新中国成立之后，为了大力推动戏曲现代戏创作，党和政府除了在政策上加以引导外，还通过举办汇演的方式促进戏曲现代戏创作演出。1958 年至 1964 年间，文化部在北京先后举办了“现代题材戏曲联合公演”“现代题材戏曲观摩演出”“京剧现代戏观摩演出大会”。这几次汇演，不仅激发了广大戏曲工作者用古老的艺术形式表现现代社会生活的创作热情，而且涌现出了不少优秀作品，尤其是 1964 年举办的“京剧现代戏观摩演出大会”，历时一个多月，全国共有 19 个省市自治区的 29 个京剧团参与，上演了 35 出剧目，涌现了《红灯记》《芦荡火种》《智取威虎山》《黛诺》《节振国》等一大批京剧现代戏，证明了“像京剧这样程式严谨的古老剧种，也可以反映现代生活，塑造新时代的人物形象”。[4]
然而，从古代社会孕育而生的戏曲，其表演和音乐程式都是在表现古代生活和人物的过程中形成的，用传统的艺术语汇表现现代生活和人物，还有不少艺术课题需要攻克。而其中，音乐作为戏曲中最重要的艺术元素，如何既保持剧种风格，又创造出新的音乐程式，是戏曲音乐工作者必须面对和加以解决的难题。在五六十年代京剧现代戏编演的过程中，演员与乐师同这一时期进入戏曲院团的新音乐工作者一道，一边实践，一边总结，不断探索京剧音乐革新的路径。同时，一批音乐理论工作者也加入了对戏曲音乐创作实践和理论问题的研究。
在这样的背景下，1958年就加入了上海“戏曲音乐研究小组”的于会泳，此时对刚刚兴起的京剧现代创作中的音乐问题进行专题研究，体现了一个学者的理论自觉和强烈的使命感。他在1964—1965 年间，陆续发表了三篇关于京剧现代戏音乐创作问题的理论文章，而《讲稿》则是对这几篇文章所涉内容的进一步拓展和深化。
《讲稿》主要围绕戏曲音乐在塑造革命英雄形象中的作用和戏曲音乐的创作原则展开。此稿虽然是一份讲义类的文稿，但结构完整，论述清晰，观点鲜明。在《讲稿》前言中，于会泳开宗明义地提出：本专题暂名为《戏曲音乐创作》，是民族民间音乐综合研究中的一个主要专题。它以论述戏曲音乐塑造革命英雄形象为中心，以京剧样板戏为主要根据。一方面提出正面的主张，并加以论证；另一方面又指出在这方面现存的不正确的观点和做法，并加以批驳。[5]
《讲稿》全文四千多字，共分五个部分，现将其框架和内容要点摘录如下：
第一讲 戏曲音乐在戏曲艺术中的作用及其任务
一、戏曲音乐由唱腔音乐和配曲音乐组成；唱腔音乐包括独唱、分唱、群唱等形式；配乐有前奏曲、幕间曲、尾奏曲、过场音乐、衬乐等等形式。
二、戏曲音乐在戏曲艺术中具有重要地位；唱腔是标志某一剧种的风格特征的主要因素，它以强烈的表情功能，善于揭示人物的内心世界；唱腔对表现剧本主题和塑造人物形象起主导作用。
三、唱腔的主要任务是积极参与英雄形象的塑造；批判几种不正确的观点，如“打补丁”论、唯标志论、唯渲染气氛论。
第二讲 唱腔设计的一般原则
一、戏曲音乐设计要遵循“三从”原则：从生活出发、从内容出发、从人物出发（亦即从人物性格和思想感情出发）。
二、“三对头”原则：戏曲音乐设计必须在人物、时代感、剧种风格这三个方面都要对头。
三、要用正确的观点，通过细致认真地分析，给剧中人物加以排队，要用各种措施突出正面的主要人物，尤其突出最主要的人物。
四、音乐设计者和编剧应保持密切合作关系，争取在唱词定初稿前根据剧本的主题思想要求，向编剧者提出唱腔布局计划和布局意图，而非在剧本完稿以后。
五、音乐设计者要积极、主动地发现并克服矛盾，优秀的革新成果，大多是出于音乐设计者积极发现矛盾，并努力克服矛盾的结果。
六、音乐设计者和演唱者也要保持密切合作的良好关系，以便在工作上相互补修。
第三讲 戏曲音乐如何塑造英雄形象
一、唱腔音乐的布局
1.在场次唱腔布局方面要注意：唱腔不要平，板头不要死，声腔不要乱（如西皮、二黄杂乱无章地交替安排），结构不要散。
2.在人物唱腔布局方面要注意：要做到有广度、有深度、有层次，核心唱段需浓墨重彩，次要唱段惜墨如金。要特别重视主要人物的核心唱段，在结构上要有层次地成套，用净场的独唱形式。
二、唱段曲调的处理（着重强调革新的重要意义）
1.既要有革命时代气息，又要有剧种风格特征。
2.吸收它种音乐因素来丰富和增强艺术表现力和艺术感染力。
3.改造旧的板式和腔式，创造新的板式和腔式。
4.在处理材料上注意唱腔旋律高低、快慢、疏密、浓淡、轻重、奇正的辩证的统一；既要注意材料安排上的层次性，又要注意音区、节奏、力度、速度、调式色彩等方面的对比性。
5.唱段的“前铺”和“后续”。......
