相声大师侯宝林、郭启儒有一段名为《戏剧与方言》的相声，讲的是戏剧与方言关系的问题，既令人解颐，又引人深思。
我国戏曲艺术历史悠久、形态独特、剧种丰富，有三百多个剧种，每天演一个剧种，一年几乎可以做到不重样。不同剧种各具魅力，其中就有方言的作用。传承至今的戏曲艺术中保留着丰富的方言，戏中的方言有时比现实中的方言还要完整、丰富、鲜活。
太谷秧歌《偷南瓜》剧照 图片由作者提供
成熟的戏曲演出要有剧本，也就是戏曲文学，简称“戏文”。戏曲这一具有浓厚地域特色的艺术首先建立在各地方言之上。我们不看戏，仅读剧本，就能体会不同地域的文化特色。比如山西左权民歌《亲圪蛋下河洗衣裳》，光看歌名中的“亲圪蛋”就会让人眼前一亮。唱词“亲圪蛋下河洗衣裳，双圪顶跪在石头上呀，小亲圪呆”别具特点。“亲圪蛋”就是亲宝贝、宝贝蛋。“双圪顶”就是“一双膝盖”。二人台《双山梁》中“一对对毛眼眼瞭哥哥”的“瞭”不能简单等同于“看”；二人台《打樱桃》中“红丹丹的阳婆婆满山山照，手提上竹篮篮抿嘴嘴笑”，把“太阳”称作“阳婆婆”，“红丹丹”“竹篮篮”“抿嘴嘴”等和花生豆豆、电线杆杆、花袄袄、板凳凳等一样，都是山西方言中广泛存在的叠音词。
南方的戏曲剧种中也有独具特点的方言。福建的方言就很丰富，闽方言可分为闽北方言、闽东方言、闽中方言、莆仙方言和闽南方言。闽剧《贻顺哥烛蒂》讲述的是爱钱如命、吝啬成性的福州小商人贻顺哥处处想占别人便宜，最终落得人财两空的故事。这部喜剧运用了大量生动、诙谐的福州俗语。“一字还未一划”（操之过急）、“金刚多明旦”（做事情太拖拉）、“一文钱买针也要看孔”（做事要认真些）等福州俗语，展现了闽东方言的魅力，乃至“贻顺哥”也成了福州话里“吝啬鬼”的代名词。歌仔戏《陈三五娘》中的唱词，“哎哟益春听见笑不讲，师傅你实在会碰风。你厝有影那么爽，你何苦来磨镜舍你祖公”，极具闽南特点。大意是：师傅你太会吹牛了，如果你们家日子过这么好，为什么会出来当磨镜工，丢你家的脸呢？
二人台《打樱桃》剧本 图片由作者提供
戏曲艺术来自民间，方言恰是戏曲反映百姓生活的重要手段。山西的太谷秧歌，展现了晋商故里的热闹与繁盛。从《看秧歌》《偷南瓜》《绣花灯》《采棉花》《换碗》《洗衣计》《大挑菜》《割田》等剧名中，就不难感受到浓郁的生活气息。《卖元宵》《卖高底》《卖胭脂》等剧目，则反映了清末民初晋中一带小商贩的生活图景。《看铁棍》中有“（唱）家住在山西在晋阳，姐姐的名儿叫白菊花，二小妹妹长得苗条又潇洒，起名儿就叫个红菊花，心灵灵手巧巧是就数咱。俺家爹爹走沈阳，家留下妈妈享荣华……正月里来闹新春，太谷城里挂灯又抬铁棍，姐妹二人奉了母亲的命，太谷城里看铁棍走一程”。这段唱词展现了正月里太谷城闹花灯、抬铁棍等民间社火的热闹景象和当地百姓丰富的文化生活。
豫剧中的方言则展现了中原百姓的直白质朴、豪爽干练。河南话中放佐料叫作“掌”，也写作“长”。豫剧《喝面叶》中有“我长点姜，长点蒜，再抓一把胡椒面”。《雷音寺》中有“要吃稠哩你蒸蒸馍，要喝稀哩你搅甜汤”。无论是喝面叶、抓胡椒面，还是蒸馍、搅甜汤，呈现的都是河南人的饮食习惯。评剧经典剧目《杨三姐告状》，是成兆才根据1918年河北滦县真实事件创作的，用丰富生动的唐山方言讲述了杨三姐为被谋害的姐姐申冤的感人故事。
闽剧《贻顺哥烛蒂》剧照 图片由作者提供
戏曲是一门综合性表演艺术，融合了文学、音乐、美术、舞蹈等多种艺术形式。方言在戏曲中既可以作为独立元素，同时它又与音乐共同形成了属于剧种的唱腔。昆山腔、梆子腔、皮黄腔、高腔等各声腔，都产生了富有地域风格、文化积淀和民间特点的唱腔音乐。
