民间戏曲年画的图像叙事类型||杨传杰

摘 要

民间戏曲年画是对戏曲表演的摹仿再现，民间艺人抓住了戏曲表演的典型特征，用各种程式化的形象动作塑造人物、叙述情节。由于文字、表演、图像具有天然的媒介属性差异，叙事方法大有不同，图像善于表现静止的空间，而非流动的时间，对叙事流中“瞬间”的选择成了图像创作者面临的首要问题。根据民间戏曲年画所呈现出的情节内容（数量）和时空表现（组织形式），可将其划分为单一场景式、时空并置式、连续叙述式三种图像叙事类型，以揭示民间戏曲年画在图像叙事层面的基本规律。

关键词

 1. 单一场景式

单一场景式是指单幅图像表现的内容仅是整个故事或事件的某一个“瞬间”，它像“切片”一样，从一个完整的叙事流中被摘选出来。这种类型的图像承载的内容是具体且单一的，即画面中仅有一个中心，不论是情节，还是空间，没有其他内容充当“噪音”。另外，此类图像通常没有宏大场面，环境略写，主体突出，观者与画面焦点之间的距离比较近，画中人物就像要跳出来一样，有近似身临其境之感。

单幅式的民间戏曲年画以“一对一”为多，即一幅画中只有一个场景、情节，“一对二”“一对多”另属他类。最多见的“一对一”是舞台表演场景的样式，民间艺人将戏曲舞台表演搬到了画面中，通常忽略背景、环境，只保留“一桌二椅”^[2]，如天津杨柳青戏曲年画《战磐河》《天水关》、河北武强戏曲年画《长坂坡》《铜雀台》中，孔明、赵云、曹操等人物坐在高桌之上，表示登高远望、高山观阵之意；有的甚至只有几个人物。对舞台砌末描绘比较多的戏曲年画，典型的有《空城计》（潍坊杨家埠、青岛平度），该画描绘了舞台上的城楼布景，画中，诸葛孔明端坐城楼居高临下、老者在城门内向外窥探、司马懿在城外踌躇不前构成了显著的故事结构。平度一图还有上场门、下场门，对戏台还原度较高，画面内容丰富。全国各地有不少如实描绘戏台场景的戏曲年画，房檐、舞台、围栏、立柱、桌椅、背景、灯笼、水牌等一应俱全，如苏州桃花坞的《失街亭》《小广寒》《大四杰村》、青岛平度的《龙凤配 回荆州》《夜战宛城》《假金牌 登金殿》《白水滩青面虎起解》《白水滩十一郎大战青面虎》、天津杨柳青的《连环套》《拿费德功》《大观茶园》等。除了带情节的样式，还有一种描绘单体人物的戏曲年画，与古版画中的“绣像”类似，人物摆出最符合其形象特征的动作，衣着、动作、神态、装饰、器物等都具有识别性，但由于失去了表演语境，图像的叙事性便弱化了。

单一场景式的戏曲年画大多表现的是故事的高潮时刻，尤其是武戏，角色摆出各种武打架势，演绎着激烈的打斗场面，面向观众精彩亮相，展现出紧张的剧情演进和人物斗志昂扬的精神状态，扣人心弦。如潍坊杨家埠大顺画店的《倒反西凉》一图，人物形体状态及服装表现富有动感，民间艺人通过对“立掌、跨步、抬腿、背刀”等典型身段的描绘来表现情节，人物的肢体动作、面部情态、心理状态刻画到位，捕捉到了曹洪奋力迎战马超、马岱、庞德，曹操抱头鼠窜的顷刻，尤其是曹操，眼看就要被活捉，看看民间艺人画的他那害怕的模样：眉毛和眼睛下弯，硬直的法令纹，寥寥数笔就把奸雄的形象刻画了出来。民间艺人对情感戏的表现，以刻画男女二人初次相见、两情相悦的场面居多，如《蓝桥会》（图1）中书生魏魁元与兰瑞莲在井台相遇，《春秋配》中李华在野外与捡柴的姜秋莲相遇并赠银，《拾玉镯》中傅朋遇孙玉娇赠玉镯订终身，《蝴蝶杯》中田玉川与胡凤莲在舟内订婚约，等等。

