为什么戏曲史首先是一部资料史

我们今天谈起戏曲史，很容易产生一种错觉：仿佛宋元戏曲的发生、发展，杂剧与南戏的兴衰，作家、剧目、声腔和表演的变迁，都已经整整齐齐地摆在那里，只等研究者去解释。

其实完全不是这样。

戏曲史上的绝大多数现场，早已消失。演员的声音没有留下，水袖怎么甩、台步怎么走、某句唱词如何处理，也很少有人专门记录。一次演出结束，舞台拆除，观众散去，如果没有人顺手写下一笔，它也就从历史中彻底消失了。

因此，戏曲史首先不是由理论建立起来的，而是由一点一点幸存下来的资料拼接起来的。

戏曲本来就是一种不容易留下来的艺术

诗文写在纸上，一首诗、一篇文章，只要文本保存下来，后人还可以直接阅读。戏曲却不一样。剧本只是戏曲的一部分，真正的戏曲发生在舞台上，依靠演员、声音、动作、场所和观众共同完成。

这些东西大多无法长期保存。

我们今天能够看到《西厢记》《牡丹亭》，并不等于看见了元代、明代舞台上的《西厢记》和《牡丹亭》。剧本保留下来的只是文字，至于演员怎样唱、怎样做，观众如何反应，当时有哪些约定俗成的表演方法，很多都要依靠曲谱、批注、序跋、笔记甚至零散传闻来推测。

更麻烦的是，戏曲长期不在正统文学和正统史学的中心。正史关心帝王将相，文集重视诗文辞赋，演员、勾栏、瓦舍、民间演出和城市娱乐，往往只是顺带一提。许多在当时极其热闹的戏曲活动，进入传统文献以后，只剩下寥寥数语。

戏曲研究者面对的，常常不是材料太多，而是材料太少；不是不知道怎样解释，而是先要确认究竟有什么可以解释。

一部戏曲史，往往从“录”开始

中国古代有许多以“录”命名的著作。

“录”最初就是记录，将亲眼所见、亲耳所闻以及散落的材料保存下来。它在传统文体中的地位并不高，很少用于庄严的正史，更多见于杂史、杂传、地理、笔记和小说。恰恰因为如此，它得以容纳那些正史不愿意收、也不便收的内容。

戏曲史上的许多重要材料，就是由这些“录”保存下来的。

唐代段安节撰写《乐府杂录》，是因为战乱之后礼乐制度衰败，梨园弟子流散，乐府歌章大量亡佚。他把自己记得的、见过的、听过的东西编成一卷。今天研究唐代乐舞、乐器和表演，这部篇幅不大的著作便成为绕不过去的材料。

孟元老写《东京梦华录》，是担心时间久了，后人谈论北宋东京风俗时“失于事实”。他记录城市空间、节令风俗、饮食娱乐，也记录勾栏百戏。吴自牧的《梦粱录》、李斗的《扬州画舫录》，同样保存了城市生活与演剧活动之间的联系。

这些书原本未必是为了建立一部戏曲史，却保存了戏曲史最需要的现场。没有它们，我们或许知道某个时代存在戏曲，却很难知道戏曲在什么地方演、由什么人演、观众怎样观看，又怎样嵌入一座城市的日常生活。

史料保存有时就是这样：真正重要的东西，未必被保存在最重要的书里。

被记录下来，才有可能进入历史

钟嗣成的《录鬼簿》更能说明资料与历史之间的关系。

他所记录的许多曲家“门第卑微，职位不振”，在传统史书中很难获得位置。钟嗣成却认为，他们虽然地位不高，但“高才博艺，俱有可录”。因此，他不仅记录其姓名、经历和作品，还排列次序，附加评论，为他们立传。

“录鬼”这个名字带有自嘲，也包含一种很深的认真。

这些作家在现实中失意，甚至已经去世，如同无人理会的“鬼”；但只要姓名、作品和生平被写进书里，他们就成为可以被后世认识的“不死之鬼”。如果没有《录鬼簿》，元代戏曲史上的许多作家和剧目，可能早已消失得无影无踪。

这里有一个非常朴素的道理：

一个人曾经生活过，一部戏曾经演出过，并不等于它自然就会进入历史。只有材料被保存下来，后人才有可能知道它；只有材料被整理、辨认和著录，它才可能在历史叙述中获得位置。

从这个意义上说，历史并不只是“过去发生过什么”，也包括“过去有什么被记录下来”。

资料从来不是中性的

当然，“录”也不只是把材料照单全收。

一本书收录哪些人、舍弃哪些人，谁排在前面，谁放在后面，对某位作家详写还是略写，对一部作品称赞还是批评，这些选择本身就在塑造历史。

《录鬼簿》把关汉卿列在“前辈才人有所编传奇于世者”之首，称其为“驱梨园领袖”“杂剧班头”，这不只是保存一条资料，也是在确立关汉卿的历史位置。徐渭写《南词叙录》，不只是抄录南戏剧目，而是因为北曲、院本已有著录，唯独南戏长期无人系统整理。他要把南戏的名目、源流和文体特征标示出来，使南戏成为可以单独辨认和讨论的对象。