在山西晋中一带流传着这样一句话——“宁可跑得丢了鞋（hái），也不能误了程玉英的嗨嗨嗨”。可见晋剧表演艺术家程派创始人程玉英的“嗨嗨腔”有多迷人，也印证了戏曲唱腔乡音勾人魂魄的魅力。“嗨嗨腔”最具代表性的剧目《蝴蝶杯》中“儿也非柳下惠坐怀不乱”的唱段，在“儿也非”后面运用了变化丰富、长短灵活、风格鲜明的“哎嗨嗨”，单这一句唱就运用了50多个“嗨”。
柳琴戏、淮海戏、泗州戏是流行于苏鲁豫皖四省交界地区的传统戏曲，因唱腔优美、旋律婉转、极具感染力，能“拉人魂魄”而得名，故又称“拉魂腔”。昆山腔水磨调孕育出的昆曲被誉为“百戏之师”，曲牌丰富、规整，唱表细腻，韵律典雅，影响了诸多剧种。京剧《锁麟囊》是程砚秋的代表剧目，剧中，“一霎时把七情俱已昧尽，参透了酸辛处泪湿衣襟……这也是老天爷一番教训，他教我收余恨、免娇嗔、且自新、改性情、休恋逝水、苦海回身、早悟兰因。可怜我平地里遭此贫困，遭此贫困，我的儿啊！”这段【二黄慢板】转【快三眼】的唱腔，既贴合人物身份、心情，又在规整的十字句基础上，运用长短句凝练地写出人生起落、世事无常，唱腔优美，久演不衰。
当然，这些唱腔的艺术风采和独特韵味，离不开方言口语。如果用普通话或上海话来唱粤剧，恐怕节奏、旋律都不搭，粤语的“九声六调”也无处安放。唱腔音乐与方言的关系，实则是鱼与水的关系。即使是念白，也因不同剧种、不同行当、不同人物，在方言塑造下散发出不同的韵律和情感。
如果说日常生活中的方言是作为语言而独立存在，那么进入戏曲的方言，则和音乐、舞台美术、文学、舞蹈一样，必须受到戏曲表演艺术的整体约束。方言、声腔、剧种是一体的，它们共同构建了剧种丰富的戏曲世界。
同一种声腔，与不同地方的民族民间音乐及方言相融合，形成了新的唱腔。蒲剧、秦腔、晋剧、北路梆子、上党梆子、豫剧、河北梆子、山东梆子等都是梆子腔。因各自依托的晋南方言、陕西方言、晋中方言、晋北方言、上党方言，以及河南、河北、山东方言，形成了迥异的艺术特点。仅就山西的“四大梆子”而言，就各有千秋，蒲剧慷慨悲壮、北路梆子高亢凌厉、上党梆子古朴激越，晋剧则既高亢激昂又婉转流畅。
戏曲还有个特殊现象，剧种唱腔语言，不因故事发生地、人物籍贯而改变。《赵氏孤儿》的故事发生在山西，但京剧、豫剧、秦腔、闽剧等演出不必采用山西话演出。相声《戏剧与方言》就讲了这个道理，侯宝林模仿京剧中的诸葛亮和关公，分别用他们的乡音山东话和山西话来念白，不由得让人捧腹。戏台上，在各自的剧种里，程婴讲着河南话，杨家将说着粤语，关老爷念着京腔唱着皮黄，薛平贵操着福州话唱着逗腔，毫无违和之感。
当然，也不是没有特例，有的戏为突出故事发生的地理环境与人物籍贯特色，一些人物使用方言、土音往往效果更佳。如汉黄二调《渔舟配》里的周渔婆须用湖北白，京剧和汉调二黄《打龙棚》中郑子明须讲山西话，京剧《秋江》里艄公须操四川白。
剧中人物形形色色，身份、地位、性格、处境殊异，说出的话自然不能一样。戏曲将人物分为不同行当，语言在方言基础上又有所不同。丑角、彩旦行当常使用方言口语来制造幽默风趣的效果，凸显人物的滑稽可爱。
京剧《打瓜园》中陶洪是丑角，一出场就与众不同。“（念）虽然年迈力刚强，亚赛幼年小儿郎。一身武艺无人挡，从来不愿见君王。（白）老夫陶洪。生有二子一女：长子陶龙，次子陶虎，小女名唤三春。两个孩儿往舅家拜寿，老夫闲来无事，带娃子到场院演拳。娃子们，演练拳脚上来！”角色用山西方言点明自己的身份、年龄和家庭情况。舞台上，陶洪由武丑来扮演，只见他鸡胸驼背、跛足鸡爪手，腿脚残缺却身法轻快。以“瘸打”“矮桩”“四两拨千斤”的反差制造出喜剧效果。演出全程采用山西方言念白，苍劲诙谐，连唱腔也唱晋剧，塑造了幽默的舞台形象。
几句方言、一出家乡戏，往往最能勾起游子的思乡之情。戏曲的生命力和特色都离不开方言的加持，失去了方言，戏曲艺术就失去了独有的韵味与灵魂。
作者：智联忠（福州市艺术创作研究中心评论研究员）
《光明日报》（2026年08月14日 16版）
来源：光明网-《光明日报》
