小戏曲的魅力何在? ——从《赶脚》看小戏曲的价值回归

小戏曲的魅力何在？ 

——从《赶脚》看小戏曲的价值回归

文/徐志玉

小戏要想活起来，就得扎根在生活里。它不能变成政策的传声筒，也不能变成空洞理念的图解，它得是普通人生活状态、情感世界的真实反映，是经过艺术提炼的生活精华。可惜的是，现在不少小戏创作都走偏了，从概念出发，用“良好愿望”来编故事，结果编出来的东西干巴巴的，观众看了根本共鸣不起来。

《赶脚》在这方面就做得特别到位。它虽然是从老戏里来的，但果断地扔掉了那些封建糟粕和“求官救夫”的老套路，把目光完全投向了民间。整出戏里没有高高在上的说教，只有从生活中来的智慧和幽默。钱三文算账那段特别有意思，“一里一百钱，一百里一百钱”，这种糊涂算法配上成凤英耐心纠正他“一百里就是十吊钱”的对话，不仅逗乐了观众，还不经意间把不同阶层知识结构的差异给勾勒出来了，这种民间叙事的机灵劲儿特别讨喜。这让我想起经典小戏《打铜锣》里蔡九和林十娘围绕着“放鸡鸭吃谷”展开的机智较量，都是从生活矛盾里精准提炼出来的好戏。

戏曲美学讲究的“写意传神”，不是要把生活原封不动地搬上舞台，而是要抓住生活中最本质、最传神的部分。《赶脚》里钱三文的糊涂账，《打铜锣》里蔡九和林十娘的斗智，都是对生活的高度提炼和艺术化表达，既真实可信又富有戏剧性。这种对生活的艺术化处理，恰恰体现了中国戏曲独有的美学智慧——在似与不似之间，找到那个最传神的平衡点。

小戏的“小”，不是说格局小、意义小，而是说结构要紧凑、情节要集中。它的精髓就在于在有限的篇幅里，要完成一个完整、饱满又能引人入胜的“戏曲化行动”。

《赶脚》的剧本结构就特别显功力。首先是选材上的“小”，它紧紧围绕“女扮男装引发的留宿风波”这一个核心事件展开，人物就三个，场景就两处，真正做到了“螺蛳壳里做道场”。这跟经典小戏《回娘家》有异曲同工之妙，《回娘家》就是通过一对小夫妻提篮备礼、骑驴赶路的情景，把夫妻间的恩爱和情趣表现得淋漓尽致，场景随着人物移动，情趣盎然。

其次是结构上的“巧”和“折腾”。《赶脚》很聪明地用了“女扮男装”这个经典桥段作为引擎，把“误会法”用得炉火纯青。从成凤英被救起，到被迫同宿的尴尬，再到向钱妻坦白、结拜姐妹，最后被钱三文撞见引发终极误会，整个剧情环环相扣、层层推进。这种从“系扣”到“解疙瘩”的过程，充满了戏剧张力。这使我想起来郑怀兴写的一个传统小戏《戏巫记》，这个戏在这方面也达到了另一个高度。它把戏班吹生和巫婆这两个都深谙表演之道的角色放在一起，让他们在互相不知道对方底细的情况下互相欺骗、假戏真做，在一场“戏中戏”里居然试探出了人间的真情，结构之精巧，实在令人拍案叫绝。

中国戏曲历来有“虚实相生”的美学追求，这种美学追求在小戏结构上体现得尤为明显。《赶脚》中层层递进的误会设置，《戏巫记》中真假难辨的戏中戏，都是通过高度艺术化的方式来演绎故事。看似简单的结构背后，藏着戏曲人对“以歌舞演故事”这一本质特征的深刻理解。这种结构上的匠心独运，让小小舞台变成了无限广阔的艺术空间，这正是小戏能够“以小见大”的奥秘所在。

小戏的“戏”，最终要靠演员在舞台上“立”起来。《赶脚》的成功之处很大程度上得益于它那种地道的“戏曲化”的舞台呈现。钱三文的饰演者通过翻转、跳跃、抢背等程式化动作，把一个善良又带点滑稽的赶脚人演得活灵活现。成凤英的扮演者在“女扮男装”的表演中把握得特别准，既有小生的俊朗身段，又通过细微的眼神和体态，不经意间流露出女性的羞涩和矜持。

