三、中国传统戏曲“乐本体”再议
“天地万物与人类的生存和命运紧密相连，而从这里就产生了世界的意味和情趣，这就是‘乐’的境界。……这种思想，代表了中国哲学、中国美学对世界本然（“真”）的理解。所以，在中国美学看来，人和天地万物不是分裂的而是和谐统一的。所谓‘大乐与天地同和。这种和谐就是‘乐’的境界’……这个真就是自然。……这个自然，这个存在的本来面貌，它是有生命的，是与人类的生存和命运紧密相连的，因而是充满了情趣的……所以，中国美学所说的意象世界‘显现真实’，就是指照亮这个天人合一（人与天地万物一体）的本然状态，就是回到这个自然的乐的境界”【注1】。对于中国民间说唱表演艺人和戏曲艺人来说，其艺术品对娱乐性的追求更是明显的，也是必须的。在表面上似乎是被动的，而实质上是主动的。深层地讲，中国民间艺人在那个痛苦与艰难的生存环境中寻求“乐”，不仅是为了观众，更是为了自己。所以，艺人们的艺术品，以娱乐的形式，以自己对这个社会的亲身体验和感悟，将自己“对世界本然（“真”）的理解”表演出来，成为一种艺术品，在这个基础上“照亮”这个“本然世界”，令观众感觉到自己与世界天地万物“的生存和命运相连”。这个“自然的乐的境界”即是艺术之意象。但这只是从意象的“境界”角度说的，是从艺人创作艺术品的实质性原动力角度说的。所以并不能说，由于无论什么艺术品类都有“美”，其本体都是“意象”，那么就能说每一类艺术品的“本体”就是“乐本体”。只有中国民间传统艺人们的表演，不仅必须在使民间大众喜闻乐见的前提下表演，还不能令皇家、官府、恶霸们借口寻衅，甚至要令他们也愿意欣赏。
在社会夹缝中求生存的中国民间传统艺人们面对的欣赏者，不仅有广大民间观众，还包括，宫廷中的欣赏者——统治者，官府衙门的官员，士大夫文人，以及“士、农、工、商”“贩夫走卒”等社会各界各类身份的观众们。那么，艺人们的艺术作品无论其“意象”的“意境”如何，首先要让这些“情感性质”“意向性活动”等完全不同甚至相反的人们感到有乐趣，以保证尽可能大的艺术市场向自己敞开，进而赢得生存和经济的收入。这一似乎很矛盾的艺术悖论的“雅”“俗”共赏，就是因其“乐本体”而实现的。
以京剧为例，它的“雅俗共赏”作为中国戏曲艺术的基本特点，正是中国民间传统艺术的思想精华的体现。这一思想精华就是前文所分析过的“孔孟之道”。因为，自董仲舒提出“罢黜百家独尊儒术”之后，尽管在官方实际上是按照他的“儒表法里”“三纲五常”实施，但是招牌幌子还是“儒家”。于是，中国民间艺人们在艺术品中公然宣扬“孔孟之道”，就使得官方无法公然非议。这是中国皇权专制时期非常特殊的文化现象，也许世界上也没有这样的文化悖论的实际共存。由此可见，在统治者和权力文人看来“没有文化”的中国民间传统艺术的艺人们的文化水平，反而确实像梅兰芳所说的，是“极崇高”的。中国民间传统戏曲艺术不是一般性的“显现真实”所体现的“自然地乐的境界”，而是要求艺人们，为了在这唯一的生存夹缝中获得生存和经济收入，他们的艺术在形式上就必须有极强的“娱乐性”，而且要能引起尽可能多的观众产生进入“场”中观看的欲望。这一现实，构成了中国民间传统艺人的艺术、戏曲形成、发展的“原初本质”和求生动力，这一根本因素，反而成就了中国民间戏曲艺人的“为群乐”艺术“向伟大的方向发展”。