关于图像叙事中的“瞬间”选择问题，学界多引用德国文艺理论家莱辛（1729—1781）的观点加以阐述。他认为诗（文字）与画作为摹仿的媒介符号有着天然差异，诗是时间性的，画是空间性的，“在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分原来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物”^[3]，因而作为摹仿的图像叙事（主要指历史画）就不能表现情节的高潮，因为高潮意味着叙事及情绪的顶点，“在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀。······凡是可以让人想到只是一纵即逝的东西就不应在那一顷刻中表现出来”^[4]，顶点意味着结束，观者失去了想象的空间。最终，莱辛鲜明地指出绘画要选择“最富于孕育性的那一顷刻”^[5]，即顶点前的那一顷刻，因为它既包含着过去，也暗示着未来，让想象有自由发挥的余地，使前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。这一观点被后人广泛接纳，成为图像叙事研究中的典型。莱辛甚至极端地认为“把在时间上必然有距离的两点纳入同一幅画里，就是画家对于诗人领域的侵犯，是好的审美趣味所不能赞许的”^[6]，只有表现“最富于孕育性的那一顷刻”的绘画是“美”的，如果一幅画同时表现了时间线上的多个故事，是比表现故事高潮顷刻更受批判的，好的历史画（图像叙事）只能表现一个情节，而不是同时表现多个情节。

莱辛认识到诗（文字）和画的不同媒介特性，认为在叙事领域，造型艺术应表现“最富于孕育性的那一顷刻”的说法很有代表性。事实上，叙事中的任一“顷刻”从来都不是孤立的，不论是故事的开始、过程、高潮或结尾，它总是处在上下文的关联之中，因此每一个“顷刻”都有延伸，只不过产生的影响力不同。从创作者的角度，图像叙事的“瞬间”可以是任一顷刻，只要创作者认为它有趣味，就可以成为表现对象。例如戏曲年画《凤仪亭》，有的画店描绘的是董卓在屏风或墙后窥见吕布与貂蝉私会的场面，有的描绘的是董卓持戟刺向二人，“画中要有戏，百看才不腻”，对民众而言，不同的情节都有“看头”，没有定数。进一步说，图像叙事的效果受到创作者和观看者的双重影响，创作者对它的选择有赖于对故事的认识，同时还要考虑观看者的接受，观看者对图像也会产生独立的看法，反过来影响着创作者，双方对图像的生产和接受都有主观因素的介入，因此评价标准并不是绝对的。

时空并置式是“一对二”或“一对三”，指在单幅式图像中将同一时空（范围更广）或不同时空发生的故事情节并置到同一画面，从而使图像在有限的空间内展现了丰富的情节，画面中包含的空间更广阔，环境描写、人物数量也更多。如果说单一场景式表现的是“瞬间”，画面仅有一个中心，观者读图的方式是“聚焦”，那么，时空并置式则是多个单一场景式的组合，是由多个“瞬间”组成的“片段”，画面可以有多个中心，或者在一个中心的前提下有其他不可忽略的次中心，观者读图的方式就是在它们之间“游观”：它不再像单一场景式那样可一眼望穿，而是必须要跟随中心或次中心移动视线，逐一了解故事情节，图像承载的信息增多，从而拉长了叙事线，拓展了与上下文的关联，情节、时空在图像中发生了流动。

根据图像叙事的具体内容差异，时空并置式可分为两种，一种是同一时间、不同空间情节的组合，即共时的，其展示的是时间的纵轴（宽度），与单一场景式相比，它通过扩大空间范围的方式来体现时间的厚度，让观看者的视线在画面中游移。这种类型在古版画插图中多见，如明代小说《忠义水浒传》三多斋刊本中的插图《武松杀嫂》，画师以高远的视角描绘了同一时间、不同地点的宏大场景，前景酒楼是整幅画的视觉焦点，武松将西门庆打落狮子楼下，手里提着潘金莲的人头正要从房顶跳下，酒馆里的食客吓得乱跑。远景街道中武大郎灵堂的一名看守扭头望向狮子楼，其余商铺、街道中的人物并不知道发生了什么。类似的还有表现野外行军、打斗的插图，画师通常会在画面边角处做文章，用山石、树木作遮挡，将更多的人物、情节纳入图中，与画面主体相呼应。这类图像将同一时间、不同地点的场景并置，呈现了更多的内容材料，并有意引导着观看者的视线移动，使图像叙事的空间变得立体。

