抗战初期戏曲界在武汉救亡活动考论
- 2026-09-23 23:54:56
抗战初期戏曲界在武汉救亡活动考论全面抗战爆发后，1随着淞沪会战、南京保卫战等战役的失利，上海沦陷、南京陆沉，国民政府不得不西迁重庆。作为重庆的屏障和中转站，武汉随即成为全国文化界的中心。自1937年底至1938年10月，从上海、南京、山东等地疏散的政府机构、文艺团体、高等学府、出版机构都聚集于武汉，而从华北、东北、上海、南京等地逃离出来的学生、难民也纷纷涌入武汉。一时间，武汉人声鼎沸，抗敌救亡活动开展得热火朝天。在诸多宣传抗战的文艺组织中，戏曲界是最活跃的团体之一。在武汉沦陷前，戏曲界在国民政府的组织和支持下，先后成立了中华全国戏剧界抗敌协会和政治部第三厅。两个组织一为戏剧界自发组织的行业协会，一为有官方的宣传机构。两个组织互相合作，组织抗敌宣传活动，形成了抗战初期戏剧界文艺宣传的高潮。对于这段历史，相关研究论著或语焉不详或泛泛而谈，未能详细勾稽其成立之经过以及活动之细节。本文从当时的报刊以及相关档案史料中辑录出有关文献，并尝试还原当时戏曲界活动的原貌。 一、中华全国戏剧界抗敌协会的成立与活动 作为文艺界最活跃的群体之一，全面抗战爆发后，上海戏曲界迅速响应文艺界的号召，并积极参与抗敌救亡活动。1937年10月3日，郭沫若、田汉、欧阳予倩、于伶等文化界的代表与周信芳、高百岁、金素琴等戏曲界的代表共聚一堂商议组织抗敌救亡运动。周信芳在会上畅谈了自己多年的改良旧剧的心愿。欧阳予倩、郭沫若主张采用历史上的民族御敌故事和新编平剧来鼓舞民众抗敌斗志。10月16日，上海文化界救亡协会在卡尔登大戏院召开了座谈会，田汉、欧阳予倩、周信芳、高百岁等都出席了会议。会上经欧阳予倩、周信芳的提议，与会代表决定成立上海文化界救亡协会歌剧部。随后几天，经过筹备，在卡尔登大戏院召开了上海文化界救亡协会歌剧部成立大会，京剧界数百人参加了会议。大会推举周信芳担任歌剧部主任。10月24日至26日，在周信芳、林树森、金素琴等演员的组织下，上海京剧界在荣记共舞台举行了三天大会串，上演了《抗金兵》《雁门关》等一批历史剧。演出的收入捐给了难民救济会。就在上海戏曲界开展救亡活动后不久，淞沪会战爆发，日军攻陷上海，救亡协会的工作被迫中断，部分剧种和剧团被迫转入租界或者向大后方转移。于是武汉替代上海成为戏曲界的活动中心，当时活跃在武汉的戏剧团体，除了从上海转移来的救亡演剧队、抗日宣传队等戏剧团体外，还有平剧、楚剧、湘剧、粤剧等十多个戏曲剧种。众多戏剧团体的云集既为抗敌宣传活动提供了有利条件，据秋涛记载：“这一次，因为全国一十八个戏剧团，全国几乎超过百分之九十五以上的戏剧人才都集中在汉口，许多久违朋友，在以前不容易见面的，在汉口我们都见着了。”各戏剧团体聚集在一起讨论最多的就是“过去、现在、将来的国运、剧运，认为一切都有精诚团结统一组织的必要，唯这样，才能发生坚强的力量”。戏剧界一致认为抗日宣传是一项长期工作，需要集体的力量，如果戏剧界各自为战，那么宣传效果必然会大打折扣，所以当时戏剧界人士都希望能够成立一个组织机构，团结众多戏剧团体，组织大家有计划、有目的地开展抗战宣传工作。易庸的《抗战剧运全国性组织的再建立》一文就记录了当时戏剧界的心声。他写道： 由于上海的失陷，使我们许多救亡的领导机关不得不暂时迁移停顿，因而使我们的工作转入更艰苦的道路。