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吕效平《戏曲特征再认识》的逻辑漏洞|柴俊为

2026-05-11 02:40:53

追溯陈雅新戏曲舞台“写实传统论”的宏大叙事根源，不能不注意吕效平2002年发表的《戏曲特征再认识——质疑<中国大百科全书·戏曲·曲艺>卷概论<中国戏曲>》一文（以下简称“吕文”）。当然，吕效平与陈雅新不可同日而语。吕文讨论的是戏曲的整体特征，并没有主张戏曲的舞台艺术有所谓“写实传统”。吕效平的质疑，提出了若干具有启发性的观点，尤其是试图从戏曲史内部的结构差异出发，重新审视“综合性、虚拟性、程式性”等长期被视为戏曲本质特征的理论命题。吕文发表后，安葵《关于戏曲的综合性等特征——与吕效平先生商榷》从实践角度，与其进行了商榷，吕效平也进行了答辩。若从严格的逻辑与方法论角度加以检视，吕文的论证过程更值得进一步商榷。

一、“文学戏剧 / 表演戏剧”二分法的本质化倾向

吕文明确将戏曲划分为两个截然不同的阶段，一称之为“文学的戏剧”，以元杂剧、明清传奇为代表，其本质是“语言的艺术”，舞台表演仅是文学意象的“影子”或“从属”；一称之为“表演的戏剧（非文学）”，以清代中晚期以来的地方戏（如京剧）为代表，其本质是“演员表演中心”，文学语言在此退化为“奴仆”或“水词”。作者并非将两者视为权重差异，而是使用了“施动者”的概念来定义其“特殊本质”。他认为，在任何综合艺术中，必然有一个主导的“施动者”，要么是文学，要么是表演，两者必居其一。这种“非A即B”的本质主义设定，排除了多中心和连续性的可能。

作者为了支撑这种二分法，使用了“第一性/必然性”与“从属性/偶然性”的逻辑对立：在文学戏剧中，剧本的精神意象是“第一性、必然性的”，舞台表演是“从属的、偶然性的”；在表演戏剧（地方戏）中，表演艺术语言体系取得了“领导地位”，而文学语言则降到了“从属地位”。这种处理方式将“文学性”与“表演性”视为一种消长关系，当表演成熟独立时，文学必然退化、枯竭。这种逻辑默认了两者无法共同强大，进而加强了互斥本质的印象。

戏剧作为一种综合艺术形态，其内部的“文学性”与“表演性”更合理的理解方式，应当是主导机制、权重结构或组织中心的差异，而非非此即彼的本质断裂。将“文学中心”与“表演中心”处理为互斥范畴，容易遮蔽戏曲史内部复杂的过渡形态与混合机制，也使后续论证在逻辑上趋于封闭：一旦接受地方戏被界定为“非文学”的前提，几乎所有关于“程式性”“思想贫困化”等结论便在逻辑上自动成立，难以避免循环论证之嫌。

安葵在商榷中认为，认识艺术特征应观察其发展与成熟的统一过程，不应否定地方戏是对前人遗产的继承与丰富（安葵《关于戏曲的综合性等特征——与吕效平先生商榷》，《戏曲研究》第63辑，第21页）。就文学性而言，以京剧为代表的地方戏有大量剧目传承自元明清杂剧、传奇，在很大程度上继承了后者的文学传统，并不因为地方戏是“表演中心的戏剧”，语言文字俚俗，缺少文采，思想就一定“贫困化”。“就整体而言，戏曲剧作中并不缺乏丰富的人性和较为深沉的人道主义精神”（柴俊为《古典戏曲的魅力在哪里失落——戏曲改革的困境》，《上海戏剧》1987年第3期）,地方戏中的“传统戏有粗糙简单，啰嗦重复的地方，但是并不像文学家们说得那么不堪。”（（柴俊为《杠汪曾老》）这个问题在第五节再展开讨论。