在民间戏曲年画中，这种方式多出现于描绘真实的自然环境一类，与古版画插图一脉相承，属于历史故事年画与戏曲年画的过渡阶段，虽然整体占比不高，却体现出较高的艺术水准。民间艺人对画面布局进行了精心设计，四个边角处都有细节填充，使画面内容丰富，不过主体人物随之缩小，观看者与画中人物的距离也被拉大。在古版画插图中，画师为观看者设计的视点较为高远，一般是远观、俯视，而民间戏曲年画中则是近或中距离观看、平视，这是二者显著的不同。山东平度新盛泰画店的《大战长坂坡》描绘了赵子龙与曹军混战的场面，画面分为“A、B、C”三个区域，由山石、云雾相隔。前景A是画面的中心，赵云正与张郃、曹洪等交战；远景B居中，画刘备、诸葛亮正在观战；中景C在角落，有一众兵将。根据画面安排，应按A—B—C的顺序观看，B和C增加了画面内容和纵深空间。按小说中的描述，赵云七进七出救阿斗时，刘备、诸葛亮、张飞等并未在场，民间艺人凭借想象将这三个不同空间的关联场景并置，使图像的可读性及趣味性更强。类似的还有陕西凤翔的《无底洞》《蝎子洞》《仁义寨大交兵》、河北武强的《水漫金山》《武松单臂擒方腊》等。

另一种是不同时间、不同空间情节的组合，即历时的，这种方式展示的是时间的横轴（长度），它通过拉长叙事线的方式表现时空的跨度，情节之间是关联的，且有先后顺序之分，已经有连续叙述的意味。潍坊杨家埠大顺画店的《借云》包含A、B两个情节，A是刘备与张飞赴公孙瓒处欲借大将赵云，B是刘备与张飞杀入曹寨，浏览顺序为A—B，民间艺人将两个不同时间段的连续情节并置，以此表明故事的发展过程。类似的还有杨家埠北公兴画店的《走马荐诸葛》《三顾茅庐》、杨家埠公泰画店的《二进宫》（图2）等，《二进宫》包含A、B两个情节，按A—B顺序观看。A是“打李良”，B是“捉李良”，杨波在这两个情节中却只画了一次，民间艺人构思独到：让杨波站在画面的中线位置，即A和B的交集，他身体向左、视线向右的动态将A、B串联起来，别具趣味。

图2 《二进宫》，潍坊杨家埠公泰画店

（图片来源：《清末年画汇萃：上海图书馆馆藏精选》）

除了上述两种对同一故事的时空并置叙事，鲁西南“书本子”《包公双断》一图还将《铡美案》和《铡赵王》两出戏并置，包公端坐中间，左侧是《铡美案》，右侧是《铡赵王》，这种组合方式独具创想力。总体而言，时空并置式的图像叙事可说是连环图画的雏形，与单一场景式图像相比，它呈现的内容更多、范围更广。尤其是不同时空的并置图像，在有限的画幅内呈现了更多的上下文，使观众在阅读图像时产生叙事时空流动之感，增加了图像的阅读趣味。

连续叙述式是“一对多”或“多对多”^[7]，是以连续图像（连环画）的方式叙述发展中的故事，图像前后呼应，环环相扣，叙事线索清晰，意图呈现故事起因、发展、高潮、结尾的全过程。如果说单一场景式再现的是“瞬间”，时空并置式再现的是“片段”，那么连续叙述式再现的是“相对完整的故事”^[8]。在民间戏曲年画中，这种类型存在于单幅图像和多幅图像两种之中，图像内部被有序分割，经由故事线索串联起来，形成类似连环画的阅读效果，不仅内容饶有趣味，而且在画面布局、情节选择、故事衔接、绘画技巧等方面达到了较高水准，属民间年画中的上品。

