他提到从清乾隆年间（约公元1736年至1795年）至1900年，中国舞台上没有女演员的情状，而1900年以后，上海等地出现“髦儿戏”，自此中国戏剧舞台出现男女合演的情形。朱氏在书中着重从道德、艺术和音乐三个维度解析中国戏剧。与积极表达爱情的欧洲戏剧不同，中国戏剧强调最高的道德价值——“牺牲小我以完成大义、坚守妇德、尽孝尽忠”，因而朱本中国戏曲史着重为欧洲读者介绍了《桑园寄子》和《朱买臣休妻》的故事，以此展现中国文化忠孝节义的精神内核。此本中国戏曲史试图从文化美学与视觉经验出发，将中国戏曲转译为一种“可以被理解的东方表演艺术”。作者一方面通过图文并茂的方式使戏曲获得文化传播的感知形态，另一方面也强化戏曲的“异国性”与“可消费性”。作为在法国工作的中国知识人，朱家健在中西文化交汇之地，既是“中国叙述者”，又需要观照结构与语言风格上对于欧洲舞台美学和现代传播方式的融合。书中明确了中国戏剧的剧场不仅是公众娱乐的场所，更是无知大众的道德学堂，这也应了当时流行的“戏园者，实普天下之大学堂”一说。伴随着中国的新文化运动和戏剧改革，将插图精美的法文版《中国戏谈》翻译成英文迎合了时代的需求，也说明中国戏曲逐渐受到英语世界读者的欢迎和广泛关注。

（二）祖克的《中国戏剧》

美国德裔戏剧及戏剧史专家祖克于1925年在波士顿出版了一本英文版《中国戏剧》（The Chinese Theater），以其学术背景与戏剧史研究为依托，构建了更具学院派特征的戏曲通史。祖克当时的身份是马里兰大学（University of Maryland）的比较文学专业教授，此前曾任北京协和医学院的英文教授，具有较丰富的中西跨文化教学与研究经验。该书一开头，祖克便交代了学界有关中国戏曲史的研究概况。按照祖克的论述，学界之所以此前未有专门的中国戏曲史，最重要的原因是中国没有此类著作，对于中国人而言，戏曲是最近才被看作文学而受到重视的。而此书正是祖克在中国学者（如宋春舫、胡适）、中国票友、美国学者的帮助下，借助中英文文献并结合自身观剧经验写成的，为英语学术界建立了第一个较为严整的中国戏曲知识框架。

《中国戏剧》扉页，笔者摄于北京外国语大学图书馆

祖克本中国戏曲史发行了750册，较之前提及的数部中国戏曲史专著篇幅更长，学术性亦更强。他从早期宗教仪式出发，依次探讨了“早期戏剧”“元杂剧”“明代戏曲”“满清至民国”“发展趋势”“外部特征”“行规习俗”“梅兰芳和东西戏剧比较”共八个部分，试图将京剧放入“现代民族艺术”的轨道。与庄士敦、巴斯和朱家健一样，祖克也认为中国戏剧是对中国人生活的写照。他援引庄士敦与朱家健的著作，构建起西方学术视野下的中国戏曲知识体系。他对旦角、表演制度等都有详细的描述，但与朱家健相比，他的关注点更侧重于制度建构而非视觉美学。祖克从外国人的视角讲述了中国的剧院，剧场布局如“啤酒馆”，观众围坐小桌，边吃边看；票价从便宜的戏棚到豪华包厢不等。他注意到“北京是中国的戏剧中心……全市常设22座大剧院、8座戏棚（用席子覆盖的可移动式戏台），另有九家餐馆、地方厅堂和庙宇定期举行戏曲演出。所有大型婚丧宴会和其他庆祝活动都要举办戏曲表演，这些表演会聘请专业人士，也为众多的业余演员提供公开演出机会。大多数大型建筑、寺庙、会馆、宫殿都配有简易舞台，或在大厅内，或在户外庭院中。如果你恰好在餐馆或寺庙附近，你就能生动表达出中国人对戏曲的热爱！”剧院主雇佣戏班，但他们（幕后）一般不干预演出艺术，演员（台前）享有较大创作自主权，这一点与伊丽莎白时代的剧场颇为相似。这样的书写在很大程度上确立了中国戏曲在英语世界中作为“历史文化遗产”的学术化表达方式，为后续的跨文化戏曲研究提供了一定的结构规范，也同时代表着英语学界的中国戏曲研究从田野观察走向学院叙事的知识体系演进路径。值得一提的是，祖克特别强调戏剧对中国社会的反映功能，并深入介绍了梅兰芳以及中国戏剧改革潮流，认为梅兰芳不仅是京剧的代表人物，而且是京剧现代化的推动者。祖克的研究在一定程度上引起了20世纪30年代美国对中国戏曲的认识热潮，同时也为20世纪30年代梅兰芳访美做了一定程度上的诗学铺垫。

