回到原“典”|李连生《古典戏曲理论与批评》

李连生，河南宜阳人。中山大学古代戏曲博士后、访问学者，福建师范大学教授、博士生导师。主要从事戏剧戏曲学、中国古代文学等方面的教学与研究。主持或参与研究课题《古代戏曲套语研究》《海峡两岸戏曲艺术学术交流史》《中国古代曲乐整理和研究》《中国古代戏剧形态研究》《观念、视野、方法与中国戏剧史研究》等。著有《中国古代戏剧形态研究》（合著）、《观念、视野、方法与中国戏剧史研究》（合著）两部。在《戏剧》《戏剧艺术》《戏剧文学》《戏曲艺术》《福建艺术》等多个期刊发表论文十余篇。

李连生教授讲授以原文原典细读为核心，系统梳理明清戏曲批评脉络与叙事理论体系，并结合当代议题展开研讨：

一、《西厢记》《琵琶记》《拜月亭》之争

本课以明代曲论界的经典论争为线索，串联何良俊、王世贞、胡应麟、沈德符、吕天成、王骥德、徐复祚、凌濛初、李贽等多家曲论立场。

何良俊以“本色”为核心标尺，提出“《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少”，认为《拜月亭》“高出於《琵琶记》远甚”，其“走雨”“错认”等折“宛转详尽，全不费词”，是当行本色的典范。王世贞持“内容本位”立场，定《西厢》为北曲压卷，从景语、情语、诨语多层肯定其文辞之美；评《琵琶》“体贴人情，委曲必尽，描写物态，仿佛如生”，以“学问、风教、感染力”三端列其于《拜月》之上。胡应麟从传世性立论，称“西厢主韵度风神，太白之诗也；琵琶主名理伦教，少陵之作也”，认为《西厢》的才情韵度更具长久价值。沈德符、徐复祚则从声律当行角度为《拜月亭》翻案，沈德符称其“字字稳帖，与弹搊胶黏”，徐复祚强调其“宫调极明，平仄极叶，自始至终，无一板一折非当行本色语”。

凌濛初以元曲正统为准绳，提出“贵当行不贵藻丽”，将《荆》《刘》《拜》《杀》列为南戏四大家，批判明代工丽文风“抹尽本色、埋没真情”。李贽跳出文辞声律之辨，以“童心说”为根基提出“化工画工”论：“《拜月》《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也”，认为化工之作如天地造化，不见雕琢而意蕴深远，画工之作穷尽人力却语尽意竭，将戏曲批评推向创作本心的深层。

二、中国古代戏曲的“虚实之辩”与“结构之道”

本课围绕古代戏曲叙事两大核心命题展开，分别回应戏曲“写什么”与“怎么写”的根本问题。

一是虚实之辩层面，传统戏曲遵循“出之贵实、用之贵虚”的创作原则。明代胡应麟、谢肇淛确立“虚实相半”的基本认知，指出传奇本为游戏之笔，“其事欲谬悠而亡根也”，不必拘泥史实真伪。汤显祖提出“第云理之所必无，安知情之所必有邪”，以“至情”突破现实逻辑桎梏，奠定戏曲虚构的审美依据；梅孝己进一步提出“情真即事真”，明确戏曲传事是表、传情是核。针对历史题材，王骥德提出“不欲脱空杜撰”，李渔《审虚实》区分“虚则虚到底，实则实到底”的创作边界。课程同时提及《南阳乐》一类“补恨”创作，印证戏曲兼具教化与情感慰藉的双重功能。

二是结构之道层面，课程先厘清“关目”核心概念：其兼具情节布局与舞台排场双重属性，既是故事的关键关节，也承担冷热调剂、劳逸均衡的剧场功能。随后梳理结构理论演进脉络：元代乔吉提出“凤头、猪肚、豹尾”六字章法；明代王骥德以造屋喻作曲，提出“头脑”说，强调分清叙事主次；凌濛初、祁彪佳分别以“搭架”“构局”论整体架构。清代李渔集大成，提出“结构第一”，构建“戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实”七项准则，明确“主脑”为统摄全剧的枢纽性事件，并规范家门、冲场、小收煞、大收煞的场上格局。课程最后归纳三类经典叙事范式：元杂剧单线结构、明清传奇生旦双线结构、南杂剧组剧集锦式结构，呈现曲学从“曲本位”向“戏本位”的转型。

