在继承流派的工作上，我们做出了巨大的成绩，积累了丰富的经验。这些成绩，这些经验，对我们进一步做好这项工作，有非常重大的意义。个人的体会是极其有限的，提出一点看法，聊供从事这方面工作的同志作参考，未必恰当，还望得到批评指教。 就从“继承流派”这句话谈起吧。 这句话虽然仅有四个字，但是很有文章可做。从字面上看，很可以解释为原封原样，一丝不走，照模脱模，把流派传下来。只要模子的大小尺寸都对了，继承流派的任务，就算完成了。如果真的有人照这样去做，将得到什么结果呢？那恐怕就不是什么继承流派，而是对于流派的一种伤害了。在这种情况下，即使能够脱出一些和原样差不多的模子，那也是假货、仿造的东西，纵然外表很相像，但精神气骨一无是处；叫人看了以后，不但不感觉舒服愉快，反而感觉难过、矫揉造作。所以继承流派，不能简单地从表面上去继承，而是要更好地、更全面地从精神实质上去着手。 怎样才是比较正确的继承呢？ 我以为，我们首先要在思想上确立这样一种观念，就是继承的目的是为着发展，不是为继承而继承。继承的结果，不但要求把这个流派的艺术学下来，而且要在这个基础上产生新风格、新流派，要发展这一个流派本身。这个具体的发展的观念，我认为才是继承流派的正确的道路和方法。事物的规律是不进则退的。我们不能是今年这几派，明年后年、十年以后还是这几派。如果我们只想保住这几派，其结果必然是每下愈况，连这几派也保不住。当我们确立了发展的观念以后，我们的工作就能生动活泼、充满朝气，而不是死学死仿，钻在一个一个小圈子里，一动也不敢动了。表现在学习方法方面，也就可以灵活运用。比如说，成年人怎样学？孩子们怎样学？成年人和孩子们的学法应该有哪些不同？有哪些相同？怎么学才叫把流派学对？学对了以后又该怎么办？诸如此类的实际问题，都应该相应地得到解决，心中有数，才不至于被流派拘束住，牵着鼻子走。
我以为孩子们学流派，与成年人学流派是应该有所不同的。孩子们学流派，主要还是打基础。打一个比方，好比写字临帖，是为着使字的间架布局、点撇勾捺，合乎规矩法则。如果这个基础没有打好，就绝不可能成为一个出色的书家。因此在教他们临帖的时候，必须要求他们一点一画，惟妙惟肖，不能丝毫随意变动，以免养成一种轻浮油滑的自由体。孩子们的学流派，其性质就是这样，因而必须要求他们学得像，越像越好，越像越实在。可是成年人学习，就不一定要像孩子们那样死了。因为第一，成年人戏会得多，基础已经具备了；第二，成年人的生理条件，已经成熟定型，不宜于更多地强迫他们去适应所要学习的东西的外貌，而贵乎吸取精神，讲究一个“化”字，要把所学的东西，“化”成自己的东西。总起来说，就是孩子们学流派，重点在打基础，打基础就不能离格，要求学得扎实，为将来的“化”创造条件。成年人学流派，为的是丰富表演才能，提高创造力，重点在吸收精神，可以不过分追求貌似，学的时候就可以“化”。这，就是孩子们与成年人学流派有所不同的地方。至于相同的地方那就是要多学，不应拘束在一家范围之内。成年人，要有自己的创造，拘于一家，就很难创造。孩子们打基础，就非多学不可，如果从小就拘于一家范围之内，定型太早，路子太窄，到了成年，再想变化、放宽，就无法办到了。这仍然可以举写字为例。要成为一个书家，必须多临帖，博采众长。如果只临一种帖，局限性就很大。要是始终写的是“颜”字，甚至有木掉的可能。这一点是很要紧的。特别是孩子，头脑单纯，好像一张白纸，印上什么，就是什么，如果过早地拿个别的流派把他拘束住了，对他的成长和将来进行创造，有很大的限制。