首先在抗战的戏剧运动方面，我们就失去一个最好的根据；上海戏剧界救亡协会的工作人员，不能不一时走散，不能不暂时停顿他们的工作。对于发展中的抗战戏剧运动，多少是一种损失。由于过去的经验，我们知道：一个力量的领导机关，一个全国性的组织，实在是目前戏剧运动所必要。在这样一个组织之下，我们可以更有计划地进行工作；在这样一个组织之下，我们可以把一切的力量更集中起来；在这样一个组织之下，我们可以使现有的力量更有机地连系起来，更顺利的生长，发展；在这样一个组织之下，我们可以促进新力量的发生，旧力量的团结。我们以后在戏剧运动方面要做的工作实在太多了；我们需要真正建立抗战的戏剧运动的指导理论；我们需要切实有计划的产生适合于随时随地而异的剧本——内容上迅速地反映现实问题，形式上广泛的适合群众理解的剧本；我们需要相互地交换戏剧运动的经验；我们需要演出技术上的合作。这些要求，绝不是无组织、无原则的个别活动，各自为战的情形可以解决、可以满足的。因此，一个全国性戏剧界中心组织，在目前实在是迫切的需要。 上海文化界救亡协会存在时间虽然很短，但是它让戏剧界看到了集体力量的强大。尽管这个团体已经在战争中被迫流散，但是文艺界还是对它充满了怀念之情。而此时聚集在武汉的诸多戏剧团体也确实需要一个有力的组织来领导他们进行抗战救亡活动。所以在这种情形下，成立一个统一的戏剧组织势在必行。适逢刘清扬女士来到汉口，她恳请武汉的各个剧团组织一场抗敌募捐联合大公演。各剧团负责人同意了刘清扬的意见，于是平剧、楚剧、汉剧以及话剧团演员都参与了演出。演出完毕后，中国文艺社宴请公演的各剧团和戏剧界人士。宴席上，经阳翰笙、王平陵提议，以及第六部武汉办事处副主任方希孔的同意，决定成立“中华全国戏剧界的一致大联合”的组织。后经张道藩、田汉、洪深、马彦祥等人的附议，决定由张道藩等二十人组成筹备委员会，并于12月28日召开筹备会议。于是在戏剧界人士的共同努力下，中华全国戏剧界抗敌协会（以下简称抗敌协会）成立大会于1937年12月31日在武汉光明大戏院召开，与会代表推举张道藩、方治、田汉等九十七人为理事，并于同日举行第一次理事会议，互选张道藩、洪深、朱双云等二十五人为常务理事，尚在沦陷区的梅兰芳、程砚秋也被大会选为理事。张道藩同时被推举为主任常务理事，洪深、王泊生被选为歌剧部正副主任，赵小楼为平剧组组长，王若愚为楚剧组组长，傅心一为汉剧组组长。大会通过了《中华全国戏剧界抗敌协会各地分会组织规程》《中华全国戏剧界抗敌协会会章》。《会章》第二条规定大会宗旨：“本会以团结全国戏剧人士，发展戏剧艺术，推动抗敌工作为宗旨。”第八条规定大会的组织机构：“本会常务理事会之下分设总务、话剧、歌剧、杂剧、编译五部。各部设正副主任各一人，各部以下得按事实之需要分设各组，每组设组长一人，干事若干人。总务部分设事务、文书、剧业、会计、交际各组，掌理各该组一切事宜。话剧部分设话剧、新剧，各组掌理各该组一切事宜。歌剧部分设新歌剧、昆剧、汉剧、平剧、徽剧、川剧、秦剧、楚剧、湘剧、桂剧、粤剧、评剧及其他各地方戏组，掌理各该组一切事宜。杂剧部分设大鼓、双簧、相声、滑稽戏、评书各组，掌理各该组一切事宜。编译部分设编译、出版、征集各组，掌理各该组一切事宜。”大会还决定将每年的十月十日定为戏剧节，并编辑出版协会会刊《戏剧新闻》。 抗敌协会的成立有着特殊的意义。第一，它打破了话剧、戏曲、曲艺的艺术壁垒，首次将不同的戏剧艺术形式聚集在一个组织之下。这一点是非常值得称赞的。