从学戏那一天开始，茅威涛的手中总有一把折扇。
白衬衫，牛仔裤，她走进屋里，扇子合拢，攥在右手，手肘那里，贴了一块胶布。
“前两天签名，签得太多，搞成工伤了。”茅威涛告诉《环球人物》记者。
上海书展上，《回到唱电台·返场——茅威涛从艺四十周年特辑》的签售现场，只10分钟，首发的200套专辑就被观众们抢购一空。大批“猫咪”（茅威涛粉丝昵称）们举着手幅，把茅威涛围在中间。
上世纪80年代，越剧《五女拜寿》红遍中国。茅威涛饰演的“大龙套”邹士龙，一袭蓝衣，在漫天飞雪中翩翩出场，一句尹派唱腔“请姑娘放心喝下这暖肚汤”，俘获无数戏迷的心。她和何赛飞、董柯娣、何英、方雪雯，被称为“小百花”的“五朵金花”。
上世纪90年代，茅威涛是备受宠爱的“第一女小生”。《陆游与唐琬》里，她是诗人陆游，报国无门，错失爱侣，令人悲怆怅然。《西厢记》里，她是情种张珙，相比京剧中痴傻疯魔的张生，演绎了一个儒雅风流又硬气刚烈的“风欠酸丁”。
当时，越剧开始走下坡路，“小百花”每年有一两百场演出，几乎70%—80%都在农村。很多演员纷纷离开舞台，唯有茅威涛，像一个未出嫁的老姑娘，守着风雨飘摇的老宅子。为此，她不得不像张生那样，为心中所爱，奋力越过社会和艺术的高墙。
她试图摒弃“落难公子中状元，私订终身后花园”的传统，让作品呈现更多的现代意识和哲学思考。于是，《孔乙己》里，她剔去满头青丝，演一个耸肩歪颈又微微驼背的穷书生，在咸亨酒店落寞地端起一杯浊酒；在《江南好人》里，她身穿绿罗裙，手持水烟，踩着绣花鞋，舞台上则是现代舞、爵士鼓和说唱RAP；《寇流兰与杜丽娘》将莎士比亚的《大将军寇流兰》与汤显祖的《牡丹亭》置于同一舞台，她一人分饰两角，既是勇武的罗马将军寇流兰，又是儒雅的中国书生柳梦梅……
与丈夫、导演郭小男的这一系列创作，将茅威涛推向争议的风口浪尖。她称自己是“现代的堂吉诃德”，“举着扇子冲锋陷阵”。戏曲评论家傅瑾形容她的创新，不亚于“一场豪赌”，“她是在赌越剧的当代影响和历史发展，而押上的赌注，是她的艺术声誉”。
去年，茅威涛离开“小百花”，出任百越文化公司董事长，主要从事小百花越剧场的整体运营。剧场在杭州保俶山下，黄龙洞旁。为这一天，茅威涛等了18年。这些年来，拆迁、经费、设计、施工，她跑上跑下，为拉投资，几乎从不饮酒的她可以连干几杯白酒。人们常常说起这个故事：为批下剧场的地皮，怀孕6个月的茅威涛冒着大雨，直接去了省长办公室，陈述半天，终于要了下来……
如今，剧场终于要开门迎客了。茅威涛在微博里写道：蝶在匣中待时飞。
100多年前，老一辈越剧人从绍兴嵊州的田间，来到繁华的海派都市，将越剧革新为上海滩上最摩登的剧种。而对茅威涛来说，如今早已不是那个观众通宵买票看《五女拜寿》的红火时代，她要探索的，无疑是一条更为艰难的“蝶变”之路。
1984年电影《五女拜寿》中的茅威涛（右）和何赛飞。
无论如何，这个刚刚度过57岁生日的女小生是幸运的。在一个戏曲环境越发落寞局促的时代，她活成了最闪耀的“角儿”，以自己20年的突围、变法，最大限度地保全了一个地方剧种的话题度与鲜活性。
以下为茅威涛的口述：
从艺40年，我一共出了三张碟，1986年一次，1996年一次，2019年一次。96年到现在，隔了23年，有点久，观众们也没有“翘首以待”，大概是对我“绝望”了。我总是悲凉地看到戏曲唱片在音像店的角落里蒙尘，所以宁可不出，也不愿意自己的作品这样被冷落。
