李玲 | 戏装照摄影背景与戏曲舞台布景关系考论

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《戏曲艺术》2025年第四期

（总187期）

戏装照摄影背景与戏曲舞台布景关系考论

李 玲

中国艺术研究院

1839 年摄影术在法国诞生，中国最早使用相机的记录是 1842 年 7 月。[1] 摄影活动在开启中国的“图像时代”中扮演了至关重要的角色。在大众对摄影镜头尚抱有畏惧心理、传统社会礼教约束抛头露面行为以及照相收费未被普遍接受的时期，除了在华外侨、富裕阶层，京剧伶人是较早出现在摄影照片中的一类人群[2]。摄影活动和可复制的影像照片，扩展了人们观察世界的范围和方式，孕育出一种新的视觉文化。巫鸿认为，在整个人类历史中，现代性具有前所未有的视觉性， 而视觉性也是现代性的最重要特征之一。[3]

如果从图像志 [4] 的角度来观察清末民初京剧伶人戏装照，我们可以从戏装穿戴、道具来判断伶人演的哪出戏，扮的什么角色。但如果把视线投向伶人身后的摄影背景，我们会发现伶人戏装照的摄影背景存在某种规律和变化，被摄者对摄影背景的态度也有所发展，由起初的毫不在意，发展到主动选择及参与设计。当伶人戏装照被大量复制、传播、展示或印刷在画报杂志上，在公共视野中被反复欣赏比较时，摄影的审美与风格潜在影响着戏曲舞台的视觉呈现观念和表达方式。

早期伶人戏装照这个称谓的所谓“早期”，是一个相对模糊的时间概念，因为能明确拍摄时间的影像属于少数。我们只能把年份上比较有把握的影像和推测与之相仿的影像，归为一个时期。如果将余三胜、程长庚等作为第一代京剧伶人，那么从俞菊笙、谭鑫培、杨小楼等第二代伶人开始，作为新事物的摄影进入他们的生活，他们在 19 世纪末至 20 世纪初留下不少戏装照。杨小楼虽然比谭鑫培晚 32 年出生，但两人合作配戏留下的照片可使两人并肩成为伶人影像上的同一代。民国后崛起的以“四大名旦”为代表的第三代伶人，戏装影像更普遍，几乎每有新戏必留影。因此“早期”可指清末民初至 20 世纪 40 年代之前。1940 年代后戏曲舞台剧照普及，表演的同时能够实时拍摄，特意到照相馆拍摄扮装照的需求自然减少了。

2009 年中华世纪坛曾为纪实摄影先驱约翰·汤姆逊（1837-1921）举办过名为“晚清碎影—— 汤姆逊眼中的中国（1868-1872）的摄影展。汤姆逊不是最早来中国摄影的西方人，但他是第一个最广泛拍摄及传播中国的西方人[5]。他在中国行程八千公里，雇佣劳力背负笨重器材。在一些户外人物照片中，汤姆逊特意拍摄出摄影环境和使用的背景道具（见图 1）：一幅素色幕布，被立在被摄者身后，阳光强烈时可反光，又可遮挡杂物，突出人物；人物脚下，铺着一张花纹地毯。无论是在照相馆还是室外空间，汤姆逊这一套背景帷幕和地毯是早期人物肖像拍摄活动的标配。出于旅行需要，他的道具尺寸较小，便于携带。在中西方学者撰写的中国摄影史相关著作中，早期照相馆拍摄人物肖像，基本都使用幕布和地毯固定模式，道具当时比汤姆逊室外使用的更精致，人物身边添置小圆桌、花色桌布、花瓶、自鸣钟等摆设，是为当时的流行趋势。[6]如果站在摄影师的位置，被摄者停顿的姿态与刻意摆置的空间未尝不是一种“表演”，一种“观看”与“被看”的历史，由于摄影技术的诞生而产生了新内涵，而摄影背景那块幕布也与舞台布景有着天然的联系。

（一）支着一块白布

早期伶人戏装照同样使用幕布和地毯这一套道具， 幕布有多种形式。民国前的京剧伶人扮装照，最有代表性的是谭鑫培、王楞仙、陈德霖、杨小楼等一批属于京剧第二代伶人的照片，见图 2 至图 5。图 2 是谭鑫培在《定军山》中饰演黄忠；图 3 是谭鑫培（右）、杨小楼（左）《阳平关》扮装照；图 4 是谭鑫培（右）、王瑶卿（左）《汾河湾》扮装照；图 5 是余玉琴（左）、朱素云（右）《虹霓关》扮装照。尽管谭鑫培《定军山》影片拍摄时间是 1905 还是 1908 年， 学界还有争议 [7]，而且作为拍摄现场见证人的“梅党”骨干吴震修的回忆，不是直接记录，而是许姬传的转述，未能使人百分百信服。但不管怎样，吴震修的描述为我们还原了拍摄现场的样子：