五四新文化运动以来，戏曲一直都是新文学界批判的对象。话剧虽然在中国并没有获得民众的一致认可，但是作为舶来品，它始终在新文学界享有崇高的地位。所以话剧和戏曲在抗战以前实际上是处于一种对立的状态。这种对立并非是水火不容的对抗，而是一种艺术观念和艺术形式上的不兼容。这种对立在新文化运动的大背景下形成了一种艺术壁垒。话剧界的演员很少去认真地揣摩戏曲艺术；戏曲界的演员们也不敢逾越行规，涉足话剧圈。艺术的生机在于交流，在于互动，这样一种无形的对立实际上对戏曲界和话剧界都是无益的。三十年代，田汉、欧阳予倩等戏剧改革家虽然尝试将戏曲和话剧进行某种层面的艺术嫁接，但是整体上无法改变戏曲与话剧的对立形势。抗敌协会本着团结一致，共同抗日的原则将话剧、戏曲、曲艺一视同仁作为中华戏剧的代表，这体现出了戏剧界观念的一种进步。第二，抗敌协会的成立为中国戏剧界树立了一个中心和榜样。在它的带动下，一些省份和地区都纷纷成立了抗敌协会分会。这些分会在各地开枝散叶，成为地方抗战宣传的组织者和参与者。1938年3月18日，中华全国戏剧界抗敌协会云南分会在昆明成立。高竹秋被推为理事长，陈豫源、王旦东、刘海青、范启新等被推为理事。1938年8月20日，贵阳戏剧抗敌协会成立。主席：贺寿萱，理事由民教馆、狼火、时代、浪潮、克强、华生、天下七团体担任。第三，抗敌协会的成立有力地配合了第三厅的抗战宣传活动。抗敌协会虽然设有理事会和工作机构，统摄多个剧种，但是它始终还是一个“人民团体组织”，没有编制和经费，所以它无法独立开展活动。它的理事会成员和各部门的组长、主任除了在抗敌协会担任职务外，都有自己的本职工作，如田汉、洪深是第三厅的工作人员，王泊生是山东省立剧院的院长。因此抗敌协会主要职能就是向各戏剧团体灌输抗战救国思想，组织各剧种、剧团进行大型爱国义演活动。1938年，第三厅成立后需要组织一场抗战扩大宣传周活动。由于时间紧迫，加上部门刚刚成立，人员还不是很齐备，所以第三厅便邀请抗敌协会参与戏剧宣传策划事宜。抗敌协会利用自己的组织关系和影响力对武汉的抗战剧团和戏院进行了调查，最终拟定宣传方案：（一）各剧团“均经函请一体参加，除支配于武阳汉三镇各热闹地点分别公演街头剧暨室内剧，免费欢迎市民参加外，其附近乡间，亦经分派前往作竟日公演宣传。”（二）“所有武汉各戏院共十二家，亦经通饬全体总动员，于是日排演抗敌戏剧。”在抗敌协会的配合下，第三厅组织的这场扩大宣传周戏剧日活动非常成功，平剧、楚剧、汉剧等戏曲剧种都参与了慰问、宣传演出，上演了《岳飞》《卧薪尝胆》《文天祥》《木兰从军》《梁红玉》等新编历史剧以及《血战卢沟桥》《八百壮士》《汉奸末路》等现代戏。武汉沦陷后，抗敌协会随第三厅一起转入陪都重庆。在1939年纪念“一·二八”的活动中，抗敌协会再次充当起组织者和联络人的角色。抗敌协会的诸位理事充分发挥了自己在戏剧界的力量组织了一批话剧团体在街头免费公演，并发动重庆戏曲界和所有戏剧场院“全体排演抗敌戏剧，以唤起民众，作深刻印象。”这次戏剧宣传活动也获得了非常好的宣传效果，为此国民政府中央社会部特下函批示重庆市党部对抗敌协会予以嘉奖和资金补助。 抗敌协会实际上是一个松散性质的协会组织。它没有自己的宣传队伍，没有自己的戏剧团队，但是它为中国戏剧界提供了一个交流和合作的平台。戏剧界可以利用这个交流平台组织话剧、戏曲、曲艺等艺术团体共同完成某项宣传活动。第三厅在抗战初期的宣传工作中之所以能够发挥重要作用，主要原因就是第三厅借助了抗敌协会的力量。