季小军专访奥斯特玛雅丨对戏曲剧场与莎剧改编的认识

对戏曲剧场与莎剧改编的认识

采访丨季小军

受访丨托马斯·奥斯特玛雅[德]

译介丨张大选

🔺《迈向新现实主义：奥斯特玛雅戏剧文集》封面

奥斯特玛雅：2015年来乌镇之前，我在上海待了三天。我在上海艺术节做了一个演讲，顺道在上海戏剧学院做了一个主题为《莎士比亚的文本解读与舞台呈现》的讲座。就在昨天白天，我还在上海戏剧学院戏曲学院观摩了一出传统京剧（Jing Theater）——《天门阵》。我参与了戏曲学院的课程，给我留下了很深的印象。

季小军：因为京剧？

奥斯特玛雅：说真的，我被一种令人难以置信但弥足珍贵的关系所打动，也就是老师和弟子之间的那种师徒关系，这在西方文化中早已荡然无存。

季小军：你是说训练体系？

奥斯特玛雅：我说的不是演员的训练体系，而是他们之间如何沟通，把这种艺术形式如何从上一代传给下一代。这种关系，也许在西方的音乐界还有，但在其他任何艺术形式中都没有了。必须承认，这与我们西方试图做的事情完全相反，或者说我们所认为的表演艺术（die Schauspielkunst），它始终是关乎真实性和个人主义的表达。当你看到戏曲的这个表演艺术的非真实性与非个人主义的表达，在某种程度上我想说这是非常先进的。因为它不是关乎真实性的，它不把你的个性放在首位。它是关乎形式的，而这个形式是在你上台前，必须经过近十年的学习，之后再由艺术家赋予它鲜活的生命、精神和呼吸。这是非常了不起的，因为这和西方的表演艺术（观）截然相反。但我认为，如果西方曾拥有过类似的传统，包括类似的师徒或学生和大师之间的关系。将意味着是一件非常幸运的事。

季小军：有趣的是，你刚才说这种传统的教学方式，这种传统艺术中的传承，在京剧和所有传统戏曲中都特别明显。他们采取的方式，从上一代人传给下一代人；但与此同时，你说这是好的，这是传承技能的完美方式。但实际上我们正在进行这样的要论，我们说，「你知道，我们生活在这样一个现代社会中，一切都应该是现代的。看看，他们西方是怎么做的？我们得有现代化的学校和培训系统。」

奥斯特玛雅：是的，我认为中国能保留这种文化和艺术形式是极为难得的。它没有被写下来，而是代代相传，通过口头的方式，通过言传身教而不是文字记录，这在其他文化和传统中鲜少遇到这种情况。同样，在20世纪，戏曲剧场作为一种独特的剧场艺术形态，对梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold，1874-1940）和布莱希特（Bertholt Brecht，1898-1956）这样的剧场先锋派也至关重要。他们俩都在俄国看过梅兰芳（1894-1961）的表演，因为当时梅兰芳正在莫斯科做客座演出。他们都在那里看了他的戏，并给他们留下了深刻的印象，对梅耶荷德的有机造型术、布莱希特的史诗剧场/叙述体戏剧（Episches Theater）都产生了巨大影响。而布莱希特的史诗剧场，作为一种在60-70年代开始兴起的风格，成为德国戏剧和所有德语剧场先锋派最重要的推动力。这种表演通过演出产生的间离效应，即在角色人物和表演者之间保持距离。表演者一直在展示，「嘿，我在扮演一个角色，我在向你展示这个角色，我在向你展示正在发生的一切」，所有的动作都是象征性的。而这种艺术形式在京剧中又是高度发达的，甚至比你在西方所能看到和想象的还要发达得多。

但这背后的原则，即表演者和角色二者之间不要有认同感，不要有同一性，实际上是当今表演艺术中非常重要的东西。表演者如同是操纵角色的木偶师，你可以在京剧中学到这种漂亮的方式，我认为这是非常值得关注和理解的。也许，某一天我们真的理解了它背后的美学原则，不再简单照搬形式，而是真正思考内容和原则，然后把它改编成另一种剧场形态。我想说的是，这将是这种形态的剧场艺术——戏曲剧场所面临的最大之挑战。