光绪末年，我在京师大学堂师范馆教书。课余，我总喜欢逛厂甸。跨入各书铺子的门，随便翻着各种的书看，就不想再走出来的了。大约是在一个秋季，有一天我照例又晃进了琉璃厂。经过丰泰照相馆附近的一个广场，老远看见临时支着一块白布，有些人在拍照。我走到眼前一望，哪儿是拍照，简直是在拍活动电影呢。而且还是我们最崇拜的一位老艺人——谭鑫培。扎着一身黄靠，手拿一把金刀，耍了一个《定军山》里的大刀花下场。旁边站的几位都是谭氏的家属和亲友们，人数并不过多。那位照相馆的老板是个大块头，跟我很熟，他也在一旁忙着照料一切。可惜拍得不多，一下子就算了事。后来还在大观楼电影院公映过的呢。这恐怕是京戏上镜头最早的一幕吧。[8]

另一种观点来自丰泰照相馆伙计刘仲明的回忆，他说拍摄《定军山》的场所是位于南新华街“土地祠”的丰泰照相馆三进院落的中院里，这与许姬传转述吴震修所说的“广场”有出入。[9] 我们观察图 2 及后面多张影像，从帷幕下方可看到露出的台阶，很可能是庭院内部。无论地点在哪里，“厂甸”和“土地祠”均为丰泰照相馆所在位置的表述。根据考证，以拍摄合影、戏装照见长的北京丰泰照相馆开业于 1888 年（并不是一般记载的 1892 年），在民国以前是北京实力最强的照相馆。1908 年曾失火停业，《定军山》影片片段据说就毁于彼时。修缮后的丰泰照相馆依然繁荣了一段时间，但不久辛亥鼎革，民国肇始，北京照相业步入大发展时期。日本人经营的山本照相馆、广东人开设的同生、容光等照相馆后来居上，丰泰的业务开始萎缩。[10]

见证者的回忆恰好为这几幅戏装照做出了说明，“临时支着一块白布”是伶人戏装影像早期通用的一种背景。图 3 至图 5 的同款花朵地毯（氍毹），图 5 在花朵地毯上又加一层垫子，提示我们这些拍摄活动大概属于一个系列。另外还有不少戏装照使用素色帷幕，拍摄时间虽然难以明确， 但应该相差不太遥远。白布“空”的形态，无意中将纪录性的摄影活动与假定性的戏曲融为一体。后来无论是拍摄照片还是戏曲影片，甚至是戏曲舞台演出，都经历过尝试实景的时期，关于如何使戏曲表演在虚实中体现和谐的美学探索一直是艺术家们激烈讨论的话题。就像汤姆逊的人物肖像照一样，早期伶人摄影，起点是一块白布，它既是实用的，也是美学的。

（二）生硬的西洋画摄影背景

除了素色幕布，另一种引人注目的西洋画背景非常具有存在感。幕布上常绘有西式亭台楼阁、湖山造景，与伶人所扮内容毫无瓜葛，但无论拍摄者和被摄者，对此似乎都毫不在意。见图 6 至图 7，图6 是王楞仙（左）饰杨廷顺、陈德霖（中）饰萧太后、钱金福（右）饰韩昌的《雁门关》。一桌二椅三人围坐，身后的帷幕材质不是软布幕，更像是硬画片，照片左侧可见画片露出边缘。树木花卉、洋楼和远处影壁施以西式透视画法，但笔法生硬，与稍晚第三代伶人影像中的西洋画风格差异很大。由于毯子面积小， 露出青石板地面，右侧能清晰地看到石阶，很可能是在室外庭院拍摄的。照片上写有“德记”字样，关于“德记”照相馆的资料很少 [11]，目前只知道这家照相馆位于京城天桥一带的“城南商场”内 [12]。王楞仙 1908 年49 岁去世，此影像不会晚于这个时间。图 7 是王瑶卿（中）饰铁镜公主、王凤卿（右）饰杨延辉的《四郎探母》，拍摄背景为软布幕，同样是树木假山与楼台的造型，绘画构图生硬呆板，景物尺寸不合理，勉强堆凑在一起。地面石板碎裂斑驳，显然这是在室外拍摄的照片。照片中铁镜公主手指指向驸马爷，做出“恐怕一去就不回还”的表情，“表演”被注入到摄影图像中去。不知道当时观赏照片的百姓、票友或梨园同行，他们会如何谈论这些身段表情和洋画布景？

