短评|2026戏曲百戏(昆山)盛典经典折子戏(绝技绝活)展演—川剧《肖方杀船》、京剧《通天犀》

9月24日晚，“百戏品鉴·昆山论艺”观摩小组集体观看昆山梁辰鱼昆曲剧场上演的经典折子戏（绝技绝活）展演川剧《肖方杀船》和京剧《通天犀》两出“绝活戏”。9月25日上午来自不同创作领域的学员进行剧目研讨，并从不同层面与角度提供剧目的精彩解读和评析短评如下：

川剧《肖方杀船》与京剧《通天犀》一邪一正，恰好写出了江湖道义的两面。有意思的是，两出戏最核心的人物转变，都不靠大段唱腔或念白来交代，而落在了戏曲独有的程式身段与绝技节奏里。

《肖方杀船》的转折，在那把二尺钢刀上。肖方表面是风流俊俏的武生，内里是笑里藏刀的水贼。他在码头红衫一抖，刀忽地抽出来又唰地收回去藏于肘下，快得让金大用以为是眼花。刀是道具，也是他藏在笑容里的杀机。杀人的动作一笔带过，藏刀的过程却演得细，这正是戏曲的妙处，不用明说“他是坏人”，一把刀的时隐时现，就把伪君子的阴鸷写透了。

《通天犀》的转折，在那把圈椅上。椅子功是这出戏最具辨识度的表演看点，那把椅子是特制的，为的就是能转、能推、能翻。前情里，许世英曾在白水滩被十一郎误助官兵打退；后来十一郎遭官府陷害、问成死罪，许世英却决定改扮下山救人。这场由仇转义的戏，几乎全靠一把椅子演完。椅上朝天蹬三起三落，转椅、推椅、磕椅，一招一式都踩着情绪的节拍。直到耳中听得“斩斩斩”三个字，方才还是记着白水滩那一棍之仇的仇家，此刻已是拍案而起的恩人。没有一句台词说“我不计前仇”，但椅子翻飞的节奏里，绿林好汉的义已经立住了。

藏刀藏的是歹心，翻椅翻的是侠气。戏法人人会变，各有巧妙不同。绝技融入叙事，真正写出了江湖的真假与道义的重量。

折子戏是从全本中摘出的精华，但“折”字本身就意味着割裂，割裂了故事的首尾，割裂了人物的前史，割裂了情感积累的过程。老戏迷心里有全本、手里有戏单，或许并无多少影响，甚至形成了对某一折的偏爱。可对于第一次接触戏曲的新观众，这种割裂带来的背景隔膜，变相抬高了观赏门槛。他们看见的，往往只是一个热闹的炫技场合，而对于这个场合所承载的深层次内容，全然未能觉知。

川剧《肖方杀船》便是典型。这出戏的核心绝技“藏刀”，是演员在转身瞬间将钢刀藏入袍服，时隐时现，将“笑里藏刀”外化为可见的舞台语言。票友知道肖方觊觎庚娘、阴谋杀人夺妻，所以“藏刀”一亮，他们看的是肖方阴险性格的浮现，是杀机藏在笑脸之下的惊心动魄。可新观众呢？他们不认识肖方，不知道金大用是谁，不明白这条船要驶向哪里。他看见的只是男人在台上抽刀、藏刀、再抽刀、再藏刀，动作干净利落，像一段精彩的魔术。他会鼓掌，会惊叹，但问他“这段戏在表达什么”，他答不上来。藏刀的精妙，在于它嵌在“肖方杀船”的叙事链条里，脱离了链条，就只剩下“技”，在一定程度上也就失去了“戏”。

这当然不是新观众的理解力问题，而是折子戏的形式本身制造了认知壁垒。故事的“因”被截掉了，观众直接面对“果”；人物的动机被省略了，观众只看见行为。同样重要的是，戏曲表演自古以来便具有写意的特性，并不全然按照生活经验展开。一面是叙事的断裂，一面是程式的陌生，新人面对的是双重隔膜。15到20分钟的折子戏，对观众来说，好看是好看，但究竟讲了个什么故事呢？若对这一问题存有疑问，或许走出剧场，人们也很难向身边的友人主动安利这种演出形式。