田汉、洪深等人既是第三厅的工作人员，同时也是抗敌协会的成员。双重身份给他们的工作带来了极大的便利，在组织抗战宣传活动时，他们可以利用抗敌协会的关系网，组织戏剧界的力量来参与活动。可以这么说，抗敌协会与第三厅有着某种同根性。这一方面是因为抗敌协会的很多骨干成员或是三厅的工作人员，或与三厅有着密切的关系，另一方面三厅的财政拨款也是抗敌协会组织活动的经费来源。前文已经说过抗敌协会是群众组织，它没有编制和收入，而它组织参与抗战宣传活动时主要是贡献自己的交流平台，而资金方面则由第三厅给予支持。所以1940年11月第三厅被改组后，抗敌协会的活动也随之逐渐减少，再也不复抗战初期的盛况了。除了上述的意义外，如果我们从抗战文艺的大背景下来审视抗敌协会，还可以发现它的另一重意义。抗敌协会成立时正是“旧瓶装新酒”讨论最为热烈的时候。在“旧瓶装新酒”理论的鼓动下，戏曲、曲艺开始受到新文学界的重视，以老舍为代表的新文学作家也开始尝试创作戏曲、曲艺作品。抗敌协会对戏曲、曲艺的重视恰好与之形成了良性的互动。这种互动客观上提升了戏曲、曲艺的艺术地位，为戏曲的发展提供了一个良好的环境。 二、政治部第三厅的成立与活动 全面抗战爆发后，国民政府开始意识到抗战宣传的重要性，于是国民政府军事委员会设立了政治部第三厅，聘请郭沫若为厅长。在郭沫若的邀请下，一大批文化界的精英人士聚集到了第三厅。三厅下设第五、六、七三个处。第六处负责艺术宣传，由戏剧家田汉任处长。该处下设三个科，第一科科长洪深，管理戏剧音乐；第二科科长郑用之，管电影；第三科科长徐悲鸿，管绘画木刻。1938年4月1日，第三厅在武汉正式成立。三厅成立之初，人力、物力皆短缺，以至于在举办抗战扩大宣传周时不得不借助中华全国戏剧界抗敌协会等群众组织的力量。不过在郭沫若、田汉等人的领导下，三厅很快就组织起了自己的宣传队伍和工作机构。据郭沫若回忆，三厅鼎盛时期“各处、各科和秘书室，在编制中正式的名额就有三百多人。加上附属团队：孩子剧团，抗战宣传队四队，抗敌演剧队十队，漫画宣传队一队，还有各科处的雇员、公役、卫士等等，合共总在两千人左右。此外制片厂的几百人和电影放映队五队驻在汉口的杨森花园，还没有计算在内。”从1938年4月成立至1940年11月被改组，在这两年半里，三厅一直都是抗战宣传的主力军。除了派遣自己直属的抗敌宣传队和抗敌演剧队分赴各战区宣传抗战外，还组织戏剧界举办大型宣传活动，同时负责管理各抗敌剧团的宣传活动。在三厅组织的宣传活动中，戏曲始终扮演着重要的角色。综合来说，三厅的戏曲活动可以归纳为三个方面：（一）组织各戏曲剧种、剧团参加大型宣传活动；（二）举办培训班培训戏曲艺人；（三）管理各剧团的演出活动。三厅的领导者如郭沫若、田汉、洪深、阳翰笙等虽然都是新文学家，但是他们与五四时期的新青年派不同，他们非常重视戏曲在宣传工作中的作用。当时武汉云集了平剧、湘剧、汉剧、楚剧、昆曲、绍剧等十多个剧种。在抗敌救亡运动如火如荼地展开时，富有爱国心的艺人们也纷纷效法上海的抗敌宣传队组织成立了移动演剧机构。如王若愚、沈云陔等领导的楚剧宣传队，吴天保等所领导的汉剧宣传队，陈月楼、李迎春等所领导的平剧宣传队等。这些演剧队都是三厅抗战宣传活动的重要参与者和支持者。田汉评价这些演剧队“不但于抗战尽了它的任务，并且对于文化也有不少贡献，无论演出形式与剧本内容，都有大大的改进，因而增强并提高了戏剧本身的政治性与教育性。”