资料整理走到这里，已经不再是单纯的抄写。

收录是一种判断，分类是一种判断，排序也是一种判断。目录看起来最为客观，其实每一种目录都在告诉读者：哪些材料属于同一类别，哪些人物值得记住，哪些作品能够代表一个时代。

所以，戏曲资料史也包含一部戏曲批评史。许多后来被认为理所当然的作家地位、剧种边界和发展脉络，最初正是在这些著录、排序和品评中逐渐建立起来的。

王国维也是从资料出发的

王国维的《宋元戏曲史》通常被视为中国现代戏曲史研究的奠基之作。但在写出这部书以前，他做了大量看起来并不那么“宏大”的工作。

他辑录优人戏语，写成《优语录》；搜集、著录历代戏曲书目，编成《曲录》；又在《录曲余谈》中考订材料、辨析问题。这些工作所面对的，是残缺的书目、散佚的剧本、互相矛盾的记载和长期无人整理的文献。

他自己也说，编撰《曲录》，是因为痛惜旧籍不断散失，又担心将来的研究者无从查考。因此，他要先“博稽故简”，为戏曲书籍建立一个大致有条理的总目。

这说明，《宋元戏曲史》并不是凭空出现的。

在一部能够讲述源流、分析文体、评价作家的戏曲史出现之前，必须先有人查书目、找版本、辑佚文、辨真伪、考年代、核作者。这些工作很琐碎，也很少给人以纵论古今的痛快，却决定了后面的历史叙述究竟有没有根基。

没有《曲录》《优语录》一类资料工作，《宋元戏曲史》中的许多判断就无从建立。

所谓戏曲之“学”，首先建立在对资料的搜集、辨认和整理之上。

戏曲史也是一部材料不断失去又不断被找回的历史

说戏曲史首先是一部资料史，还有另外一层意思：我们今天看到的戏曲史，从来不是完整的过去，而是资料经过散失、保存和重新发现以后留下的形状。

有些时代看起来格外繁荣，可能因为保存下来的材料较多；有些时代显得空白，未必真的没有戏曲活动，也可能只是没有人记录，或者记录已经亡佚。某位作家今天声名显赫，除了作品本身的价值，也可能因为他的剧作较完整地流传下来；另一些当时很有影响的作家，则可能因为作品散失，只在书目中剩下一个名字。

因此，研究者既要利用材料，也要警惕材料制造的错觉。

笔记中的“亲见亲闻”可能包含记忆偏差，目录中的书名未必对应真正存世的书，后人辑录的材料也可能经过删改。即使是同一件事，不同作者的身份、立场和写作目的不同，记录也会不同。

资料不是透明的窗口。它既让我们看见过去，也规定了我们能够看见什么。

戏曲史研究因而常常像一场考古。研究者面对的不是一座完整建筑，而是一批断砖残瓦。他要先判断这些碎片来自哪里，彼此是否相关，缺失的部分可能是什么，然后才有可能尝试恢复建筑原来的轮廓。

资料工作不是戏曲史的准备阶段，它就是戏曲史的一部分

我们常常把搜集资料看成研究之前的准备，把提出观点、建立理论看成真正的研究。对于戏曲史来说，这种区分并不完全成立。

发现一条失传剧目的记载，辨明一位曲家的生卒，确定一个版本的先后，考证一种声腔的流传区域，都可能改变我们对戏曲发展过程的理解。资料增加了，原有的结论可能需要修改；材料的年代重新确定了，原本清晰的影响关系也可能被推翻。

戏曲史并不是先存在一个固定的答案，等待研究者用材料加以证明。很多时候，正是在搜集、整理和辨析材料的过程中，问题才真正出现，历史的轮廓也才逐渐形成。

从《乐府杂录》保存梨园旧闻，到《东京梦华录》记录城市百戏；从《录鬼簿》为曲家立传，到《南词叙录》为南戏张目；再到王国维编《曲录》、辑《优语录》并最终写成《宋元戏曲史》，我们看到的是一条很清楚的道路：

先有人记录，继而有人整理；先有零散的材料，才有连续的叙述；先让戏曲人物和作品在文献中获得位置，才可能进一步建立戏曲之“史”、戏曲之“学”。

所以，戏曲史首先是一部资料史。

这不是说戏曲史只能罗列材料，也不是说理论不重要。恰恰相反，越想提出有分量的判断，越要知道这个判断下面究竟压着多少可靠的材料。

毕竟，舞台上的一声锣鼓转瞬即逝。能够穿过几百年时间来到我们面前的，往往只是某个人当年随手写下的一句话。

而一部戏曲史，正是从这些没有消失的句子开始的。