这套唱片整整做了11年。2015年，甲状腺要做手术，手术部位离声带很近，我想万一上不了台呢？就把声音留下来，于是天天加紧录，那时完成了大概2/3。2016年，因格林巴利综合征，声带出现麻痹症状，不能演出，录音工作又不得不停下来，直到今年春节，才又开始。
封面的照片，是我1994年做专场时拍的，当时起了名字，叫“长发男儿”，如今男儿长发不稀奇，所以就换成了《返场》——从未离开，今又登台。
我们这一代人，说来有点可怜，少年时代看的文学作品，都是样板戏式的高大全人物。有一本书叫《艳阳天》，里头有一处，讲到村书记和团支部书记，一男一女，在田埂上散步，感觉有一点暧昧。图书馆里，这本书那里都被翻黑了，可见那时来自文学艺术的滋养多么贫瘠。
突然之间，过去被打成“四旧”的那些戏曲片一下子全放出来了，才知道，原来有那么好看的东西！我就是因为迷上《红楼梦》，决定干越剧这一行的。
学戏那会儿特别刻苦。我可以发神经似的穿着靴子不脱下来，就为了适应那双靴子，连吃饭去食堂都穿着。为了勒头不再呕吐、恶心，我就勒着头睡觉，第二天起来，脸都是肿的。
每次演戏，也真是耗尽了生命在演。演陆游，是最动心动肺的一个戏。唱“茫茫情天难补恨”时，陆游背着身，仰着头，捶胸顿足。每次到这里，音比较高，往脑区一冲，好几次眩晕，得马上扶着桌子。
上世纪90年代，老版《陆游与唐琬》演出，演到3年后陆游与唐琬在沈园重逢。当时唐琬已嫁给赵士程，让丫头送来一杯酒，陆游一气之下用袖子拂掉了。当他知道唐琬另嫁他人，是为了不让自己两难，又重新捡起了杯子。
通常我捧着杯子，几秒就要起身，那天就蹲在那里，30秒不起来，一分钟不起来。我那时心脏不太好，后台赶快准备速效救心丸。结果我起来了，继续演下去。下台后，杨（小青）老师问我，你怎么回事？我说突然之间走神了，捧着杯子想，陆游，只有我懂你，然后就哭得不能自已。
那时候，我们都还年轻。等到2003年重排时，陆、唐两人在沈园重逢，我看着陈辉玲老师（唐琬的扮演者），她把头发梳起来，突然间就像那个雍容的中年唐琬了。以前，我们都像小孩子扮大人。当时就觉得，辉玲也老了，眼泪“哗”就下来了。下台后，陈辉玲说，你今天怎么了？我说看你老了，有点难受。
1994年个人专场之后，我像一头困兽，不知道接下去该怎么办，《西厢记》之后再排一个《东厢记》，还是《陆游与唐琬》之后再排一个《焦仲卿与刘兰芝》？我不满足，我不愿意做复印机。
演戏40年，我有两个挣扎期。一个是1998年的《孔乙己》，要改变形体，扭曲自己，“以丑为美”。我把孔乙己归入戏曲里的穷书生一行，没想到导演说，穷书生还不够，还得再扭曲，得有那种酸腐劲，脖子梗啊梗的。我就抗拒，说颈椎有毛病，梗不过去，其实是心里过不去。后来突然悟到，如果走过这一步，我的表演就解放了。
第二个是2014年的《江南好人》，第一次演女的，真是掉了一身肉，从脚掌开始长茧，因为我们小生重心在后跟，花旦则是踮起脚来。后来我想，梅兰芳、张国荣都可以扮女人，我作为一个真正的女人，为什么不行？我看关于柳如是的书，看梅艳芳的《胭脂扣》，在云门舞集和杨丽萍的舞蹈中找灵感，做任何动作权当是一个男人在学花旦，一瞬间就跨过去了。