这正是小戏魅力的核心所在。不管是《回娘家》里通过虚拟表演展现的骑驴、过河等生动场景，还是《我的亲家管得宽》里可能化用的现代生活动作，它们的成功都离不开对戏曲虚拟性、程式化本体的坚守和创造性转化。反观现在的一些小戏创作，舞台上堆满了写实布景，表演上拼命学话剧，重写实轻写意，结果搞得“戏曲不戏”，把戏曲最拿手的东西都给丢了。

戏曲表演的妙处就在于“虚实之间”。它从来不追求完全真实地模仿生活，而是通过虚拟的、程式化的动作来激发观众的想象力。《赶脚》中钱三文的翻转跳跃，《回娘家》中的骑驴赶路，都是在虚实之间创造出丰富的艺术想象空间。演员的几个动作，观众就能心领神会，这种默契是千百年来戏曲与观众共同培养出的审美共识。现在有些小戏之所以让人觉得“不对味”，很大程度上就是因为打破了这种默契，放弃了戏曲最珍贵的写意精神。

唱词是戏曲的灵魂。好的小戏唱词应该是人物心声的自然流淌，是生活语言的诗意升华。它最忌讳那种大而空的口号式抒情，追求的是既通俗易懂又韵味无穷的“民间诗学”。

那些“党的政策放光芒”“科技种田就是好”之类大而无当的唱词，不但塑造不了人物，反而一下子就把观众从戏里推出去了。《赶脚》的唱词就很好地体现了生活化和性格化的特点。钱三文那句“家住顶头舍，三代赶大车，一家两张嘴，全靠四条腿”，听起来平平常常，却一下子就把人物那种自在的生存状态给勾勒出来了。它的幽默感都是从性格和情境里自然生发出来的，像“一里一百钱”的账目纠葛，让人忍不住发笑。同时，它的抒情又特别真挚动人，当成凤英唱出“哪怕是跑断脚筋还有双手能代步，陪夫君终老关外共沉浮”时，一个女性为爱奔赴的决绝和勇气一下子就立起来了。

这种“熟词生用”的功力，在经典小戏里比比皆是。《打铜锣》里蔡九那段“林十娘，莫耍刁，规章制度要记牢”的唱段，既符合人物身份，又充满了生活的情趣和原则性。《戏巫记》里“她柳眉一挑摄我魄，她秋波一闪勾我魂”的唱词，既延续了戏曲一见钟情的经典模式，又真切地表达了人物瞬间的心动。

戏曲唱词的美，在于“声情并茂”这四个字。它不仅要好听，更要传情。《赶脚》中那些看似朴素的唱词，其实都经过精心锤炼，既保持着生活语言的新鲜感，又蕴含着戏曲语言特有的韵律美。这种在通俗与典雅之间找到平衡的语言智慧，正是戏曲唱词最动人的地方。现在有些小戏的唱词要么太过文绉绉，失去了生活气息；要么太过直白，缺少了戏曲的韵味，这都是因为没有把握好这个度。

从某种程度上说，《赶脚》是对当前小戏创作中存在的“题材跟风、思想浮浅、结构松散、表演话剧化、唱词口号化”等一系列问题的一次集中反拨和成功示范。它告诉我们，小戏的尊严不在于题材有多大，而在于对生活挖得有多深；小戏的精彩不在于舞台有多华丽，而在于戏剧的结构有多精巧，表演有多精湛；小戏的韵味不在于唱词有多华丽，而在于是不是说出了人物的心里话，唱出了生活的真滋味。

这些优秀的小戏构筑了小戏曲的艺术本体：一种在“螺蛳壳里做道场”的极限美学，一种“描写突变的艺术”。它们把最充沛的情感、最深刻的冲突、最鲜活的人物，浓缩在最有限的时空中，以此实现“以小见大”“见微知著”的艺术效果。

《赶脚》的成功在于它为我们指明了一条回归戏曲本体的创作路径。在这部戏里，我们看到了戏曲美学在现代创作中的鲜活体现——那些从传统中化用而来的表演程式，那些既生活化又戏曲化的唱念做打，那些在有限时空里展现出的无限艺术可能。它告诉我们：小戏的创新不是要抛弃传统，而是要更好地理解和运用传统；不是要盲目追求宏大叙事，而是要在小天地里做出真文章。

当然，在回归戏曲本体的道路上，《赶脚》不仅是一个成功的个案，更是一个值得深思的启示——小戏的未来，在于对传统的创造性转化和对生活的艺术性提炼，在于对戏曲美学精神的当代诠释。这，也许就是小戏永恒的价值所在。

（作者系盐城市盐都区文化馆副馆长、副研究馆员）