自20世纪30年代梅兰芳先生访美以来，中国戏曲在英语世界的传播可谓达到了巅峰。这一时期，英语学界对中国戏曲史的研究也随之趋于系统与多样，代表性中国戏曲通史类学术专著包括：美国汉学家阿灵顿（L. C. Arlington, 1859—1942）分别于1930年和1937年出版的《古今中国戏剧》（The Chinese drama from the earliest times until today）和《戏剧之精华》（Famous Chinese Plays）以及华人女性学者程修龄（Zung, Cecilia S. L., 1903—?）的《中国戏典》（Secrets of the Chinese Drama）（1937）。

（一）阿灵顿的中国戏曲研究

苏格兰裔美国人阿灵顿在中国生活了六十年之久，其研究兼具田野观察与图像文献，展现了对中国戏曲生态的深度体察。阿灵顿于1897年来到中国，先后服务于清皇家海关总税务司和中华民国邮政总局，1929年退休后即开始从事专业的中国研究。

1930年，阿灵顿的《古今中国戏剧》一书由上海别发洋行出版了750册。书面装帧精美，内含彩色插图，由梅兰芳题“艺术津梁”四字，英国驻华大使兼汉学家翟理斯（Herbert Allen Giles，1845—1935）为之作序。阿灵顿依据其近五十年的剧院观戏经历，从中国戏曲的起源、音乐、舞台、演员训练、习俗、迷信、男女演员的角色、舞台行话、戏装、帽子、髯口、戏鞋、脸谱、器乐、三十出中国名剧概览等十五个方面勾勒戏曲体系，让戏曲以知识性兼具异域之美的视觉性进入英语世界，堪称一部全景式、图文并茂的中国戏曲史专著。

有趣的是，这本《古今中国戏剧》问世的第二年（1932年），阿克顿就迎来了自己的合作者——痴迷中国文化的英裔意大利作家哈罗德·艾克顿（Harold Acton, 1904—1994）。艾克顿当时在北大讲授英国现代派文学，出于对京剧的热爱，他找到阿灵顿，两人合作将当时流行的三十三出京剧折子戏编译成《戏剧之精华》，1937年由北京亨利·魏智书店（Henri Vetch）出版。当时正是梅兰芳先生成功访美访苏以后，中国戏曲震动英语世界。这一由阿灵顿和艾克顿二人文化协商的产物也在试图开启中国戏曲向世界经典剧目转化的可能性路径。剧作家姚莘农（1905—1991）充分肯定了阿灵顿和艾克顿的合作，亦盛赞此译作及其对西方中国戏剧研究者的学术价值。从全景式通史到经典译介，这两部中国戏曲通史专著亦为英语世界在20世纪下半叶的中国戏曲史书写开启了从视觉到文化译介的经典范式。

（二）程修龄的《中国戏典》

1937年以后，英语世界的中国戏曲史研究因第二次世界大战而中断。直到1949年，伦敦Dennis Dobson公司出版了一本英文书——The Chinese Theatre(《中国戏剧》)，作者署名Jack Chen。实际上，Jack Chen的中文名应是陈依范。

陈依范（Jack Chen, 1908—1995）是曾任民国外交部长的陈友仁之子。1927年，19岁的陈依范随父亲从伦敦移居武汉，做起了父亲的私人秘书，并在武汉革命政府机关英文报任专职漫画家。此后，陈依范赴莫斯科学习绘画和新闻，1930年毕业后任《莫斯科新闻报》专职漫画家与艺术评论。1935年以后陈氏又辗转伦敦，担任《亚洲杂志》（Asia Magazine）和《雷诺德新闻》（Raynold’s News）的记者，来往于英国、苏联和中国。

1938年抗日战争期间，心系中国命运的陈依范以伦敦《雷诺德新闻》周日版记者的身份常驻中国。他以此机会只身前往延安，采访了毛泽东、朱德、周恩来等中共领导人。世界反法西斯战争胜利以后，作为伦敦新闻记者，1947年陈依范再次到访延安，以第一手资料向中共领导人介绍了当时欧洲各国的民主运动形势，并为鲁迅艺术学院的学生讲课。陈依范本想留在延安，但是毛泽东和周恩来建议他到伦敦创办新华社伦敦办事处，让世界了解真正的中国。1948年，陈氏以自己的房产作抵押，凑足经费，在伦敦佛里特街（Fleet Street）建立了新华社在西方的第一个分支机构（New China News Agency London Office）。在英期间，陈依范一直致力于宣传中国文化，促进英国人民对中国的了解与文化交流，也正是新华社伦敦办事处建成的这一年，他写成《中国戏剧》并于次年在伦敦出版。

此书扉页上印有“一邪恶愚蠢的留着胡子的官老爷”彩色小像，空白页赫然写着：“为纪念鲁迅”（To the Memory of Lu Hsun）。全书篇幅不长，共63页，分为《传统中国戏曲》《西式戏剧》和《秧歌戏》三个章节。为了更好地向英语读者介绍中国戏剧，陈依范详细介绍了当代中国戏剧的三种主要形态及其在当时的发展情势。第一部分从中国戏曲的起源到戏曲的舞台布置、行头、剧场、艺人地位、角色、化妆和姿势等方面，陈氏以图文并茂的形式一一呈现了中国戏曲的传统与嬗变，并阐释了传统戏曲在当代中国的价值。