二、对“文学性”的定义前后不一致

吕文并非从语言的叙事、抒情机制或审美结构来定义文学，而是以“是否能被文字符号保存”作为区分文学与表演的分水岭。作者多次强调：“文学戏剧”可由文字“保存精神意象”，——“永恒的真实的莎士比亚则是由文字符号记录在莎士比亚全集中的精神意象”，认为“元杂剧和明清传奇在这个意义上与莎士比亚拥有共同的本质：精神领域的‘意象世界’，追求鲜明的文学语言风格；可以以文字符号记载”（吕效平《戏曲特征再认识——质疑<中国大百科全书·戏曲·曲艺>卷概论<中国戏曲>》，《南京大学学报》（哲学．人文科学．社会科学）2002年第6期，第88页）；地方戏则被归类为“非文学”，是因为它是“感性世界的一个实体”，无法用符号记载，随艺人逝去而消失。作者制造了“精神想象”与“感性实体”的二元对立，试图透过区分“诉诸的感官”来界定文学性，即文学性 = 精神领域。他认为文学语言仅是“占有时间的声音”，它透过听觉诉诸“精神世界”或“精神领域的想象”。在这种想象中，一切都是虚幻且真实的，因此不存在虚拟性问题。而表演性 = 感性世界，地方戏被视为“非文学”，是因为它使用占有物理空间的“舞台艺术语言”，直接在舞台上创造感性实体。这种划分方式导致了一个逻辑结果：只要是依赖感性舞台呈现、无法单靠文字符号永存的艺术，在作者的框架下都会被剥夺“文学性”。按此标准：口头史诗、民歌、说唱文学都将被判定为“非文学”，这显然在理论史上站不住脚。

然而，尽管作者在技术层面上将文学定义为“文字记录”，但随后在讨论地方戏的缺点时，又回到了审美与思想层面。譬如，引用陈白尘的话批评地方戏存在“文学性和思想内容大大贫困化”（吕效平，第92页），指其失去了元杂剧中深邃的批判传统。这里就存在一个逻辑漏洞：如果地方戏依据媒介属性被定义为“非文学”的表演戏剧，那么批评它“文学性贫困”就显得前后矛盾。这说明作者在论证过程中，意识到了文学性应包含“思想与批判传统”，但在建构其理论大厦时，却转向了“媒介保存性”这一技术标准。

作者为了强调“编剧中心”与“演员中心”的断裂，采取了一种媒介决定论的立场。他将文学的“艺术本质”偷换成了“媒介的保存技术”，这虽然让他能清晰地切割元明清杂剧传奇与地方戏，但也导致其对“文学性”的定义在“精神价值”与“文字符号”之间摇摆不定，进而产生了逻辑漏洞。

三、对“程式性”的批判存在稻草人式推理

张庚、郭汉城等学者所指的“程式”是整体的生成机制（角色、音乐、身段等），但作者却对此进行了过滤，刻意简化对手的“进一步含义”。虽然，作者引用了《中国戏曲通论》的说法，承认戏曲程式“有其进一步的理论上的含义”，但却将其定性为“形式规范”，将这些“进一步的含义”概括为仅仅是“严格的形式规范”和“总体特征”。作者并未深入讨论这些学者如何论述“角色类型”或“身段唱腔的有机融合”，而是直接跳到结论，认为这两点仍然只是“一切文学艺术”成立的前提，不具备区分性。这里明显存在论证缺失。

作者利用“普适性”消解“特殊性”。因为一切艺术都有程式，所以程式不能算作戏曲的特征。他认为，芭蕾、古希腊悲剧、格律诗也有“程式”，如果用“格律诗程式”来描述其特征，等于什么都没说（吕效平，第89页）。这种模拟消解是作者设置的一个逻辑陷阱：它避开了戏曲程式“高度系统化”与“具备独立语言功能”的特殊深度（生成机制），将“程式”等同于“文体格式”，从而使对方的论点显得平庸且无效。

作者之所以要弱化“程式”的概念，是为了给他提出的“舞台艺术语言”腾出空间。作者批评戏曲“程式”只强调了“规范性原则（语法）”，却模糊掉舞台词汇的实体性存在，主张以“舞台艺术语言”取代“程式”。理由是语言学告诉我们第一性的是“词汇”，其次才是“语法（规范）”（吕效平，第90页）。然而，传统理论中的“程式”本就包含了词汇实体，如唱腔板式，如不同行当的口、手、眼、身、步“五法”等等，但作者将“程式”定义为纯粹的规范（语法），这就是典型的稻草人论证——先将对方的概念定义为“只有语法没有词汇”，再批评它忽视了词汇的重要性。

安葵的商榷文章指出，程式是“虚实结合”的美学原则，是中国各种艺术共有的深厚根基，且在宋元时期就已存在规范（如五花爨弄、行当规范），（安葵，第20页）但吕效平却持续忽略“程式”作为活体系统的本质，坚持指责“程式”是一个“谁也说不清楚的概念”，并称其导致了戏曲美学研究的“触礁搁浅”，忽视了张庚等学者定义中“程式”与“生活原型”之间的动态变形关系，认为传统理论对“程式”的描述是“肤浅的现象描述”，认为其未触及“论题的核心（演员中心）”，将原本具有丰富内涵、涵盖生发机制与表现内容的戏曲程式，人为地简化为狭隘的形式条律（规范性原则）。透过这种弱化处理，将“程式”化为一种平庸的艺术共性，进而推导出“应以‘舞台艺术语言’取代‘程式’”的个人结论。