单幅的连续叙述式图像，其构成可以是多个单一场景式或时空并置式，一幅画被分割成数个小画^[9]，画面满满当当。一般而言，为了便于观者阅读，民间艺人会在画中加入“一、二、三、四”等序号作为导引，如河北武强的灯画《白袍记》《秦英征西》就标注了“头出、二出、三出、四出”；有的是用剧名作标记，如《牛头山图》中“牛”“头”“山”“图”四字分别出现在小图中，起到了说明观看顺序的作用，常见于陕西凤翔、山西临汾、河北武强。但有的不标注阅读顺序，画面看起来眼花缭乱，对观看者的阅读基础和知识背景是个大考验，像福建漳州、江苏桃花坞多见的“前本”“后本”“全本”类历史故事与戏曲年画（《新增薛丁山征西》《新绘武十回前图》《荔枝记前本·后本》等），以及河北武强、潍坊杨家埠多见“全出”类（《全出回龙传》《全出双官诰》《穷富登殿》等），这些画中虽没有标注序号，但至少各个情节之间尚有明确的边界，情节范围交代得简洁明了，绝对不会出现由于人物、环境杂乱交错引起阅读混乱的状况。实际上，民间艺人虽未明说，却采用了大家熟悉、默认的观看顺序，如“从右到左”“从上到下”，序号是隐藏的。并且，民间艺人善于根据情节的主次布置空间大小，对边界进行装饰设计，从而增加画面的审美趣味。例如潍坊杨家埠南公兴画店的《全出双官诰》共包含“张刘二妇改嫁”“断机”“教子”“父子相认”“万古流芳”五个情节，根据剧情，观看顺序应为“右上—右下—左上—左下”，民间艺人将画面中心留给了圆满的结局，巧妙地运用葫芦图形将不同情节进行分割，既美观又有吉祥寓意。

最难阅读的当属无边界的单幅连续叙述式图像了，一方面，它们在有限的空间内安放了超容量的情节，另一方面，所有情节都混在一起，没有边界，让人难以下手。潍坊东永吉画店的《三顾茅庐》（图3）一图描绘了刘备马跳檀溪、偶遇牧童、拜访司马徽、走马荐诸葛、一顾茅庐（遇到石广元和孟公威）、二顾茅庐（辞别诸葛均，遇见黄承彦）、三顾茅庐（“隆中对”）七个情节，民间艺人没有标注顺序、框定情节边界，而是用环境、物象等将各情节串联一体，使观看者的视线根据情节发展而游观，图像叙事呈现出“右上角—左上角—右下角—左下角”的反向“Z”字顺序。类似的还有天津杨柳青的《白蛇传》、山东潍坊杨家埠的《五雷阵》、江苏苏州桃花坞的《三笑姻缘》《岳武穆精忠报国前后图》等，这种无边界的叙事方式尽管承载的内容较多，具有很强的艺术性和趣味，但是对观者的要求较高：需要了解故事的前因后果，否则就难以明白图中人物之间的关联及情节发生的顺序，尤其是画中人物聚集及重复出现的情况，给阅读图像带来很大的困扰。对文人雅士而言，这像是图文游戏，更适合他们的口味。

图3 《三顾茅庐》，潍坊东永吉画店

（图片来源：《中国古版年画珍本·山东卷（上）》）

多幅的连续叙述式图像有组画，即多幅独立的小画组成的套画，它们近似于单幅连续叙述式图像的切割版本，只是画幅被放大，内容更清晰，如潍坊杨家埠的《大保国》《王定保借当》均由四幅小横批组成，每一幅独立成画，又可组合。但更多的是条屏画。条屏画属卷轴画的一种，是从屏风演化而来的绘画创作和装裱形式，它与建筑空间、室内陈设、文化氛围等相关联，成为承载房屋主人的生活条件、社会地位、文化修养、审美趣味、家风家教等丰富文化内涵的象征符号。条屏画在文人群体中大兴，民间年画效仿了这种形式，并加以发展，虽很少有出自名家之手的画作，却形成了雅俗共赏的艺术特点，具有独到的民间韵味。在民间，家庭中悬挂字画具有明显的意义指向，它既是一种空间装饰，又是教育水平和家庭形象的映射，与“耕读传家”“崇文尚学”“学而优则仕”“望子成龙、望女成凤”等传统文化观念息息相关。与其他字画近似，条屏戏曲年画通常被悬挂在厅堂作为公共活动的空间，厅堂是内部交流和对外交流的主要场所，在这个文化空间中的戏曲图像，对内起到娱乐、教化、装饰的作用，对外则有展示、宣传、传播的价值，是家庭主人表达自我的窗口。条屏样式的民间戏曲年画，一般分二、四、六、八、十、十二条屏等，有的单屏是独立情节，有的是将单屏从中间一分为二，每一条屏又有一层、二层、三层、四层等样式，每一层代表一个独立的情节空间，中间由线框、云雾、山石等隔开。条屏戏曲年画表现的故事情节细腻、连贯，剧情丰满，画面自然复杂得多。为了方便阅读，民间艺人会在每一条屏的空白处标注序号，如果没有特别标注，每一条按从上往下的顺序观看。另外，民间艺人会在人物旁边刻上角色名号，有时会用简短的话语提示剧情大意，以利于观者识别（图4）。