（三）可供选择的西洋画背景

1902 年，《大公报》刊登广告介绍天津新开设的恒昌泰照相楼，“制备花卉、树木、飞禽、走兽、鹤鹿、桐椿、花船、游景，各国男女衣服、戏衣、花篮、竹竿，琴棋书画、笙管笛箫、狩猎鹰狗、山石亭景、磁片五金、竹木手绢等件专候，俟照像者使用。”[14]可见早期照相馆道具、背景非常丰富。

图 8、图 9 是在照相馆内拍摄的扮装照，时慧宝（右）饰鲁肃、吴顺林（左）饰诸葛亮，扮的是《群英会》之《草船借箭》。鲁肃担心诸葛亮不能完成造箭军令，正心急火燎、手舞足蹈地催促，而诸葛亮则一副胸有成竹，气定神闲的样子。同一时间、地点拍摄的同一出戏的照片，铺着流苏桌布的小圆桌还是一样的，我们却看到了两种背景画幕布。图 8 背景是一幅西式建筑内部，室内延伸到阳台走廊外景，中间垂下帷帘；图 9 则树林小径环绕着氤氲湖畔，绘画水平比前几幅背景更逼真和谐，有点像约翰·康斯特布尔等 19 世纪英国浪漫主义风景画画家笔下的田园乡间风光。这两位伶人为什么选两种背景留影呢？显然室内环境可以视作鲁肃和诸葛亮秘密交谈的场所，而即将发生的“草船借箭”又与水中行舟有关，图案与戏剧表演内容存在某种相关性。特意使用两种不同的摄影背景来表现同一表演场景，这无疑是被摄者与摄影者共同协商的选择。这说明摄影背景图案的内容、意境和审美是被摄影活动所考虑、所选择的。当摄影背景的画出现了比“一块白布”更多的可选项时，伶人对拍摄背景产生了要求。美国舞台美术家李·西蒙生有一句时常被引用的话：“舞台布景设计艺术并非创造画面的艺术，而是要把画面与活的演员联系起来的艺术。”[15]摄影背景的画面参与到演员表演的身体性中，意味着这两幅戏装照在无形中向我们展示了一次摄影活动中“舞台美术”设计工作完成后的成果。

梅兰芳的戏装照有不少是在同一照相馆的同一背景帷幕前拍摄的，例如图 10 至图 11。画面是宁静的乡村小径，树木枝叶画得虽然比《四郎探母》背景好一些，但树干如同直线，并不自然。图 10 梅兰芳扮《桑园会》的罗敷，在这幅画前恰好乡村风光很合适，脚边的假草丛遮挡帷幕边缘，有仿真和过渡画景的作用；图 11 扮昆曲《游园惊梦》的杜丽娘，增添假山、花枝和草丛作为近景，营造出园林池馆苍苔、湖山石边芍药栏的场景和氛围。戏装照的摄影在背景画面与景物造型中融入配合戏剧表演场景的意匠，这显然是有意为之的布景设计。

照相馆内摄影布景能提供选择的范围有限。一般来说，规模较小的照相馆有一套布景，大相馆两三套，上海中华照相馆置有十多个布景，轮换使用，可以满足不同顾客的需要。[16] 即便有限范围内的选择也代表着伶人的一种审美和视觉选择，尤其是处于激烈商业竞争中的名伶。

1913 年梅兰芳首次赴沪演出大获成功，上海的时尚潮流极大影响了他，例如夏月润、夏月珊兄弟在上海新舞台采用灯光和机关布景的戏，欧阳予倩《茶花女》《不如归》等学习日本新派表演及舞台美术的新戏。梅兰芳最早创新的时装戏、古装戏，每出戏扮相考究，一度成为许多妇女争相模仿的梳妆样板。[17]旦行逐渐成为舞台中心角色，京剧的观赏从“听戏”转变为“看戏”，与摄影技术诞生催动视觉文化冲击有着密切关系。在镜头前的展现与设计，可反映出戏剧编创的思路和视觉观念。京剧在此时作为一种流行文化、大众文化，具有极强的吸收能力和开放性，镜头前摄影布景的变化，照相馆的审美探索空间，呈现出不同代际伶人对时代新事物的接受和审美进化， 它一定程度上反映了戏曲舞台的观念革新。