四、“施动者”理论本身是未经论证的前提

作者在文中直接断言：“一切综合艺术的特殊本质都是由这个‘施动者’确定的。安葵批评这种“施动者”理论过于抽象且脱离实践。他认为“死”的剧本必须在演员身上复活，因此“施动者”（编剧、导演）的构思必须透过“动者”（演员）才能成为艺术。吕效平在答辩中承认自己的分析方法源自《诗学》，认为必须找出实行“综合”的“施动者”来确定本质。但是，却并未解释为何“综合艺术”的本质必然由单一的“施动者”决定，而非多种元素的“合力”或“结构性均衡”，论证明显缺乏演绎过程。

作者绝对化地认为，分析戏剧本质“最重要的，就是分析其中文学与表演的关系”。这意味着他预设了文学与表演的对立与消长是解释戏剧演进的唯一有效框架。施动者只能“二选一”：在戏剧综合艺术中能成为施动者的，“或者是文学，或者是表演”，论述中回避了可能的反例，如“导演中心”。作者提到了19世纪末欧洲导演试图建立“脱离文学的戏剧”，但他并未将“导演”视为一个独立的第三种施动者，而是将其归类为对文学本质的“不满”，进而转向发现了以“表演艺术中心”为主的东方戏剧“新大陆”，并将其扣上“殖民事业”的意识形态“帽子”。

针对可能存在的“音乐中心”反例，作者在论述戏曲起源时进行了“降解”，提出中国的“音乐始终是诗歌的外壳”，是诗歌用来“整合与征服表演艺术”的桥梁。换言之，他透过将音乐从属于文学的方法，消解了音乐作为独立施动者的可能性。

为了让这个前提看起来合理，作者引入了“艺术发生学”的视角。他认为仅仅表演艺术的交融（如唐宋时期的歌舞、滑稽戏）不能产生深邃的戏曲，必须有中国诗歌（文学）的“介入与整合”。这依然是基于“文学赋予灵魂”的预设。他认为元杂剧是“诗歌熔铸了表演”，而非多种艺术形式在特定社会历史条件下（如城市经济、剧场需求）的有机共生。

正因为“施动者”被设定为只能在文学与表演中二选一，作者的后续推论变得极具排他性。一是对地方戏的定性：既然地方戏有了成熟的“舞台艺术语言（程式）”，那么根据其二分法，它就必须背弃“文学本质”，成为“非文学”的表演戏剧；一是对现代戏曲的定位：作者认为魏明伦等人的贡献在于“恢复编剧主将制”，即施动者重新回归文学，因此将其定义为戏曲发展的“第四阶段”。

作者将复杂的戏曲史简化为一场“文学”与“表演”争夺主导权的零和游戏。在这种逻辑下，戏剧被剥离了社会制度、剧场物理环境、音乐结构或导演构思等其他可能的中心维度。这导致其理论大厦虽然貌似结构严整，但基石却建立在一个高度理想化且封闭的二元论假设之上。

五、历史演进被处理为单线退化模型

作者在论证中将戏曲史简化为一个从“高峰”走向“贫困”的单线退化过程，且存在明显的价值判断先行问题。作者并非将传奇到地方戏的转变视为一种艺术范式的平等转换，而是定性为一种退化，认为地方戏的发展是以“背弃元杂剧、明清传奇的文学本质为前提的”。他直接断言，地方戏中虽然存在道德精神，但无法掩盖其“文学性和思想内容大大贫困化”的事实，并且以京剧《六月雪》为例，批评其“阉割了关汉卿伟大的批判精神”，一再强调“以京剧为代表的地方戏在精神的层面上是对关汉卿们的倒退”（吕效平《再论古典戏曲的文学阶段与非文学阶段——答安葵先生》，《南京大学学报》（哲学．人文科学．社会科学）2004年第4期）。作者为这种“退化”建立了一个排他性的因果解释框架：内部因素是知识分子丢失批判精神、古典诗歌发展走到尽头；外部因素是表演语言系统逐渐成熟并与文学语言“抗争”；必然趋势是在上述条件下，“文学的语言降为表演语言的奴仆”。然而，作者似乎忘记了，《六月雪》所承继的叙事结构，早已在明代传奇《金锁记》中完成了伦理化与教化化的价值重组，而《金锁记》恰恰属于吕效平所界定的“文学中心”戏剧形态。这一事实表明，戏曲作品的思想性与批判性，并非由其创作机制是文学中心还是表演中心所决定，而取决于其是否仍然保有对现实秩序的否定性结构。将批判性的消解简单归因于表演中心机制，不仅忽略了文本中介的历史作用，也在方法论上构成因果错置。在这一意义上，将戏曲现代化简单等同为“回归文学中心”，不仅缺乏充分的历史依据，也可能遮蔽戏曲在不同艺术机制下生成思想张力的多种可能路径。