三、《花部农谭》与焦循的戏曲观

《花部农谭》是焦循的戏曲批评作品。当时文人普遍推崇昆曲，而焦循格外喜爱被文人轻视的花部，也就是乱弹。他指出昆曲文辞繁丽，严守音律，却难为普通观众理解，不少剧目侧重男女情爱，格调有限。花部内容多宣扬忠孝节义，语言浅显通俗，妇女孩童都能看懂，唱腔慷慨激昂，深受乡间百姓欢迎。花部一度受到市井低俗戏风影响，后来才回归传统，焦循常常亲身下乡看戏，重视普通民众的观戏体验。焦循结合具体剧目展开论述。《铁邱坟》借鉴《八义记》的换子情节，并不拘泥史实，借虚构的故事嬉笑怒骂，以此批判历史人物，构思上优于直接抄录史书的《八义记》。《清风亭》改编自笔记史料，将原本人物自尽的结局改为雷击报应，强化教化力量，对观众极具冲击力。与之对比，昆曲《双珠记》的雷击桥段感染力薄弱，《西楼记》中雷击情节更是作者借戏发泄私人恩怨，冯梦龙删去这一折的处理十分妥当。乡间演出《清风亭》时观众反应强烈，这也反驳了“花部不及昆曲”的偏见。对于《赛琵琶》，焦循最为欣赏，尤其推崇“女审”一折，苦难之后正义伸张，酣畅淋漓，感染力超过《琵琶记》。剧中陈世美也不是扁平的坏人，内心存有悔意，因一念之差酿成终身过错，具备劝人自省的意义。整体来看，焦循不拿文人的雅俗标准衡量戏曲，重视民间观众真实的接受效果，主张戏曲不必拘泥史实，可以通过虚构改造寄托褒贬，批判部分昆曲过度文人化而脱离大众，充分肯定花部的民间价值与教化作用。

李老师指出，这部作品提供了新的审视角度，文人阶层并非全然迂腐偏执。面对同一类题材，部分文人视之为风流韵事，另一部分则将其斥为猥亵低俗，其间的评判差异，本质上取决于审美话语权的归属。

四、讨论课：戏曲批评的古典理论资源

本课围绕四大当代议题展开研讨，回应古典理论的现实价值与实践路径。

第一，古典戏曲理论的现代转化困境。当前古代曲论多呈零散碎片化状态，基础文献整理仍有欠缺，理论与当代创作实践存在脱节；简单挪用西方理论易出现“削足适履”的问题，本土理论的现代转化尚未形成成熟成果，需长期的学术积淀。

第二，“主情论”与心学研究的方法论反思。针对心学影响汤显祖创作这类交叉议题，不能做简单标签化比附，必须回归原典细读，系统研读思想文献与戏曲文本，在充分掌握史料的基础上做严谨互证，追求扎实的学术论证。

第三，当代戏曲创作的审美反思。针对新编戏重文学性、思想性，轻舞台性、娱乐性的倾向，课程指出传统戏曲的插科打诨、闲笔调剂是剧场性的核心；当下许多新编戏删去“闲笔”、节奏紧绷，缺失传统戏的灵动趣味，且难以产出传唱度高的经典唱段，反映出创作与观众审美需求的脱节。

班主任王昱敏向李连生教授颁发聘书

李连生教授与学员们合影留念

学员代表 陈秋婷

闽江大学讲师，华东师范大学文学博士，福建文艺评论家协会理事。在《戏曲艺术》《文化遗产》等刊物报纸发表多篇论文，主持教育部人文社科青年项目、福建省社科青年项目。

今日课程探讨了明代戏曲批评史上关于《西厢记》《琵琶记》与《拜月亭》的争论。对三部作品高下的评判，是明代不同戏曲观念、伦理立场以及创作方法论的交锋。李老师在课堂上，通过对何良俊、王世贞、李贽、吕天成等评论家观点的梳理，使大家认识到，戏曲评价从未有单一的标准，而是在“本色”与“文采”“案头”与“场上”“教化”与“真情”的多重张力中不断演进。

首先，关于“本色”与“文采”之争构成了全天讨论的核心。何良俊作为“本色派”的代表，极力推崇自然清新、去雕饰的语言风格。他批评《琵琶记》虽工整却如“浓油赤酱”般油腻，缺乏生活真味；而高度赞赏《拜月亭》中诸如“绣鞋退跟”等充满生活气息的细节，认为这才是戏曲应有的“风味”。与之相对，王世贞则站在“文采派”的立场，以文人雅士的审美审视戏曲，推崇《琵琶记》的格律严谨与伦理教化，将其比作杜甫之诗，而视《西厢记》为李白之才，虽美却略显轻浮。这种对比让我意识到，王世贞的评价体系更多基于“案头文学”的阅读体验，侧重文本的文学性与道德规范，而何良俊则更关注“场上演出”的实际效果，强调观众的即时感受与语言的通俗性。

其次，李贽提出的“化工”与“画工”之说，将讨论提升到了哲学与人性的高度。李贽受“童心说”影响，认为真正的艺术应如天地造化般自然流露（化工），而非人为刻意雕琢（画工）。他指出，《西厢记》之所以动人，是因为其情感真挚，是作者真心的抒发，能先感动自己再感动他人。这一观点超越了单纯的语言技巧或格律束缚，直指艺术创作的灵魂——真情实感。相比之下，那些过度追求辞藻华丽或道德说教的作品，即便技巧高超，也难免落入“画工”的窠臼，缺乏生命力。