值得一提的是，2008 年 3 月 6 日至 25 日京都南座剧场演出坂东玉三郎与苏昆合作的昆曲《牡丹亭》，其海报（图 12）完全重现图 11 梅兰芳所设计的场景。复刻是一种致敬，坂东祖辈第 13 代守田勘弥曾与梅兰芳有过深入交往，这是坂东玉三郎作为男旦对梅兰芳、对戏曲艺术的景仰；同时我们也可以看到,接近一个世纪后，尽管背景画树干笔直呆板，像用尺子画的一样，却丝毫不能妨碍演员的身段姿态和神情绽放光彩，芍药栏前的美人是如此鲜明动人。戏曲表演可在虚空中获得自由，布景并不是必须的，新事物刺激行业出现不同趋向和选择，合适、生硬、幼稚的并存， 正如那个讨论复兴中国传统文化还是全盘西化的充满矛盾的时代那样，经过他者的对比和时间的冲刷，“一块白布”或门帘台帐的艺术精神才获得被重新认识和凸显的机会。

有意思的是，发明达盖尔银版照相法的路易·达盖尔是一位布景设计师兼画家，他曾为歌剧院绘制舞台布景，创造出逼真的舞台幻觉。[18]这位舞台布景师对光影和真实场景的热切追求推动了摄影技术的诞生，而绘画与摄影的密切关联同样出现在中国。[19]

伶人传记或戏曲资料并没有证明照相馆拍摄场景对戏曲舞台美术发展产生了直接的启发作用。但毫无疑问，早期在照相馆绘制摄影背景幕布的画师，参与了戏剧舞台布景变革的实践。例如画家张聿光（1885-1968），早年习中国画，宗任伯年，同时兼习西画，1904 年在上海华美药房画照 相布景，1908 年任新舞台布景画师，后来担任上海明星影片公司美术部主任 [20]。张聿光在药房画照相布景，是因为早期摄影使用的显影定影化学药剂从国外进口，由经营西洋杂货的药房兼营供销。他热爱舞台新剧，常与朋友去兰心戏院观赏莎士比亚编剧的外国戏。他发现戏院舞台与中国戏园 “一桌二椅”不同，为戏院的生动写实的布景所吸引，以布景师的职业眼光，他感觉兰心戏院的舞台布景与自己以往所作的照相布景有共通之处。[21] 新舞台起初没有布景师绘制布景，“那时因为中 国还没有人会制布景……夏月润自己到日本去……聘了一个日本布景家，一个日本木匠回来，编 些新戏，配上新景，使旧剧新剧化”。[22] 后来夏氏兄弟聘张聿光担任布景室主任，绘画兼设计活动布景，舞台台顶有拉吊设备，用的是大幅软幕画景。新舞台的出现是近代戏剧演出场所沿革的转 折点，中国舞台美术由古典向现代演进的重要阶段，戏剧观演观念也为之变化。新舞台诞生后仅 四、五年间，上海一下子开出了七八家新式剧场，影响波及全中国。以梅兰芳为代表的北方名伶 赴沪演出，自然也深受这种新式视觉文化的冲击。

龚和德曾提到彼时新布景，绘制者多仿西人照相馆背景 [23]，指出了照相馆审美与戏曲舞台布景的关联。有意思的是，福地信世笔下色彩鲜艳的戏画，印证了戏曲舞台布景与照相馆摄影背景如出一辙的时代痕迹。

