大巧若拙,画戏写心:读关良戏曲人物

提起 20 世纪画坛的戏曲人物，关良是绕不开的名字。初看他的作品，不少人会心生疑惑：人物线条朴拙，造型并不追求工细逼真，甚至看上去有些 “歪歪扭扭”。这究竟是画得不好，还是别有深意？回到画家的人生经历与创作自述，也许我们能真正走进他戏曲人物画的精神世界。

关良画戏，并非坐在画室凭空想象，也不只是对着舞台速写照搬形象，这份创作扎根于他自少年时代就种下的戏缘。童年居于南京两广会馆，会馆里一座三四十平方米的小戏台，成为他戏曲启蒙的起点。他常常趴在木栏杆上看戏，为武戏的热闹而欢呼，也曾看《杀子报》被恐怖的剧情吓得彻夜难眠。少年时代收集的香烟画片，那些戏曲人物形象，更是他最早的图像启蒙。

左：在日本时候的关良

右：在日本东京关良练习小提琴时留影

图片采自《关良》，上海人民美术出版社，2009年

留学日本时期，关良主攻西画，沉浸于印象派、后印象派的艺术，高更、凡・高、马蒂斯的作品让他体悟到：绘画不必复刻肉眼所见的表象，重在传递内心感受。归国之后，他没有一味追随西方绘画路径，也没有直接摹仿传统文人画的固有范式。

关良戏剧人物素描手稿五幅，图片采自《关良》，上海人民美术出版社，2009年

他亲身学戏，拜艺人学习老生，置办髯口、马鞭、厚底靴，钻研锣鼓经、身段手势，懂得老生端方、小生潇洒、花脸豪迈、丑角灵活，熟稔舞台表演的内在逻辑。懂戏，是他画戏的底色。

左：关良与浙江绍剧团六龄童等剧组人员合影。后排左起杨华生、十二龄童、关良、六龄童、尹桂芳、徐玉兰；前排左起范瑞娟、袁雪芬、傅全香等（摄于1981年）

右：关良、顾卓英夫妇与戏剧大师俞振飞（左二）、童芷苓（左四）合摄于70年代

图片采自《关良》，上海人民美术出版社，2009年

1986 年，晚年的关良在观看川剧《潘金莲》现场，谈及画戏留下一句广为流传的创作箴言：“宁画破，不画错。” 很多人误读这句话，以为是允许画得潦草。在他的阐释里，“破” 代表破格，挣脱陈陈相因的造型套路；而 “错”，指人物性格、身份、精神气质的失真。变形不等于胡乱涂抹，变形的目的，是为了传神。他十分推崇八大山人、陈老莲的传统，古人笔下的形象也多有夸张，但夸张是为抓住对象的精神特质，绝非为猎奇而肆意扭曲。

关良《空城计》 68cm×44cm，纸本设色，1982年，图片采自《关良》，上海人民美术出版社，2009年

他画戏有一套完整的创作路径。看戏时大量速写，记录演员转瞬即逝的神态动作，但速写只是素材，不能直接当成成品。大量素材要在心中沉淀、酝酿，经过长期筛选取舍，才落到纸本。正如他谈及《空城计》的创作：舞台之上有千军万马，他作画时却尽数删去，只保留城楼之上的诸葛亮与城下的司马懿。以少少许，胜多多许，舍弃繁杂的次要元素，把戏剧冲突与人物心理推到画面的中心。这便是他反复实践的 “厚积而薄发，博观而约取”。

关良在观戏时速写，图片采自《关良》，上海人民美术出版社，2009年

四十年代在大后方，关良为筹措西北游历的经费，在重庆、成都举办画展，原本计划前往敦煌考察，后因路途匪患频发、天气严寒，行至天水便只能折返，最终未能抵达敦煌。大批戏曲人物在这次画展公之于众。稚拙简淡的笔墨引来画坛的争议，却得到郭沫若、老舍、茅盾等文坛大家的深刻共鸣。郭沫若撰写《关良艺术论》，点破他中西融合的内核：不是技法的简单拼接，而是 “以西画作躯壳，国画作灵魂”。老舍、郭沫若、茅盾为画作题诗，不从外形工拙评判，而是品读画中人物的命运与情志。文人的题跋不是应酬捧场，而是跨领域的精神共振，他们读懂了，关良画的不是演员的扮相，而是戏曲背后活生生的人。

关良《三打白骨精》，179cm×96cm，纸本设色，1978年，广东美术馆藏，图片来源：广东美术馆

历经时代劫难，关良曾亲手毁掉大量画作。1976 年 “文革” 结束，他买上普通毛笔，连夜挥毫画出《三打白骨精》，借神话故事抒发胸中块垒。也正是那次看完新编川剧《潘金莲》之后，他完成两幅《潘金莲》题材水墨画，这是他生命晚期十分重要的成品。据回忆，彼时画案虽尚留有一张待创作的宣纸，却来不及落笔。这两幅成品不再简单划分善恶脸谱，直面人性的复杂多面。即便是晚年，他依旧坚守自己的艺术逻辑：笔墨只是手段，写心传神才是最终目的。

看关良的画，要看三层：看见戏曲故事的外壳，读懂人物的精神性情，体会画家寄托其中的人生感悟。