季小军：你觉得莎士比亚的作品仍然是当代的吗？

奥斯特玛雅：我说过，在某种程度上，莎士比亚是当代的，我可以从以下几个点来说：首先，他始终在探讨权力。权力，仍然是人类社会当中一个非常重要的议题。我们禁不住发问：权力是什么？权力是如何伤害一个人的？权力又是如何宠坏一个人的？人会主动放弃手中的权力吗？这些掌权者是如何获得权力的？他们为什么如此想要获得权力？是什么让他们宁肯脚踏着一具具血淋淋的尸体也要占据权力？这是莎士比亚提出的问题，同时也涉及获取权力过程中所采取的不同策略。对于《理查三世》（Richard III）这出戏，关键就在于理查三世是如何掌权并成为国王的。我相信，这个议题仍然是有当代价值的，且非常当代。

其次，莎士比亚的作品给我们最大的礼物，就在于他涉猎到了不同文化的诸多层面。在他的戏里，你能看到流行文化、打斗场面、肢体剧，还有诗歌、哲学，以及所有关乎生命的深刻议题，比如死亡、爱情、权力。我觉得最美的地方，就是你能在一个晚上体会到所有这些类型带来的多样性。我上面所描述的这些形式上的东西，告诉我它可以被塑造成一种非常兼容并蓄、非常后现代的艺术形式。因为当你掌握了各种各样的艺术形式之后，极为深刻的哲学思考同时又适宜流行的喜剧场面，譬如有肢体动作、打斗和击剑的场面，以及文学之美和故事冲突所蕴藏的张力。以上种种，在我看来，必然使得这出戏非常具有当代性。因为在如今我们生活的社会，你可能头天晚上刚去听了一场巴赫（Johann Bach，1685-1750）的古典音乐会，第二天早上坐在自己车里就开始放迈克尔·杰克逊（Michael Jackson，1958-2009）的歌了。到了中午你出去吃一顿亚洲菜，饭罢再去当代艺术博物馆参观消食，晚上再相约三五好友，蹦着流行乐的迪。所以你可以看到，我们其实已经习惯了这种在一天之中遇到不同文化的状态。

这就是莎士比亚所呈现的，这就是为什么我认为他的作品仍具备当代性的原因。而且最重要的是，他没有一个答案。对于那些问题，莎士比亚从不提供答案。《哈姆雷特》当中有一段我非常喜欢的台词，它是这么说的：「世间万物，本无善恶之分，皆思想使然也。」这意味着，莎士比亚不做道德判断，他只是在直面我们这个世界，或者说他让我们去试着直面世界（的残酷及其复杂性）。莎士比亚把世界的复杂性展示给我们，而他并没有说如何使世界变得更好，或者说谁该为此负责任，谁是我们的敌人，以及谁对谁错。要知道，莎士比亚写作的时代，是伊丽莎白时代。那是一个极度繁荣同时非常暴力的社会，人类发明了资本主义，加上新兴市场的发现环球贸易的兴起，有着大量的争斗与战争。

季小军：你改编莎剧的原则是什么？

奥斯特玛雅：我改编莎士比亚的原则是「深挖，不怕脏」（digging deep and getting dirty）。当你深入文本的时候，你会发现莎剧中所有的主角都在直面着巨大的深渊，也就是人性本身。人性能够使人同时做最好和最坏的事情。因此，当我说「深挖，不怕脏」的时候，所谓的「脏」指的是当你研究这些文本的时候，你要直面这些一个个人性的深渊，而这绝非是件能够令人感到舒适的事情。因为你需要直面自己内心的小魔鬼，直面自己的弱点、虚伪、性欲、阴暗面以及阴暗面带来的种种诱惑。这就是我说所的「脏」的意思。

能每天通过莎士比亚这面镜子来审视自己，这本身就是一种巨大的特权。而我所看到的并不美好，也不舒服。但能有时间和空间来做这件事，已经是一种巨大的特权了。我很幸运，世界上有那么多的观众和我一样仍对莎士比亚感兴趣。他们可能感觉到这个人在认真地对待它，但这并非意味着我做这件事就丧失了它该有的娱乐性。我说的认真对待，指的是「等等，等等，等等，《哈姆雷特》应该是这样吗？哪个龟孙规定非得这样？」之后，并不是说我非得做一个与众不同的版本出来，而是说我试着去仔细阅读文本并尝试去真正地分析它。我在排演《理查三世》的时候就是这么做的。