（一）尝新与守旧

福地信世是一位日本地质学家，也是一位中日戏剧行家。梅兰芳 1919 年、1924 年两次访日演出，他均做出很大贡献。他的一系列戏画眼光独特，画作观察总结戏曲表演规律，国内已有专文介绍 [24]。图 13 是福地信世 1922 年 2 月的速写水彩画[25]，描绘北京第一舞台演出《长坂坡》演到“掩井”这场戏的情形。《舞台生活四十年》中梅兰芳表示《掩井》是他最爱演的一场戏 [26]。戏画中梅兰芳饰演糜夫人，杨小楼饰赵云，糜夫人将阿斗托付给赵云后，纵身跳入井中。赵云抢前挽救， 只扯下外帔，糜夫人已跃入井中。一把没有椅披的椅子是虚拟的井，舞台上还有一件被扯下来的外帔，戏画描绘生动， 细节充分。《长坂坡》舞台布景里的远山近林，与图 10 和图11 照相馆常用的西洋画法的乡村树林小径很相似。第一舞台建于 1914 年，是一座改良洋式戏院，三层观众席可坐三千人，有旋转舞台，用新式幕布代替传统台帐守旧。夏月润、夏月珊从上海带来《拿破仑》《地藏王》等大布景新戏曾在第一舞台演出过。无独有偶，俞振庭、徐碧云也拍摄过《长坂坡》戏装照，见图 14。俞振庭饰赵云，徐碧云饰糜夫人，两位伶人身后的蜿蜒小径与树丛也与福地信世戏画中的舞台布景画非常近似。布景的流行图案既存在于照相馆，也反映在舞台，摄影的美学眼光和背景帷幕的时尚影响着戏曲舞台美术的尝新实验，或者说彼此存在相互影响。

从前我在北京第一舞台演唱时，是每一出戏都有布景的，比方《朱砂痣》来一幕客堂， 尚可对付；如果《汾河湾》先在大路，嗣后窑外，后在窑内，试问如何处理呢？假使来一个三幕，舞台上可不比电影，接不了那么快。[27]

因此王瑶卿认为限于一事一地的戏，可以用布景；如果一场包括几件事，没有时间和地点的限制， 宁可不使用布景。梅兰芳、周信芳、程砚秋等通过自己的实践尝试，在舞台布景方面，都形成自己的看法。照相馆小空间的拍摄实践提供了“设计布景” 和思考“观看方式”的机会，这里何尝不是创造现代美学觉醒的空间？

（二）融入本土画意的摄影背景

随着摄影技术发展和拍照观念的普及，出版业大量刊有照片的画刊杂志，如《图画时报》《良友画报》《北洋画报》等如雨后春笋，利用摄影媒介引导人们进入现代生活。在摄影史中，摄影师、作品、内容、风格、技术等是主体内容，但视觉性问题却是一个更内在、更核心，且难以描述的内容。当新的摄影视觉出现，人们感受到这种视觉经验的内容和质感，尤其是传播甚广的伶人影像，除了评论“真”“美”与否，现代性技术文化在人的视觉与各种感觉经验领域究竟产生了什么样的影响？照相馆摄影背景材料逐步多样化，无疑使作为照相馆常客的京剧伶人们对布景产生了更多要求，在不断被复制影像中与行业及社会达成视觉现代性的美学共识。

20 世纪 20 年代初开始，中国照相馆背景制作公司进入大发展时期，各大城市美术布景公司纷纷刷新业务能力，上海中西美术公司、艺海布景公司等，用西洋画法将中国风景绘制成照相馆背景画，中式亭园池榭等传统审美意蕴的画景成为大部分顾客的首选。[28]布景画师在“洋画运动”中成长，同时服务于照相馆和剧场。例如画家周湘之所以最早创办私立美术学校，是因为当时照相术流行，急需能画人像摄影所需布景的人才，一些剧场也急需画布景的人才，在该校的课程设置中，布景画便成了教学重点，被称为“布景画传习所”。[29]

我们看到梅兰芳《太真外传》（图 16）和程砚秋《梅妃》（图 17 两图）的戏装照拍摄于同一幅背景帷幕前。背景画面是中式古典园林，花木茂盛，月洞门外远处隐约浮现宫殿舞榭，近处有听雨芭蕉和美人靠凉亭。1925 年至 1927 年编演了四本的《太真外传》和 1925 年的《梅妃》，是梅兰芳、程砚秋师徒两人在艺术和商业上各竞芳华的作品。这幅后花园幽静的画景，既可视作杨玉环的“太真宫”，也可看成梅妃的“梅亭”。近景造型用了不同道具，优雅古装的杨玉环靠在树桩栏杆上；头戴奢丽的“大过桥”头面的梅妃则立于假山堆花前，两人不约而同地手中执花，代表获得帝王恩宠和人物风格。《太真外传》中有杨玉环与李隆基赏花场景；《梅妃》则因江采萍喜爱梅花，各地敬献珍贵品种的梅花，因此获封梅妃。演员饰演的人物与背景画融为一体，相得益彰，形成一种摄影本土化、中国式古装肖像的视觉效果，与西洋田园风景画呈现出不一样的风貌。两位名伶之所以选同一画景留影，看中的是写实布景与表演意蕴的一致性。