李玉茹主演《窦娥冤》

吕效平的论证将复杂的艺术演进压缩成了“文学性不断丧失”的单一负面链条，忽略了文学性在表演系统内部以非文本的方式“重组”的可能性，认为文学意象必须由“文字符号记录”。因此当文字退化，他便推导出思想也随之贫困。作者价值判断先于分析，将“思想与批判的传统”高度与“编剧/剧作家”挂钩。他认为关汉卿、汤显祖等人的思想超越了当时全社会的价值观，具有“困惑与怀疑”的深度。在这种剧作家优越性的预设下，认为地方戏平庸化，批评地方戏（如京剧）如同好莱坞主流电影，只能“一次次强化既有的伦理观、价值观”。这种论述忽略了表演艺术本身是否能产生新的思想机制（例如透过演员的二度创作、舞台意象的隐喻来传达批判）。在作者看来，只要失去了“编剧主将制”，思想的深度就失去了载体。

吕效平在对安葵的答辩中，承认自己是为了达成“文化批判”与“现代化改革”的目的。故在其文化批判目标的驱动下，形成了一种高度二元化的理论框架。其对“现代戏曲”的定义，进一步强化了这种线性历史观。他将魏明伦等人代表的现代戏曲称为“第四阶段”，其本质是“戏曲文学本质的回归”。他认为现代化的过程就是恢复“编剧主将制”的过程。这套逻辑将地方戏阶段（第三阶段）视为一个偏离文学本质的“断裂期”或“黑暗期”。这种“文学高峰（元明）→ 表演退化（地方戏）→ 文学回归（现代）”的叙事，是一种默认了终点与价值的线性历史决定论，而非对戏曲生态多样性的严谨历史分析。

以“伍子胥戏”的现代改编为例，所谓“平庸的”传统京戏从未背离“春秋有复仇之义”的历史伦理。司马迁说：“怨毒之于人甚矣哉！王者尚不能行之于臣下，况同列乎？向令伍子胥从奢俱死，何异蝼蚁。弃小义，雪大耻，名垂于后世，悲夫！方子胥窘于江上，道乞食，志岂尝须臾忘郢邪？故隐忍就功名，非烈丈夫孰能致此哉？”（司马迁《伍子胥列传第六》，《史记》中华书局2014年，第2654页）历代京戏伶人对伍子胥的演绎忠实继承了这位伟大文学家、史学家的思想，肯定其复仇行为的历史正当性与悲剧必然性。这种肯定并非简单的价值赞美，而是建立在对春秋时代政治结构、人伦秩序与个人尊严的深刻理解之上。复仇在此并非道德问题，而是一个无法回避的历史—人性问题。

然而，自上世纪九十年代初起，上海京剧院持续改编传统“伍子胥戏”，先后排演了《伍子胥复仇记》《春秋二胥》等多个版本，其创作正是在明确的“文学中心”“编剧主将制”框架下展开的。这些改编却以简单化的爱国主义和国家伦理，对伍子胥的复仇行为作出否定性裁决，将一个复杂的历史悲剧压缩为单一的道德教训。这种改写并非思想深化，而是以当代政治道德话语粗暴覆盖历史情境，既背离史学传统，也否定了人在极端处境中作出悲剧性选择的合理性，从而在根本上严重背离历史语境与人性经验。

新编京剧《春秋二胥》

六、结语

无论是《窦娥冤》在明代传奇中的伦理化重组，还是“伍子胥戏”在部分现代改编中所呈现的价值简化，都表明思想性的削弱并非源于表演艺术对文学性的侵蚀，而往往发生在以“思想”“进步”为名义的道德化重写过程中。当复杂的历史处境被压缩为单一的价值判断，当悲剧性的冲突被提前裁决为“正确立场”，传统戏曲所具有的否定性张力与批判锋芒便随之消解。文学中心并不能天然保障思想深度，表演中心亦并非必然排斥批判意识。戏曲是否仍具思想性，关键不在于谁是“主将”，而在于作品是否允许无解的悲剧存在，是否尊重历史世界内部真实存在的伦理结构与人性困境。