在2014年的《江南好人》里，茅威涛“恢复女儿身”，同时扮演隋达与沈黛一男一女两个角色。
王国维对戏曲有一句诠释，“以歌舞说故事”。今天的歌和舞，跟当年肯定不一样。2006年新版《梁祝》里，山伯死去后，英台哭坟，两把扇子在草桥上升腾起来，像蝴蝶拔地而起。这就是“化蝶”，不再是老版《梁祝》里穿着拟人化的蝴蝶装舞蹈——这个形式过于“农耕时代”了。今天都到互联网时代了，你再用那种审美，肯定不能满足当代观众的需求。
越剧的未来是什么？真的不知道。变革是必定的，不变的话，它真的有可能会消失，最后成为“秦砖汉瓦”式的博物馆艺术。我相信，最古老、最传统的东西，也可以成为最现代、最时尚的东西。我们今天看《哪吒之魔童降世》，就一句话，“我是谁，我自己说了算”，直戳今天观众“寻找自我”的一颗心。
“小百花”也要始终保持它的“鲜艳度”，小百花越剧场的开幕大戏《三笑》正在排练中，演员基本都是80后、90后。这些年，姑娘们越来越全能了，学现代的爵士舞、踢踏舞，学朝鲜的长鼓舞，学台湾云门舞集的太极舞。我也参与，只当练功，艺不压身。
去年，百越文创送一批越剧青年演员到韩国培训了一个月，拍了两支MV，一个用《梁祝》故事新编了一首流行音乐，另一个是音乐剧的形式，像日本的宝冢一样，女演员扮演男孩子，穿着皮夹克，戴着墨镜，很酷炫。
我们未来的发展方向就是宝冢。它是一个全女子剧团，大部分观众也是女性。这和我们越剧很像，都有女扮男装。
因为演小生，我心里住着一个少年。如果有一天，我站在台上不再玉树临风了，那我肯定退下舞台，绝对不能让一个臃肿的女人站在那里扮男人。
年轻粉丝们喜欢看我“撩妹”，这就是女小生的魅力。我总会把男人身上最美好的那一部分演绎出来，就算有点小风流，也风流得不出格，不踩红线。
今年元旦，我们在嵊州演《山河恋》，根据大仲马的《三剑客》改编，我演那个比较风流的火枪手“申息”。那段时间，正好看了韩国演员玄彬的《猖獗》，他演一个古代王子，表面吊儿郎当，花花公子一样，其实满怀对父亲和百姓的爱。看完这个片子，演戏就有了感觉，我和同伴们说，最近有点玄彬上身，她们说，你简直了，撩得可以。
我这个人，到现在依然充满好奇心，愿意了解、挑战不同的事物。我和演员们说，你们要先做一个文艺青年，再做一个戏曲演员。做文艺青年，就是要接通当下的时尚文化和艺术理念，不甘于循规蹈矩，落入陈旧的框框里，得敢于想象，敢于创新，敢于冒险。
我们隔壁就是中国美院的象山校区，那里搞了一个艺术公社。我批评小演员们，骑个自行车，10分钟就过去了，为什么不去看一看？我们那个时候，南山路的校区，只要有画展，我必光顾。
现在的演员，比我们当年全能多了，但缺乏一种表演的综合素养。现代舞大师皮娜·鲍什说，怎么舞固然很重要，但更重要的是为何而舞。技巧不是纯粹为了耍技巧，高级的表演到最后是看不出痕迹的。
这需要文化和阅历的支撑。我们回头去看前辈，袁雪芬、尹桂芳先生，她们在那个年代的上海，听着外国歌剧，看着好莱坞电影，接触的是鲁迅、田汉这些人，心里想的是如何改编《魂断蓝桥》，如何把《祥林嫂》搬上越剧舞台。那一代人，不进步都不行。
2014年，小百花30周年团庆，全团回到越剧的发源地——浙江省嵊州市甘霖镇东王村祭祖。任何东西都要追根溯源，我们要知道，自己的根脉在哪里，不要辜负大江南这块土地给予我们的滋养。