三厅成立之后组织抗战扩大宣传周，5月5日由平剧、楚剧、汉剧艺人组成的剧业剧人劳军公演团赴谌家矶伤兵医院慰问伤兵演出。在抗敌宣传过程中，戏曲实际发挥的作用远远超过歌咏、话剧等艺术形式。按照三厅的宣传要求，除了在武汉市区范围内进行演出宣传外，还要去市郊以及偏远的乡间进行宣传演出。在乡间演出，话剧、歌咏等艺术形式的宣传效果显然不如戏曲。如汉口向艺楚剧团在呈报第三厅的报告中就说：“‘歌咏’则不如楚腔调感动力大。每晚演旧戏，如《描客》《蔡明凤》《白扇记》等，一唱一和，台下观众帮腔，打成一片。”所以在后来的流动演出中，戏曲宣传队的活动范围和宣传力度都超过了话剧团体。以至于原本演出话剧的抗敌宣传队、演剧宣传队在后来的演出中也要适当地加入戏曲表演。正因为戏曲具有强大的宣传力，所以田汉在武汉工作时与各剧种、剧团的艺人们都保持了良好的合作关系。郭沫若后来回忆这些戏曲艺人时，曾经动情地写道：“旧剧艺人们是很热心的，平常有什么号召的时候，他们赞助很起劲。如象演剧献金的义举，他们是不惜功力的。受训的时候，他们也很热心听讲。在武汉撤守时，如楚剧班，抛弃了自己多年的生活地盘，随军撤退，流亡到四川去了。这不是很感动人的事吗？” 除了组织各戏曲团体参加宣传演出外，第三厅还举办戏曲培训班，对戏曲艺人进行培训。武汉沦陷前，第三厅已经接到了撤退的命令。为了防止部分留守的戏曲艺人沦为敌人麻痹民众的武器，所以在撤退之前，军委会政治部在武汉举办了一期留汉歌剧演员讲习班。当时武汉的汉剧、平剧、湘剧、绍剧等十多个剧种的七百多戏曲艺人都参加了这个讲习班。培训的目的主要有二，一是向艺人灌输抗战救国的思想，希望艺人们不要为敌人所利用。二是“改造他们的习惯，使他们了解一些新的戏剧艺术。”经过三个多月的培训，七百五十余名演员拿到了结业证书。通过这次培训，戏曲艺人的思想觉悟得到提高，艺术素养也得到了提升，所有参训的艺人没有一人留下来为敌所用。很多戏曲剧团离开自己生存多年的剧场，跟随第三厅一起撤离。在大后方的流亡岁月中，很多戏曲艺人生计艰难，直到抗战胜利后才重新回到武汉。如王若愚的楚剧宣传队跟随三厅撤退至重庆，在一园演出。当时重庆的戏曲市场十分清淡，仅靠演出收入很难维持一班人的生活。但是在这种艰难环境中，他们仍然坚持抗敌宣传。直到解放前，他们才从大西南重返武汉。武汉沦陷后，田汉率领三厅部分人员撤退至长沙。在长沙，田汉继续举办了一期戏曲培训班。参加培训的除了跟随三厅撤离出来的演员外，还有湖南的部分职业戏曲演员。经过培训，演员们组织了数个湘剧宣传队和平剧宣传队赴湖南各县市及桂林等地。这些宣传队怀着抗日救国的爱国心，一路行军，一路宣传，成为抗战宣传的重要力量。 洪深在总结抗战初期的戏剧发展趋势时认为：“抗战爆发之初各地剧团、演剧队均系自发的组织，与官方殊少联系，且在各地工作，往往发生故障。其后随着统一战线之巩固与发展，戏剧运动渐能由官民分离，走上官民合作的道路。这是一个进步，然而这进步是不够的。抗战第二期的戏剧运动，应该随着抗战的新形势与统一战线的新发展，从官民合作的道路更进一步地走上官民一体。”第三厅在抗战初期的戏剧活动中实际上就充当了官方合作者和管理者的角色。在与戏剧界进行合作的过程中，第三厅履行了三个职能。第一，对民间戏剧团体的抗敌宣传活动给予指导和资助。当时武汉的很多抗日戏剧团体都是群众性质的组织，没有经费来源，也没有获得官方许可。