这些戏装照，让我们看到摄影背景材料和技术的进步，并且可以观察到伶人参与背景选择、设计拍摄空间的进步。这些发生在照相馆“表演空间”的舞美设计，与戏曲舞台美术息息相关， 彼此影响。这一空间的进步，使得戏曲舞台布景的尝试没有停歇，没有因为“不合适”而遭抛弃。戏装照摄影和舞台美术在技术和观念更新的推动下进行了本土化尝试。再看图 18，经过修复和上色的这张《霸王别姬》影像，梅兰芳饰演的虞姬和杨小楼饰演的项羽，那凝聚匠心的明艳行头和永不消逝的伶人神采，是京剧创造力的时代缩影。他们身后那幅战马嘶鸣、吹角连营的布景画显然代表着那个时代为戏曲作品定制的视觉审美。

（三）同时存在的“白布”与灯光艺术摄影

摄影技术和摄影背景画的绘制、印制技术有其发展的客观顺序，有其各领风骚的不同时段。背景画面由初期的呆板生硬过渡到较为自然的西方风景画、用西方绘法的中式景色等，但最初“一块白布”背景模式并没有消失（见图 19 四图），相反，它一直存在于伶人戏装照摄影中，有时与新出现的灯光艺术摄影合而为一（见图 20），体现出一种对戏曲表演本质的思考和阐释。

……三楼为摄影室，黑幕白顶，设弧光灯三架，顶上灯凡六七十盏，开视之，光如白昼，面积甚宽敞，足容三四十人。为利用光线，壁色如雪……开幕日，梅兰芳即与长城唱片公司经理叶畏夏先往摄影焉……[31]

加入灯光的艺术摄影一时成为各大照相馆的摩登追求，伶人戏装照也留下许多这类注重灯光和造型，简化甚至舍弃道具和背景画的影像。人物姿态和神韵的抓拍、光线的运用成为画面的主角，替代了过去由人物、道具、背景三位一体的画面模式。梅兰芳热爱新鲜艺术，看电影也是他的重要爱好之一，他一直关注电影业设备的发展，包括有声影片的摄制和录音、彩色片的配制、导演技术、布景配光等[32]。他的这类素幕背景戏装照（图 19、图 20），通过灯光和显影技术，背景帷幕的边缘隐没无形，没有景物造型，呈现戏剧人物“真实纯粹”的能力更集中了。梅兰芳大量复制这些素幕背景的戏装照，用以赠送海内外友人。新技术下的“一块白布”更高层次地展现戏曲的本质美，无需借助布景，演员的身体性才是戏曲表演艺术的个性。天女高擎着花篮，花瓣纷扬飘落的轨迹、云海缥缈般浮光的散射、飘带拖曳出斜角的曲线与顾盼生辉的眼神方向互相呼应， 如同电影定格镜头一样的戏装照，每一个细节都存在高度的审美匠心。梅兰芳这张《天女散花》影像，似乎在证明他捕捉时代要求的敏锐感受，同时也是摄影与舞台美术在技术与观念层面上的共同进步。

程砚秋曾在 20 世纪 30 年代访欧游学，他在欧洲印证了写意戏剧的高明之处，令他着迷的是“他们剧场上所用光影，可以使登场人的生活环境得到一种抽象而融合的衬托，可以增加剧的情绪，的确有采用的必要”[33]。他亦尝试在《春闺梦》中使用写实布景和灯光，但后来他为赴法国巴黎 国际博览会演出而拍摄的一系列剧照中，演员身后选择的都是素色帷幕 [34]。两位出访过海外的名伶， 在摄影技术更上一层楼之际，选择“一块白布”做拍摄背景，已经不是最初的囿于条件所限，而 是经历过视觉感受、辨识、尝试、理解，获得新认知后的选择。