图4 《西游记》（八条屏局部），河北武强新义成画店

（图片来源《中国古版年画珍本·河北卷》）

由于条屏戏曲年画尺寸较大，刻绘技艺精致，画面内容丰富，因而价格较贵，在寻常百姓家中鲜见^[10]，多见于书香门第、乡绅大户之家和私塾、药房、酒馆等公共场所，题材以地域性流传的地方戏曲和历史故事为主。条屏样式的戏曲年画集中在我国北方，如天津杨柳青、河北武强、山西临汾、山东潍坊杨家埠、山东潍坊高密，多为半印半绘工艺，画面形式和艺术风格差异不大。

王树村先生称戏曲年画是“最有学问的年画”，在笔者看来，这一方面是因为戏曲年画因摹仿戏曲表演而承载了丰富的故事内容，从而具备了娱乐教化功能；另一方面是民间艺人对故事内容进行了巧妙构思，对故事情节和内容进行了重新编排，使文字和表演媒介的叙事转译成图像叙事。在这个过程中，民间艺人的艺术个性和审美意识得以凸显，图像叙事重新书写了原文本，以更容易被民众接受的样貌出现，最后实现了多方共赢：故事文本、戏曲表演通过戏曲年画得以扩大传播，民间艺人通过戏曲年画获得了经济收益和精神愉悦，民众通过戏曲年画获得了审美娱乐和知识。

注释：

[1] 龙迪勇从图像叙事承载的故事内容及其时空关系的角度，将单幅图像的叙述模式分为单一场景式、纲要式叙事、循环式叙述三种，为本文提供了诸多参考。参见龙迪勇：《空间叙事学》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第426—455页。

[2] “一桌二椅”是我国传统戏曲舞台上的常用表现手法，它并非特指桌椅的数量，而是一种泛化的称谓。在戏台上，桌椅摆法的变化、组合，可以代表公堂、大殿、客厅、闺房、高台、车、井、门、树、桥等环境与物象，与演员的表演共同营造了意象式的空间环境，使观众感受到戏曲表演虚实相间的艺术魅力。在传统戏曲舞台中，桌椅的混合摆法有大座、双大座、小座、大座跨椅、八字跨椅、八字桌等，椅子的摆法有站椅、对阵椅、高椅、门椅、倒椅等，高台的摆法有大高台、小高台、半高台、搭桥等，另外还有殿帐、帅帐、楼帐、床帐等搭配使用，每种摆法均有不同的象征和寓意。在民间戏曲年画中，“一桌二椅”及其他舞台表演道具鲜明地代表着戏曲场景。参见筱艺坤，王佚人《桌椅在传统戏曲舞台上的运用》，《戏曲艺术》1982年第1期。

[3] 莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1984年，第82页。

[4] 莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1984年，第18—19页。

[5] 莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1984年，第83页。

[6] 莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1984年，第98页。

[7]“一对多”即在一幅画面中包含三个以上的连续情节，图像可以被拆分；“多对多”即多幅画面包含多个连续情节，较为常见的样式是条屏画。

[8] 即便是用非常多的图像表现连续的故事，也只是由有限的“片段”组成的连续，图像之间的“缝隙”是靠观看者的想象生成，而不是图像的直观展示。因此，“完整的故事”是相对的，图像叙事无法绝对的表现连续地时空。

[9] 这种样式又可分为有边界和无边界两类。根据各个小画之间的边界处理方式差异，有边界的一类通常看起来醒目，范围明确，常见的边界形式有方形、圆形、葫芦形、扇形，如河北武强《三疑计》、山东潍坊杨家埠的《双官诰》等；无边界的一类则在人物、环境方面存在重叠、交叉现象，小画之间的边界不明确，如天津杨柳青的《白蛇传》、山东潍坊杨家埠的 《三顾茅庐》等。

[10] 一方面，在传统农耕社会，百姓家庭受教育程度较低，民众更喜欢福、禄、寿、喜、财等传统吉祥题材的年画，对故事性强、文化要求高的年画较难接受；另一方面，条屏类年画售价昂贵，不符合普通民众的生活需求。

杨传杰  博士，山东工艺美术学院现代手工艺术学院讲师

（本文原载于《山东工艺美术学院学报》2026年第4期）