前辈老先生在这方面有一种习惯，很值得参考。当他发现一出戏他唱起来不太合适，或者不如另外一个人唱得好时，他就不唱；但是他一定要学会这出戏。可以不唱，但不能不会。因为他是唱这一行的，这一行的任何剧目，他都应该会。这样虽然有某一些剧目他不唱，可是这些剧目都成为他创造另外适合自己演出的剧目的营养。这种精神，我以为非常好。这样一来，会得多了，路子宽了，创造起来，也就容易得多。我们一定要避免这样一种情况，学哪一派就盯上哪一派，别的看也不看。更要不得的是学哪一派，只学它的几出常演的剧目，此外一概不学，一概不会。对于流派本身所走过的道路完全不了解，流派的精神完全不领会，这根本就算不上真正继承了流派，更难希望从这样的基础上有所创造、发展。此外，“化”与多学，又有着不可分割的关系。这一点，对成年人与孩子的要求，是完全一样的。 上面谈的一个“化”字，就是说学了流派的东西以后，要“化”了它，使它成为自己的东西。可是这个“化”到底怎样“化”法呢？主要是两方面，一个是根据自己的条件，一个是演“戏”不要演“人”。 应该说在继承流派这个问题上，犯上面这两种毛病的人，不是没有的。不顾自己的生理条件，硬去模仿某一个人的某种特征，结果说像也有点像，说不像也真不像。我就很奇怪，为什么放着自己很好的天赋条件不用，而偏要削足适履、违反着自己的天赋条件去学呢？同时，一个流派的形成，为大家所承认，除了必不可少的基本工夫唱做念打的技艺有一些特点之外，最大的一个原因，是它具有一种异于其它的舞台美。而这个美叫人们看上过、听上去感到舒服、妥贴。哪有人故意把自己的嗓子、手脚弄得蹩蹩扭扭，而能使人感觉娱目快意的呢？我们再看一看，流派的创造者，哪一个不带着本人条件的特征呢？他利用了他本人的特征，发挥了他的特征，形成了他的特色；你没有这个特征，是没有办法的事，又何必去生硬制造这种特征呢？这就联系到第二个要演“戏”不要演“人”的问题了。一个流派的形成，大都有他一批常演的剧目，也就是所谓流派的代表作品。这些代表作品，不光是表演上有一套与人不同的技艺，更重要的是那些剧中人的思想感情被刻画得淋漓尽致，细腻入微，有他人所没有的特色。那些表演技艺，实际上不过是表达人物思想感情的工具。这些技艺，只有在它确切地表达了人物的思想感情的时候，才能在观众的感情上起作用。人物的思想感情是根本，技艺是手段。我们不妨拿任何一个流派的代表作品来看一看，没有一个是里面没有被塑造成功的活生生的人物的。所以，当我们学习流派的时候，固然要注意强调、身段等等外在的东西，但首先应该揣摩研究的还是根本的一面——人物性格。如果剧中人物的思想感情都演得对头了，那些外在的一切表演技艺，就很容易学。不但容易学，而且一学就会全部活起来，绝不会是一堆凝固不化的技术，索然寡味，毫无灵魂。如果戏全演对了，仅仅因为自己的秉斌与某一个流派的代表人不一样，嗓音、身段不完全相像，这又有什么关系呢？前辈老先生在这个问题上有过精辟的见解。他们提出问题说：“你唱了一辈子的戏，难道自己就一点点好处都没有吗？难道自己对自己一点点可以相信的地方都没有吗？为什么你自己就没有一点创造呢？即使算你学得好，样样都像了某一个人，而是你自己又到哪里去了呢？”我觉得这些问题提得一针见血，值得我们演人不演戏、死学某一个人的同志们三思。总之，我们必须学而能“化”，按照自己的条件去演戏，不为流派的形式所拘。只有这样，才能吸取到流派的最宝贵的东西：“神”；同时也才有可能去创造新风格、新流派。