1839 年摄影的发明向人类提供了一整套视觉复制技术，让“眼前之物”成为永恒的视觉存在。焦点透视作为规训视觉世界的依据和前提，通过摄影术，将观察的理性，也就是所谓的“写实”“逼真”，加速在全球建立起新的视觉秩序。[35]因此也就不难理解，西洋画、新式舞台、机关布景戏遭到诟病，但又使戏院老板发财 [36]的那段历史。摄影不仅仅是一项视觉技术，摄影图像所代表的“理性”引起人们对自身传统的重新认识，也包含对“观看”本身的自觉。从这个角度来思考， 伶人戏装照的摄影背景从早期的“一块白布”到多种西洋画，再到融入本土风格的创造，从毫无品鉴地使用到挑选使用、加工美化和尝试创造新风格，这一演变过程不仅仅是审美的变迁，更是主体意识和自我传统的重新认识与建构，与戏曲舞台的革新和迈向现代化的文化探索相呼应。而作为戏装照摄影背景起点的“一块白布”一直都存在于镜头前，在提升和进化中获得了螺旋式发展。这体现了戏曲表演艺术的本质——演员的身体才是戏曲表演的核心。在经历了各种视觉感受、辨识、尝试和理解之后，伶人戏装照最终选择回归简约的“白布”背景，这是对戏曲表演本质的深刻思考，也是摄影与舞台美术在技术与观念层面上共同发展的体现。

摄影与戏曲舞台布景之间紧密关系与互动尤为引人注目，在西方，写实绘画的需求促使摄影术的发明和改进，发明摄影术的路易·达盖尔本人就是布景设计师兼画家，而在中国，早期摄影背景的绘制者与戏曲舞台布景的创新者是同一批人。照相馆内的拍摄活动提供了“设计布景”和思考“观看方式”的机会，因此可以说照相馆内的摄影提供了创造现代视觉美学的空间。

虽然我们难以确切了解摄影这项西方技术最初进入中国时，京剧伶人对镜头、影像照片、摄影背景抱持着什么样的观念和心理活动，也很少有资料专门记录戏装照摄影活动的布置、拍摄过程及其品评讨论。但毫无疑问，随着中国早期摄影相关资料不断被发掘、研究不断被推进，伶人戏装照作为重要的视觉资料，应该获得更多重视。丰子恺曾劝告朋友要“以机械时代的新美术”[37] 来看待摄影，那么在当今数据和影像的时代，我们更有必要重新审视一百年前伶人影像的文化价值。这些珍贵的视觉资料不仅是戏曲史、摄影史和文化史的重要见证，更是理解中国文化现代化进程的历史文献。通过对这些影像的研究，我们能够深入了解镜头前戏曲艺术的发展脉络，感受到摄影术在中国传播过程中引发的视觉革命和文化变革。这些影像所蕴含的历史信息和文化内涵， 将为我们未来的文化传承与创新提供无尽的启示和思考。

（文章中的福地信世戏画由早稻田大学演剧博物馆提供；坂东玉三郎海报从松竹公司官网下载；其他照片为中国艺术研究院艺术与文献馆藏）

作者介绍：李玲，中国艺术研究院研究员；主要研究方向：日本古典戏剧与中日戏剧比较研究。

注释：

[1]参见［英］泰瑞·贝内特著，徐婷婷译《中国摄影史：1842-1860》，中国摄影出版社 2011 年版，第 1 页。

[2]参见韩丛耀、赵迎新主编《中国影像史第 2 卷 1939-1900》，中国摄影出版社 2015 年版，第 200-201 页。

[3]参见巫鸿《〈透明：中国视觉现代性（1872-1911）〉序言》，唐宏峰《透明：中国视觉现代性（1872-1911）》，生活·读书·新知三联书店 2022 年版，第 2 页。

[4]在潘诺夫斯基（1892-1968）的论述中，图像志研究通过参考文献及（或）传统视觉艺术的表现形式来揭示图像的传统含义。参见巫鸿著，梅玫、肖铁、施杰译《时空中的美术》，生活·读书·新知三联书店 2021 版，第302 页。

[5]参见中华世纪坛世界艺术馆编著《晚清碎影：约翰·汤姆逊眼中的中国（1868-1872）》，中国摄影出版社 2009 年版，第 8 页。

[6]譬如，［英］泰瑞·贝内特著，徐婷婷译《中国摄影史：中国摄影师（1844-1879）》（中国摄影出版社 2014 年版），仝冰雪《中国照相馆史（1859-1956）》（中国摄影出版社 2016 年版）所刊载的各种早期室内人物摄影照片，均有固定模式。