无须讳言，流量时代的一出好戏如何定义，很大程度上取决于观众的数量和口碑，因此“让观众自己补课”是一个略显危险的想法。折子戏固然有它的存在逻辑，当下的表演模式和客观条件往往也确实并不支持整台的演出，但在承认这一前提之后，院团和剧场仍然可以思考，折子戏的演出结构是否可以稍作调整：演出前用几分钟导赏交代前情，关键节点以字幕等形式提示人物关系与情感逻辑，另外，在折子的选择上偏向情感自足的段落，选择那些即便不知前情、也能从当下情境中感受到冤、急、恨、义的折子。门槛是可以被拆解的，但前提是传播者愿意先搭桥，而不是让观众自己游过河。

将川剧《肖方杀船》和京剧《通天犀》两出戏放在一起对照观赏，恰好可以看见戏曲之中两种截然不同的“功夫哲学”。

两出戏的现场掌声差距十分明显，但问题并不在于剧目本身的高下，而在于两类绝活截然不同的“掌声机制”。

川剧《肖方杀船》，功夫贵在“藏”。杨坤昊饰演的肖方，不仅要把刀暗藏身形，更要掩藏自己阴狠的本性，用虚伪伪装周旋众人。因此肖方的表演，没有留给观众即时鼓掌的节点。这出戏巧妙排布行当：丑行插科打诨，制造喧闹的戏剧效果；巾生金大用被肖方肆意戏弄，成为弱势的反衬；庚娘、翠娘两位旦角，一位梨花带雨受尽欺凌，一位义愤填膺惨遭灭口，以美与悲烘托冲突。肖方身为文武小生，在这样的戏局里游刃有余，耍弄丑角、欺辱弱者、觊觎美色，一人把生、旦、丑的戏情尽数拿捏。这是一种“让渡”，其他行当让出戏份，烘托肖方成为舞台绝对中心。这不同于京剧主角独挑大梁的霸气，是川剧独有的“以群衬一”。藏刀是手上的技艺，而拿捏全场人物关系、铺展心理博弈，才是这出戏真正的绝活。它的绝活蕴藏在心理张力之中，整场表演越是精彩，越需要观众慢慢回味品咂。

紧接着登场的京剧《通天犀》，功夫重在“显”。内蒙古艺术剧院青年武花脸丁朝阳，一上场便亮出一连串高难度技艺：跳椅、上椅、朝天蹬、勾椅旋转、盘椅、躺卧椅背、蹲椅亮相，诸多惊险动作全部在一把椅子上完成。每一个招式都有清晰的完成节点，观众很难不为之喝彩。演员实打实的精彩演绎，换来满堂掌声。丁朝阳的每一个动作，都在直白地展现技艺难度，本就是为收获现场喝彩而生。

藏的功夫与显的功夫，本无高低优劣之分。可放在“绝技绝活展演”这样的现场场景下，侧重“藏”的作品天然容易吃亏。倘若绝活蕴藏在内在的戏剧张力里，观众尚未来得及细细品味，下一个节目便已经开场。

也正因如此，我愈发觉得川剧《肖方杀船》值得被更多人认真品读。在这个愈发追求即时感官刺激的时代，需要屏住呼吸慢慢体会的“藏”，反而愈发稀缺，也拥有别样珍贵的价值。

川剧《肖方杀船》与京剧《通天犀》两折老戏同台相映，一塑阴诡凶徒，一写草莽英雄，以两套截然不同的程式绝活，铺展传统戏曲朴素的善恶观。

《肖方杀船》取自传统戏《打红台》一折，孤舟江心，方寸船舱成为欲望的试炼场。肖方与金大用夫妻结义同行，满面热络，杀心却暗自蛰伏。待至无人江面，他接连加害金大用与翠娘，庚娘不甘受辱自缢。剧中标志性的藏刀特技，是川剧心理外化的绝妙手笔。利刃隐现于衣衫之间，杀机蛰伏于谈笑之隙，精准贴合人物反复犹疑、阴鸷诡谲的心理层次。整折戏不以大开打见长，却以细腻身段、微妙神态与特技结合，层层剖开私欲吞噬良知的人性深渊，以极致之恶，照见世道人心。