只要我们知道了如何去演戏，如何去刻画人物，我们从流派的继承上学会了这方面的本领，并且善于发挥自己的特点去表现每一个人物，那么，在舞台上出现的就会是“我”（我的艺术风格），而不是别人。当这个“我”鲜明到相当的程度时，新的流派也就自然形成。 善于学，善于化，学的是人家的东西，学人家东西的是我。人与我，统一在表演艺术的中间，浑然一体，这就是最好的继承，也是理想的发展。这是最基本的一面，是我们必须在思想观念上明确的一面。 其次，是我们应该彻底破除的一面。 这是历史上遗留下来的东西，曾经对京剧艺术带来无限的危害；解放以来，由于党的领导，百花齐放、百家争鸣、推陈出新的方针的贯彻，才得到根本的解决。也只有这个问题得到解决以后，流派才有可能得到今天这样的发扬。这个已经被破除的东西，就是宗派观念！ 我们应该首先不讳言，在京剧界曾经存在过严重的宗派观念。其次是我们应该认识到，虽然这种观念今天已经被破除，但仍然不能不使我们产生戒心。因为这是一个和流派不相容的东西，只要它还有一点点根子存在，它就自然要对流派的发展起阻碍作用。宗派不破，流派不兴，要兴得茂盛，必须破得彻底。我们的思想上，必须有这样一个明确的认识。 当一个流派发展成为一个宗派的时候，他们就给自己关上了大门，同时也把自己的眼睛蒙了起来。他们再也不知道门外还有些什么，也不想开开门来看一下外面到底还有些什么。即使偶然到门外走一走，睁一睁眼睛，也绝不会有一样东西能使自己瞧得上。因为从他在思想上陷入宗派圈子的那一天起，就给自己固定了一种观念：“除了自己这一派以外，一切都是坏的。”脑子里装满了成见，就不可能再容纳任何新的东西了。结果只有永远守着自己那一点，越来越凝固，越来越僵化，东西越守越少，圈子越守越小。这是一种情况。另一种情况是：凡是对别人的东西不屑一顾的人，对自己的东西就必然特别宝贝，因而对自己的一点本事，也就绝不肯轻易教给别人。“一着鲜，吃遍天。”是解放前京剧界一句最流行的行话，这句话，充分反映了上面所说的那种思想。自己有一两手，惟恐给别人学去，夺了自己的饭碗。这就形成一种不正确的思想：只望自己一个人好，不希望大家都好；只求自己一个人独绝，不愿意大家都有本事。这种思想，也严重地表现在剧目方面：你不演我的剧目，我也不动你的剧目，好像谁要是动了别人的剧目，就等于谁丢了面子一样。结果剧目也越来越少，以至于失传。剧目本来是属于大家的，谁都能演，为什么要分出你的我的来呢？难道这个剧目某人天生就不能演好么？不一定，很可能他也能把它演好。而且，假使有人已经演好了，大家就应该学习，互相丰富，互相提高，以促进共同进步才是。而宗派观念却偏偏使艺术与艺术之间、人与人之间、剧目与剧目之间，一齐划上一道不可逾越的鸿沟。我常常这样想，唱戏是唱个道理，唱的是人物的思想感情，不管哪一派，总得这样去演的。例如“一轮明月照窗前，愁人心中似箭穿”，你唱这两句的时候，总得表现心中难过，似箭穿一样，而不能表现为悠闲自在地凭窗赏月。既然是这样一个道理，那么流派与流派之间，又有什么不可逾越的界限呢？从一个欣赏者的角度来说，可以从个人爱好出发，欢喜这个，不欢喜那个；可是作为演员来说，却应该做到兼容并蓄，丰富多彩。 从上面所说的简略的情况来看，我们完全可以认识到宗派观念的危害性。它不但严重妨碍京剧艺术的交流、发展，也直接促成每一个流派本身的凝固、衰退。在京剧艺术的发展道路上，它毫无疑问地曾经起过不小的坏作用。我们只要冷静地一回顾，那些由于这种观念所引起的一切，就会清清楚楚地一一重现在眼前，使人感到心痛！