此外，由于传统儒家伦理对戏曲创作的影响，在许多正统文人眼中，戏曲不仅是娱乐，更是教化的工具。因此，《琵琶记》因符合忠孝节义的伦理规范而备受推崇，而《西厢记》虽才情卓越，却因涉及男女私情而受到微词。然而，随着讨论的深入，我们也看到沈德符等人对这种单一伦理标准的反思，他们更注重戏曲的舞台表现力与人物刻画的生动性，指出《拜月亭》在舞台上的成功恰恰证明了其艺术价值不容忽视。

最后，课堂辨析“脂粉”与“学问”。何良俊批评《西厢记》“全带脂粉”，并非否定其情感表达，而是反对过度的修辞卖弄与掉书袋。真正的“本色”并非粗俗，而是要在通俗中见雅致，在自然中蕴含蓄，正如做菜需加少许“蒜酪”以提味，既不能淡而无味，也不能喧宾夺主。

综上所述，评价一部戏曲作品，不能仅凭单一维度。我们需要在文学性、舞台性、思想性与情感真实性之间寻找平衡。无论是推崇《西厢》之才情、《琵琶》之工整，还是《拜月》之本色，每种观点背后都有其特定的历史语境与审美诉求。

学员代表 闫然

厦门大学戏剧与影视学博士。目前已独立在《北京电影学院学报》《戏曲研究》《上海视觉》《电影新作》《电影文学》《电影评介》等期刊发表论文十余篇。

课上，李连生老师系统梳理了元明清戏曲理论家以虚实美学和叙事结构为核心构建的理论体系。从胡应麟、汤显祖到王骥德、李渔，历代曲论家结合创作与演出实践，厘清了戏曲“为何叙事、如何叙事”的根本问题。这番梳理让我对传统戏曲独有的叙事逻辑有了清晰的认识。

一、虚实相生，以情为本

古代曲家普遍认为戏曲本属虚构，不必拘泥史实。胡应麟、谢肇淛提出戏曲虚实相半，汤显祖提出“第云理之所必无，安知情之所必有邪”，确立情真重于事真的核心观点，“情到真时事亦真”是戏曲叙事的底层逻辑。

戏曲虚构实为寓言：或宣扬人伦教化，或抒发作者情志，或借离合寄兴亡感慨。处理历史题材分两种写法：《清忠谱》《桃花扇》忠于史实、细节润色；《南阳乐》凭空改写，弥补人心遗憾。李渔明确虚实创作准则：写古事需有据，写今事可全虚，一切为传情服务。

二、结构立骨，关目传神

“关目”既是完整奇巧的故事，也是推动剧情的关键情节。创作时不仅要考虑叙事效果，还要兼顾演出效果——调剂场面的冷热，均衡脚色的劳逸，让剧本既好读又好演。

写戏如同建造房屋，动笔之前必须全局在胸。其核心是“立主脑”，即以“一人一事”为全剧轴心，由此生发其余枝节；同时要“减头绪”，剪除无关旁支，使线索集中；“密针线”则要求前后照应、埋伏得当，最终实现“浑然一体”的叙事效果。这些论述标志着李渔将结构提升至音律之上的“第一要务”，确立了古典戏剧创作从构思到落笔的完整程序。

在叙事模式上，元杂剧多用单线叙事，明清传奇则以生旦双线为主流，冷热悲喜交错，常以信物串联剧情。此外还有集锦式组剧，由多部短剧合集而成，形式较为灵活。

三、理贯古今，以观当代

经过今日学习，我清晰地看见古代戏曲理论中理论与实践共生的特点：所有虚实、结构观点，均依托《牡丹亭》《琵琶记》《桃花扇》等经典剧目总结而来，既指导文人案头写作，又贴合舞台表演需求，形成一套完整自洽的本土叙事美学，对比西方戏剧理论有着鲜明的民族特色。

反观当下影视、戏剧创作，很多作品陷入两大弊病：一是一味追求史实堆砌，束缚情感表达，人物空洞无温度；二是情节线索繁杂，支线泛滥，丢失核心主旨，观众抓不住故事主线。而古人“情真为先、立主脑、减头绪、虚实相生”的理论恰好对症下药：叙事不必完全拘泥现实，但不能脱离人情；故事可以丰富，但必须有贯穿始终的核心人物与事件；虚构与写实平衡，方能兼具感染力与思想深度。

同时，古代曲论兼顾大众审美，强调戏曲面向普通百姓，情节清晰、冷热均衡，不故作晦涩，这种“雅俗共赏”的创作追求，也为当代通俗文艺创作提供了重要参考。