第三厅对这些戏剧团体给予资助，一方面可以缓解他们经济上的困难，另一方面也代表政府对他们的抗日活动表示认可。这种认可能够极大地鼓舞他们的工作热情。1938年7月13日，汉口市成立了戏剧编修委员会。该会旨在重新审定平楚汉杂话各剧种的剧本，以配合抗战宣传。为了能够顺利地开展工作，该会向第三厅申请资助。7月26日，由军事委员会政治部发布治艺字第827号文件，正式批准郭沫若的批示，向汉口戏剧审查委员会资助二百元，派阳翰笙为指导。第二，管理戏曲宣传队的演出活动。当时全国已经按照战场形势划分为各大战区，在战区进行抗战宣传需要持有相关护照和证明，否则会被军方当成奸细拘捕。第三厅是国民政府军事委员会下属机构，所以他们开具的护照可以在各战区畅通无阻。戏剧队在深入地方宣传时都需要第三厅开具军用证明书，持此证明方能在各战场、前线开展活动。如汉剧流动宣传二队在湘潭、安化、新化、洪江等地进行宣传演出。为了减少不必要的麻烦，1938年11月7日该队向第三厅打报告申请“续发军用证明书，俾免沿途阻隔，妨碍宣传工作。”第三厅在颁发证明书的同时也负责监管各戏曲宣传队的演出。如果演出剧目或宣传活动有违抗战救国之大业，那么三厅可以停发其证明书，并有权对该剧团进行整改。汉剧流动宣传二队在递交申请的同时特别附上该队所演出的抗敌剧目。经过审查核实，这些剧目符合要求，于是由郭沫若亲自批示同意续发军用证明书。第三，代表官方奖励有贡献之戏剧团体。除了管理戏曲宣传队，对于有贡献之团体，三厅则代表官方对其进行表彰。1938年7月6日至8日，汉口戏剧界组成劳军公演团开展劳军公演，公演所获收益全部捐出，用于抗战。据统计，此次公演共捐献559627元。为了鼓励戏剧界的抗战热情，洪深向第三厅递交了《为汉口市剧业剧人劳军公演团请嘉奖的签呈》，恳请政治部批令嘉奖。 在民国戏曲发展史上，三厅是一个值得关注和重视的名字。可惜随着抗战形势的发展，在政治斗争漩涡中挣扎的三厅最终难逃被改组的命运。1940年11月1日，原三厅被撤销，改组为政治部文化工作委员会，郭沫若、阳翰笙任正副主任。改组后的政治部文化工作委员会尽管仍是由三厅的原班人马组成，但是已经不复抗战初期的那种勃勃生机了。这不得不说是抗战文艺的一大损失。 三、结语 1938年10月，武汉会战结束，三镇沦陷，云集武汉的各文艺团体和文艺界人士纷纷向大后方转移，抗敌协会和第三厅也随着转移人群奔向大后方。戏曲界在武汉开展的轰轰烈烈的抗敌救亡活动也至此划上了句号。虽然抗敌协会和第三厅转移到大后方后依然存在，也开展了一些活动，但是如前文所云，受政治环境、文化氛围以及战争的影响，其活动再也难复武汉时的辉煌。对于民国戏曲史而言，戏曲界在武汉的活动有两重意义：第一，戏曲界在武汉的旧戏实验和探讨标志着“旧瓶装新酒”以及“构建民族形式”文艺思潮的开端。抗敌协会和第三厅组织旧戏进行抗敌宣传实际上开启了“旧瓶装新酒”的先河，而形成大规模的理论探讨则是到了大后方后才出现的。第二，抗敌协会和第三厅组织的戏曲活动是国统区戏曲界最大规模的一次合作。转移到重庆后，虽然剧运依旧如火如荼，但是大规模的、有组织的、有计划的活动已经不多见，直到延安抗日根据地进行戏曲改革时，集体的力量方才凸显。因此可以这样定义，戏曲界在武汉的抗日救亡活动是中国戏剧界在抗战时期罕见的集体性运动，也是集体成就最高的时期之一。 来源：任荣
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