《中国戏剧》扉页，笔者摄于北京外国语大学图书馆

自本书第二部分起，陈依范关注到进入20世纪以后中国的戏曲改良，包括日本“新派剧”对早期中国戏剧发展的影响。为了使国外读者直观了解中国戏剧，陈氏还兼顾中国戏剧与西方戏剧的对比。他注意到中国“文以载道”的历史传统，戏剧不仅仅是娱乐，更是寓教于乐。陈依范笔下，以工人阶级为领导的新中国，在白话文运动的倡导下，写实主义的西式戏剧将成为抵抗旧社会，迎接新社会的有力法宝而得到更大的发扬。

秧歌戏艺人

从参考文献看，陈依范参考了1949年以前英语世界有关中国戏剧的主要出版物，包括庄士敦和祖克的著作。但是，与同时代及后世的中国戏剧史不同，陈本《中国戏剧》以“中国革命视角”系统呈现中国的戏曲发展，更像是一本为新中国而写的戏剧简史。切身实地的采访和生活经历使他通过戏剧史描摹出中国的发展与未来。

此书的出版对于新中国文化事业的发展亦可谓承上启下。从当时的国际形势来看，世界人民反法西斯战争刚刚取得胜利，战后的西方戏剧界兴起了一股学习东方戏剧，尤其是学习中国戏曲的热潮。尽管梅兰芳先生于20世纪30年代访美、访苏的尝试与成功使得西方开始认识和尊重中国戏剧，但是国外观众能接触并真正了解中国戏剧的机会实际上非常有限，对中国戏剧还有一定的距离感和陌生感；就国内局势而言，新中国刚刚成立，百废待兴，中国渴求并正在积极创造与外部世界建立联系的机会。在这样的国内外形势下，中国的“破冰”要靠文化交流。因而，推出一本关于中国文化的通识类读物刻不容缓。虽然现在尚无材料明确陈依范写《中国戏剧》的具体动因，但是陕北秧歌戏以及陈依范在鲁艺授课的经历等都无疑为他的创作提供了素材。按照陈自己的话说，中国的召唤让他“把中国发生的事情介绍给全世界人民，是很有意义的”。这本小书在当时为中国文化的传播打开了新空间，也为1955年中国京剧院应英中友好协会之邀访问英国做了文化上的铺垫。这本书不仅仅将中国戏剧介绍给英语世界，也是将中国戏曲纳入现代民族艺术的话语体系，将20世纪前半叶的中国戏剧发展史以简史的形式呈现在世界观众眼前。此书在伦敦首版以后，直至1959年，共印刷了21版，据不完全统计，收藏于全世界448所图书馆，可见其影响范围之广。这也体现了20世纪上半叶跨文化中国戏曲通史写作的张力，为后世英语世界的中国戏曲研究提供了文本细读和路径参考。

与中国编年体为形式的戏曲史书写不同，英文中国戏曲通史多以作者所关注的主题进行编纂。早年以英文续写中国戏曲通史的研究者，或为自幼深受中国戏剧影响并经历五四新文化运动和戏剧改革浪潮的中国学人，或为亲历中国的“观察家”，或为专门从事戏剧研究的专家学者，他们均在其漫长的“跨国文化旅程”中把中国传统戏曲文化引入世界观众的视域中。从广义上来说，这些早期的中国戏曲通史书写者也属于汉学家，他们似乎是在不经意之间填补了英语世界有关中国戏曲研究的空白，补写了英美汉学研究中的中国戏曲史部分。这种看似无意识的学术成就往往源于他们对中国戏曲和传统中国文化的兴趣和热爱，源于他们以亲身经历观察到的中国戏曲生态。正如庄士敦在其序言中所说“中国的戏曲研究受到了很大程度的忽略”，也因此，20世纪上半叶英语世界的中国戏曲通史书写一开始是建立在了某种“有意识”的基础之上，是一批中国观察者专注中国戏曲、了解并积极传播中国文化的产物。他们的书写，虽然篇幅不长，但可谓短小精悍，甚至是结合田野调查的大家小书。这些有关中国戏曲形态及其所反映的社会面貌的翔实笔触，为学院派的中国戏曲研究搭建了跨文化的舞台，为域外读者了解中国传统戏曲做了知识理论和史学脉络上的铺垫，引发了英语学界对于中国戏曲的进一步探究和中国戏曲史的书写。而此后的中国戏曲史研究又被英语学界纳入中国文学史研究的视野，并逐渐形成其独有的学科体系，丰富了后来海内外的中国戏曲研究。

总体而言，20世纪上半叶英语世界关于中国戏曲的通史书写，构成了一条由文化观察走向学术建构、由民族叙事迈向跨文化反思的历史路径。这些著作不仅记录中国戏曲的文化形态与舞台景观，更以他者之眼参与重构中国戏曲的知识秩序，为后续中国戏曲的海外传播与中外学术互动奠定了理论与叙述基础。有意思的是，当今英语学界所倡导的以文化兼具历史叙述的中国戏曲史书写正是对20世纪上半叶中国戏曲通史写作的真切回应。

责任编辑│黄   晚