我的一个朋友，来自巴黎的一位女士，她是一个狂热的话剧和歌剧的爱好者，到世界各地去看戏、听戏。她在柏林看过演出之后，她找我说，「奥斯特玛雅，你真的对我做了一件很糟糕的事儿，我看过很多版本的《理查三世》，而这是第一次我同情他。在这出戏的结尾，我同情这个人。他做了那么多的错事，杀了那么多人，他为了当上国王残忍杀害了自己的同胞手足和自己的亲侄子，他如此作恶多端，但突然一瞬间，我还是可怜了他。」这对我来说是一种巨大的赞美。因为即便在直面魔鬼的时候，你还是会有「我也可能会做出同样的事儿」的感觉。

季小军：当我们在谈论这些价值观和生活法则时，一切都变得如此之快，每一天，在每一个地方，似乎我们一直都在为自己的生存而战。但你如何看待戏剧在这个过程中的作用？在这个过程中，戏剧是怎么把所有这些古老的价值观带出来的？

奥斯特玛雅：如今我们生活在一个二维的世界，我们所获得的所有信息，包括我们俩现在在屏幕前的存在。当你在客厅播放的时候，看到的都是二维的东西。到了第二天，我又盯着我的电脑屏幕看，还是二维的。报纸上的图片也是二维的，所以你会发现，我们和外部世界之间，时时刻刻都隔着一个屏幕。这已经算运气好的了，毕竟没人想身处叙利亚这样的战火之地，在三维立体的世界里经受那种恐惧。所以我们和外部世界之间，总是隔着一个屏幕。你闻不到它的味道，也摸不到它，也不能切换视角。我（作为观众）无法决定切到哪台摄像机，你是剪辑的人，由你决定。但剧场不是这样。在看戏的时候，你是做决定的人。你就坐在那，以一种民主的方式观看，我决定看这个人，我注意到了这个细节，我聚焦于那个角度，这是我的故事。在剧场里，我才是故事的创作者，我才是电影的剪辑师，这更加民主。

第二点，我们在虚构类叙事作品里看到的一切，都是预制的。电影已经拍完了，摄影已经结束了，剪辑已经完工了。一切都是完成式。我坐在电影院里，没有人会在意我是不是在边查阅邮件边看电影，但我的演员们在乎。如果他们看到观众在玩手机，会立马去制止。他们会把观众的手机拿走，不仅拿走，还拿到舞台上摆弄它，把它装进自己的口袋。这是不间断的互动，而这正是，至少据我所知，我说不好这是不是真的，但照我来看，这就是我们的制作如此成功的原因所在。

因为对于年轻一代来讲，他们完全不习惯在他们视线和外部世界之间，居然能有一个连结。因为中间总挡着一块屏幕。屏幕前你的人不在乎你是不是裸着的，是不是喝多了，是不是在吸烟，是不是正在屏幕前吸可卡因，没有互动。然后等他们到了剧场，突然发现一切都发生在此时此刻，是三维立体的。而且，它只发生一次；而且，它只由当下空间里这五百多人独享。它无法被重复、被复制，不能像其他艺术品一样被挂在墙上。只有他们和表演者，这才叫真实的互动时刻。这种时刻，在我们其他的社会活动中是不存在的。它就发生在此时此地。当然，它也是探讨生命最美好、最完美的方式。因为生命只有一次。当你死的时候，你不可能把你的一生数字化再倒放一次，那不现实。而这就是生活，每个时刻都是唯一的。它代表着生命。两千年的戏剧史，突然之间，我甚至想说，这个数字化的世界是一个机会，是给剧场艺术的一份礼物。

季小军：你提到了观众的话题，包括年轻的观众。实际上，中国的剧场从业者也在思考这个问题，有时候他们觉得很无奈，尤其年轻的一代，他们实际面临太多的诱惑。我的意思是说，如你所言，戏剧是一门古老的艺术，有时候甚至有点陈旧、无聊，而他们有各种各样的娱乐方式，各种更具娱乐性的艺术形式，所以这对你来说似乎不成问题？

奥斯特玛雅：这是我一直被问到的问题，我的答案是——我没有考虑过这个问题。我任何时候都这样回答，这也是真的，尽管听起来有点傲慢。我不考虑如何吸引年轻观众，从不。我排的戏都是我想排的，并且我尽量争取以最好的方式来呈现它们。这个最好的方式的一部分是指，比利·怀尔德（Billy Wilder，1906-2002）曾经对他的学生说，你可以在电影中任何事，你可以在银幕上做任何事，但有一件事是禁止的，那就是让观众厌烦、无聊。这也是戏剧艺术家必须更加严肃对待的事情。

注：本文原标题为《在乌镇接受CGTN的一次访谈》，完整中文译文收录于《迈向新现实主义：奥斯特玛雅戏剧文集》（2025）。

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