我常说自己经历了三个阶段，看山是山，看山不是山，看山还是山。有一段时间，我觉得西方的东西那么现代、那么好看，而我们的传统那么弱、那么落伍。
“看山还是山”差不多从排《江南好人》开始，尤其是2016年的《寇流兰与杜丽娘》。我们在英国演出后，有媒体评价，“400年终于打了一个平手”。莎士比亚在文艺复兴时期，写出了纷繁复杂的社会思潮；汤显祖埋首书斋，写的是小情小爱。但我觉得两者旗鼓相当——小情小爱也有哲理，纷繁思想也有感染力。只有放到世界戏剧的语境中，才能看出我们的个性与风格。
《寇流兰与杜丽娘》在北京演出时，濮存昕老师也来看了，问我累不累。我说老了，演不动了。他说没有啊，看你挺气定神闲的。我说，那是靠着一口气。
到我们这个年纪，唱戏不拼体力，拼的就是一口气。专辑里有一首《浪荡子·叹钟点》。整段唱词有5个钟点，我整整录了8个小时，到最后拿围巾扎在腰上，就靠一口气顶着，唱完，两个腰子都疼了。
这张专辑，传统尹派唱腔有16首。我沉浸在这些旋律里，它们给我巨大的能量。太先生尹桂芳的贾宝玉，我反反复复地听，那段1962年的《金玉良缘》录音，跟我同庚。录制时，我做了很多研究，尽可能把太先生的韵味保留下来。尹小芳老师有一段《珍珠塔·前见姑》，观众不是很熟悉，我这次专门把这段翻出来唱，还得到了老师的表扬。
羡慕那个时代的演员，白天唱电台，晚上在戏园子里唱戏，那是一种很纯粹的生活。像我多痛苦，身份永远是分裂的，一会儿当艺术家，一会儿当管理者。
我当了18年团长，又当了一年多董事长，20年来，从影视的冲击到互联网的席卷，越剧市场一直举步维艰。有段时间，我干什么都泄气，找不到突围的方法。
一次去台湾的演出改变了我。那是2009年，我们在中台禅寺捐资办的中学里演《梁祝》。演出前，几百个居士在那里摆椅子，5000把，干干净净，纵横整齐。结束后，最多半小时，5000张椅子没有了，地上一片纸屑都没有。我肃然起敬，暮鼓晨钟、青灯黄卷并不是遁世，而是一种放下的大积极。
我属虎，狮子座，B型血，下决心做一件事，九头牛都拉不回。但我现在学会了放下。以前睡觉要吃安眠药，现在碰到枕头就着。一切求其上，得其中，就可以了。
从当团长开始，我就明白，越剧的出路就是搞驻场。伦敦西区，百老汇，日本的四季、宝冢，韩国大学路，都是驻场演出。所以我坚持要那一块地，盖一个剧场。
上世纪30年代，齐如山和梅兰芳通信，说我们想做的三件事，只实现了一件“世界巡演”，另外两件，剧场也没有，学校也没有。1947年，“越剧十姐妹”义演《山河恋》募集资金，为的就是盖一个剧场，自己把握自己的命运。拥有一个越剧剧场，是一代代越剧人的梦想，不是我茅威涛一个人的事情。
在小百花越剧场里，我们有一个大剧场演出越剧，一个经典剧场用来展现各大剧种的名剧名段，还有一个黑匣子，搞一些孵化实验。我这两天就有一个好玩的创意，想排一部《厨房里的娜拉》，讲一个主妇整天在家里做饭洗碗，有天突然觉醒，离家出走，这不就是当代的《玩偶之家》？郭导挖苦我，说吧，你还有什么想法？再排个《厕所里的戈多》，或者《分垃圾的三姐妹》？
我还特别想演一回李渔，《闲情偶记》的作者，清代戏剧理论家。在浙江兰溪，他有一座芥子园，在里面写戏、教戏、学戏、唱戏、看戏。小百花越剧场，就是我心中的芥子园。
我要用李渔的一生，昭示自己的内心。演完了，我就可以离开舞台了。