[7]参见黄德泉《戏曲电影〈定军山〉之由来与演变》，《当代电影》2008 年第 2 期。

[8]靳飞：《冯耿光笔记》，文津出版社 2022 年版，第 18 页。

[9]参见王越《北京丰泰照相馆拍摄电影访问追记》，李亦中、张荣等编《昨夜星路》，上海交通大学出版社2018 年版，第 283 页。

[10]参见仝冰雪《中国照相馆史 1859-1956》，第 321-332 页。

[11]仝冰雪《中国照相馆史 1859-1956》提到上海有销售照相器具和药料的“老德记大药房”，应与此照“德记”不同。

[12]参见崔普权《老北京的玩乐》，北京燕山出版社 1999 版，第 104 页。

[13]陈大悲：《爱美的戏剧》，上海书店出版社 2011 年版，第 130-131 页。

[14]《新开恒昌泰照相楼》，《大公报》1902 年 11 月 20 日。

[15]吴光耀：《西方演剧史论稿》（上），中国戏剧出版社 2002 年版，第 521 页。

[16]参见仝冰雪《中国照相馆史 1859-1956》，第 154 页。

[17]参见张斯琦编著《梅兰芳在上海》，知识产权出版社 2022 年版，第 46 页。

[18]参见［美］奥斯卡·G. 布罗凯特、［美］弗兰克林·J. 希尔蒂著，周靖波译《世界戏剧史 上》，生活·读书·新知三联书店 2015 年版，第 375 页。

[19]画家的取景器是照相机的原始形式，写实绘画需求促进了摄影术的发明和改进，根据郭杰伟、范德珍编著，叶娃译《丹青与影像——早期中国摄影》（香港大学出版社 2012 年版，第 27 页）中对中国早期摄影师的研究， 许多中国华人摄影师原来是商业画师，在沿海港口城市开设画室，因仰慕摄影而改营照相馆。

[20]参见李超主编《上海美专的西画活动》，上海锦绣文章出版社 2008 版，第 68 页。

[21]参见陈杉杉、陈世强《海上新美术先驱：张聿光》，上海科学技术文献出版社 2013 版，第 22 页。

[22]欧阳予倩：《做职业俳优的时期》，《炉边独语：欧阳予倩散文精选》，泰山出版社 2023 年版，第 80 页。

[23]参见龚和德《京剧舞台美术简论》，《龚和德戏剧文录》，文化艺术出版社 2020 年版，第 313 页。

[24]参见李莉薇、叶明佳《戏单、戏像画和剧场：20 世纪上半叶日本学人视角下的中国剧》，《艺术探索》2021 年第 5 期。

[25]福地信世戏画为水彩画，保存于日本早稻大学演剧博物馆中，时隔百年，色彩依旧鲜艳，因本刊为黑白印刷，未能呈现原貌。

[26]参见梅兰芳《舞台生活四十年》（第三集），中国戏剧出版社 1981 年版，第 188 页。

[27]王瑶卿著，钮骠编：《古瑁轩剧谭》，北京出版社 2021 年版，第 75 页。

[28]参见仝冰雪《中国照相馆史 1859-1956》，第 154 页。

[29]王树良：《20 世纪前期中国现代设计的本土化》，重庆大学出版社 2022 年版，第 173-174 页。

[30]《同生美术照相部 阳历二月六日开幕》，《顺天时报》1926 年 2 月 6 日第 1 版。

[31]韩红星：《一报一天堂〈北洋画报〉广告研究》，厦门大学出版社 2012 版，第 118 页。

[32]参见阮玲玉《梅兰芳与中国电影》，《影戏杂志》1930 年第 1 卷第 9 期，第 27 页。

[33]程砚秋：《自巴黎致南京戏曲音乐院北平分院研究所同人书》，程砚秋著、程永江整理《程砚秋戏剧文集》，文化艺术出版社 2003 年版，第 28 页。

[34]为筹备 1937 年赴巴黎国际博览会演出，程砚秋于 1936 年拍摄过一系列照片，俞振飞当时是他的搭档。后因卢沟桥事变爆发，赴法演出未能实现，参见费三金《俞振飞传》，上海文化出版社 2011 年版，第 114-115 页。这系列照片可参考韩子勇主编《程砚秋画传》，文化艺术出版社 2024 年版，第 260-263 页。

[35]参见杨小彦《视觉的全球化与图像的去魅化》，《文艺研究（1979-2018）四十年论文选》第四卷，第1624-1626 页。

[36]参见李畅《中国近代话剧舞台美术片谈》，《中国话剧史料集》第 1 辑，文化艺术出版社 1987 年版，第258 页。

[37]丰子恺：《照相与绘画》，丰子恺《艺术漫谈》，岳麓书社 2010 年版，第 49 页。

制作：张晓雨

责编：李菁

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