京剧《通天犀》则以浩然侠气，对照前折的阴诡戾气。经典段落“坐寨问程”，以一桌一椅为方寸舞台，凭架子花脸精湛的椅子功承载人物情绪起伏。青面虎许世英性情粗豪耿直，盘问程老学之时躁烈急切，听闻十一郎蒙冤受屈的始末，瞬间褪去私怨芥蒂，心生悲悯义愤。腾挪跌宕的椅上功架，将人物从躁动疑虑到愤慨不平、决意拯弱的心路历程，具象化地呈于台前。既往白水滩交手的私怨在前，无辜蒙冤的公道在后，许世英最终舍私仇、扶正义，率众下山劫法场救人。大开大合的武打场面，将山野豪杰恩怨分明、舍身仗义的赤诚风骨全然释放，粗粝形貌之下，是最纯粹的良知与大义。

藏刀之技，藏的是贪狠人心；椅子之功，托的是一腔道义。两戏并观，可见传统戏曲从不是单薄脸谱叙事：肖方外貌俊雅而内里阴毒，青面虎形貌粗野而心存公义。特技从来不是孤立的看点，皆为人物情绪服务。技艺为骨，人情为魂，一恶一善、一暗一明的舞台碰撞，让传统戏在程式之美中，把戒贪守义的人间标尺，稳稳立在舞台之上。

川剧《肖方杀船》和京剧《通天犀》两出戏看完，累。不是演员累，是观众累。功夫都好，可满台绝活像连珠炮，不给人喘气的空儿。

这其实是个老问题，以绝技见长的武戏，到底要不要留白？

要，而且越满越要留。技巧是珠子，留白是线，没有线，珠子散一地。肖方的可怕不在刀变了多少回，在刀没变之前那张笑脸。可一上场刀已经藏好了，观众还没攒起那口气，刀就亮了，等于把悬念提前透支。杨坤昊自己主演自己导，看家活儿当然舍不得删，可恰恰是这份“舍不得”，让戏密得透不过气。

《通天犀》更明显。青面虎许世英与妹妹许佩珠的椅子功是核心看点。兄妹二人围绕太师椅翻转腾挪，腰腿、翎子功夫扎实。可最大短板在于，椅子上所有高难度技巧，只是独立的特技展示，没有承载兄妹之间的人物关系与情绪互动。翎子耍了一遍又一遍，不是不能重复，是第二次必须有新东西，情绪递进了，关系变了，人物走到下一层了。没有递进的重复就是消耗，观众第三次就麻了。

所谓“武戏文唱”，不是说武戏要唱得多好，是说武戏要有文戏的呼吸，有起有落，有张有弛，敢在最满的时候收一下，敢在最快的时候慢一拍，让观众把刚才看到的嚼一嚼，然后等着下一下砸下来。

老戏新排，最难的不是把技巧保住，是知道哪儿该停。绝活是骨头，节奏是血肉，骨头再硬，没血肉也是空架子。

川剧《肖方杀船》和京剧《通天犀》两折戏的主人公一邪一正，最抓人心弦的绝技表演正是此两种性格的“写法”。

《肖方杀船》演“藏”。以武生演反派时，人物的“恶”可以勾脸展现，如《金钱豹》中的豹子精。但肖方以俊俏武生做工，一把钢刀藏于袖内时隐时现，却在抽袍的瞬间，消失无踪。这有如魔术般的绝技将“笑里藏刀”的人物性格外化了。儒雅皮相下掩着蛇蝎心肠，反差之烈，令人背脊发凉。