第四讲 其他问题（手稿中标注“暂略”）
第五讲 关于配乐
一、配乐的任务：渲染气氛、描绘环境；揭示人物内心活动；加强舞台节律感；配合舞蹈及其他舞台动作等。
二、配乐设计的六项原则：
1.必须在剧本主题思想的指导下完成配乐；
2.像唱腔音乐一样，配乐也是既要有革命时代气息，又要具有剧种风格特征；
3.使用材料要少而精，曲调性格要鲜明；
4.配乐的各个段落要与上下文的唱腔在情绪和风格上相协调；
5.为了适应舞台动作和舞台调度在时间上经常变动和即兴变动的特点，配乐的结构上要留有“活口”；
6.可以适当采用贯穿手法，在写法上可用贯穿乐句或贯穿曲段，所贯穿的乐句或曲段必须性格鲜明。[6]
由于本文篇幅所限，以上只摘录了《讲稿》所讲内容的基本框架。从文稿内容看，可以说涉及了戏曲音乐创作中许多重要的理论和实践问题。于会泳在《讲稿》中首先从戏曲音乐的地位和作用导入，阐释了唱腔的功用和主要任务。接着他从六个方面提出了唱腔设计的一般原则，特别是非常精辟地概括出戏曲音乐创作应遵循的“三从”和“三对头”的创作原则。第三讲戏曲音乐如何塑造英雄形象，是《讲稿》的核心内容，他从唱腔音乐的布局和唱段的曲调处理两大重点切入，论述了戏曲音乐创作中极其关键的八个方面的问题。遗憾的是，手稿中的第四讲要讲授的“其他问题”标注为“暂略”，难以推断他要讲的具体内容，这不能不说是一个缺憾。第五讲则重点讲授配乐的任务和配乐设计的六项原则，其中特别强调了配乐以渲染气氛、描绘环境和揭示人物的内心活动为要。
这份《讲稿》的价值在于，通过充分认识音乐在戏曲中的地位和作用，作出了符合戏曲音乐创作规律的理论总结，提出了戏曲音乐创作的原则和方法。于会泳这些经过深入研究后提出的问题和作出的理论建构，也成为了他日后参与和指导京剧现代戏音乐创作所遵循的创作原则。因此， 深入研究这份文稿，对于探究京剧现代戏音乐创作的发展轨迹，总结京剧音乐革新发展的历史经验，有着重要的理论和实践意义。【来源：《戏曲艺术》2025年第六期（总189期）未完待续】
作者介绍：
尹晓东，中国戏曲学院教授、一级作曲；主要研究方向：戏曲音乐创作及理论。
基金项目：
国家社科基金艺术学重大项目“戏曲音乐传承发展研究（23ZD04）”
注释：
[4]余从、王安葵主编：《中国当代戏曲史》，学苑出版社2005年版，第308页。
[5]参见于会泳《戏曲音乐创作讲稿提纲》手稿。
[6]摘自于会泳《戏曲音乐创作讲稿提纲》手稿。