《通天犀》演“立”。青面虎许世英单腿独立于椅子把手之上，三起三落，不禁让人感叹演员的腿部与核心力量之稳，绝技到家，人物立住，椅子功是青面虎的立身姿态：这位草莽着实义气干云，不计前嫌，愿意搭救曾误伤自己的十一郎。

这两出戏的同台演绎，恰是将戏曲如何展现人物正邪性格并置了，看不见的是人心，看得见的是功夫，但功夫的奇妙需要与观众的注意力相适配，若是因绝技的频繁登场而使观众只顾眼花缭乱则是令一种遗憾了。

昨夜在梁辰鱼昆曲剧场，观看川剧《肖方杀船》与京剧《通天犀》。作为圈外人，却被做功、表情、配角、脸谱牵住了眼；回头借行内“四功五法”的尺子一量，才知声声喝彩，都落在戏曲程式的门道上。

《肖方杀船》昨夜演员走的是“有藏刀”路子：左腋藏刃、抛衣掩形、转身空手，刀倏隐倏现，正是川剧“藏刀”特技。从做功说，这是把子功之外的“身段掩藏”，借水袖、转身、抛衫的舞蹈化语汇，把肖方“外表清秀、内里狠毒”的两面撕开。更勾人的是面部“关目”：不涂“拭暴眼”、不撒“吹烟子”，只面部肌肉微颤、眼珠旋拧、倏然一瞪，凶光便从风流倜傥里迸出。这恰印证梅先生所讲“一双会说话的眼睛”——笑里藏刀，比明场抽刀更瘆人。

船上四位船夫，给我的印象极深。川剧船夫素以“四夫不同谱”为传统，四张脸谱并非单纯丑化水手，而是以谱式差异暗喻江面人心的层叠：有的显刁悍，有的藏油滑，有的似木讷，有的带几分怜悯，合起来便是无情渡口的一幅“江湖众生相”。

换场到《通天犀》，主角是武净应工的青面虎许世英。武净戏重毯子功、身段功、把子功，昨夜演员的“不凡身手”正在此处：厚底、绿蟒、红扎、雉尾一身叠压，却不见羁绊，探海、踢袍、归坐，脚下干净，身上不塌，是“装扮负重而功架无痕”的武戏底色。《通天犀》正折里椅子功最吃重，单腿立于椅扶手“三起三落”，控腿、转身、朝天蹬，全在锣鼓经里卡点，这是武花脸的“吃功戏”，外行看险，内行看的是腰腿根基与重心自持。

《通天犀》里留翘胡子的花脸小丑，应是酒保一类插科角色。武净正戏里嵌进丑行“冷逗”，翘须、矮身、竹竿捅天窗的身段，把法场楼下的紧绷松弛成市井笑话。群众文化讲“老少咸宜”，这般配角抢眼，恰是戏曲自带的“广场智慧”：主角擎梁，配角添趣，台下孩童笑、老者点头，圈内圈外各取所得。

两剧非无瑕。《肖方杀船》中，肖方与船夫、与庚娘的互动在某些节点上稍欠严丝合缝，藏刀转身后接金大用惊退的“领神”慢半拍，高腔帮腔已起，身段未递到，便露出“各演各”的缝隙；内行看的是“一棵菜”精神，配角与主角的气口须咬成一股绳。《通天犀》则表演节奏稍满，椅子功、走边、酒楼插科一段接一段，不留“戏歇一口气”的空白，武戏怕满不怕稀，满则观众被技巧淹了人物，青面虎“惜英雄、恨官府”的情理反被绝活盖过。

梁辰鱼一夜，外行看见的是呲牙转眼、翘胡船夫、藏刀空手；内行看见的是眼法、身法、髯口功、椅子功、五法归位。戏曲能叫圈内圈外齐叫好，正因它的程式既是行内标尺，也是民间热闹——做功扎的根，扎在剧场，也扎在乡场戏台、文化广场的掌声里。