另外，“乐”、“群乐”，是从中国传统说唱表演艺人到中国传统戏曲艺人们在艺术创作中展示艺术技艺的基础性追求，是他们在生存的挣扎中进行艺术创作所进行努力的基本的也是首要的目标。从原始形态的巫术祭祀形态的歌舞娱神祈福，到宫廷歌舞的歌功颂德娱乐王侯，再到勾栏瓦肆、庙会集市中表演杂技百戏，令广大民间大众获得娱乐性文化生活，中国民间传统说唱表演艺术和戏曲艺术的这个“乐（le）”，无不具有“乐（yue）”的韵律和节奏。不仅他们的唱腔音乐，包括他的“白口”、“台步”、“亮相”、“武打”和每一舞台动作等等，无不带有音乐之韵味和节奏感。中国民间传统艺术和戏曲艺术的“乐”，与之“音乐之乐（yue）”紧密相关，正如《毛时序》中所说：“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。这是精神情绪获得充分艺术表达的一般规律。中国民间传统艺术就是要在求生存的基本追求中，充分发挥艺术的表达功能，用这些最充分的艺术功能令观看者，在音乐化节奏化的歌舞表演中，获得精神上“愉悦”“乐趣”，或者说，音乐化，是一种具有最大限度的“乐（le）感”的“娱乐”性的放松。因此，也可以说，音乐之“乐（yue）”是“乐（le）”的高峰形式。艺术品的“音乐化”本身就是“娱乐”的最佳途径。戏曲当然是最具音乐化的舞台表演艺术品。所以是最感动人、最令观众陶醉的，具有极高“娱乐（le）”价值的艺术品之一。试想，在祭祀祈福活动中，艺人的表演如果没有使神“乐”，人们会担心“神”会不令“福”降人间，祈福不灵；在官宦贵族面前表演，如果没有赢得贵族王侯“乐”，令他们不悦，伶优就会受到严厉且残酷的责罚，以致饭碗和生命不保；在民间“勾栏”“瓦肆”或“路歧”、乡间演出，如果没有赢得民间观众“乐”，勾栏、瓦肆招不来游客、看客，“路歧”、乡间也就会无人聚集观看，艺人就没有生活的保障。戏曲艺术中的那些“抒情”、赋诗、“言志”、礼乐形式的展示，更是离了“乐”这一基础性艺术效果，则只能是无人问津了。
所以，“‘乐’并非现代艺术形态学意义上的音乐之谓也，乃是原初意义上与中国古典艺术种系发生相关的。或者说，乐……包括一种乐的精神和体制。乐既是中国一种古老的文化样式，又是一种精神传统的体现”【注2】。这句话也说出了笔者对中国民间艺人们从艺历史根底的理解。“‘乐’作为中国戏曲艺术精神，本质上表现为一种现实乐观的情怀，一种积极入世的态度，一种感性乐观的精神……体现了中国戏曲的根本性的审美精神”【注3】。戏曲的“诗、歌、舞三位一体的‘乐’”正是中国民间传统艺术的艺人们，为求生存汲取中国民间及社会各方面人群的娱乐资源汇聚综合而成，确实“是原初意义上与中国古典艺术种系发生相关”的行为。所以，这种艺术现象才完全体现出中国民间艺人们之所以竭力容纳几乎所有社会各阶层的艺术优势类型、技艺，载于戏曲艺术自身形式的“体”中，在不同的地方语言韵味基础上，使自己的艺术品每一招每一式，皆有丰富的“音乐”感和“节奏”感。这种深情、诗韵等等的心理，既是体现“乐本体”，同时也必然是“乐（音乐之“乐”）”的艺术行为，甚至容纳了各朝代兴起的文学资源，如诗、赋、传奇等等。这些都是那种单纯语言的戏剧艺术（如话剧）的艺术效果所不能比拟的，也是歌剧（道白无乐感，表演也基本无乐感和音乐性节奏）、舞剧（有音乐却无歌，更无乐感性道白）所不能比拟的。
如前文所述，中国民间艺人和宫廷艺人们，在创造着中国社会文化的精华艺术硕果的过程中，他们的社会人格身份在那个皇权专制的时代，却是最低下的“贱人”，从事的艺术活动被视为是“贱业”。他们生存尚无保障，几千年一直处于低贱地位以艺谋生，根本不可能去思考用艺术品教育谁。作为早期宫廷伶优艺人，实际上只是宫廷贵族和官僚们的娱乐工具，身份地位更是几乎与罪犯同等。“在受辱中作乐”的他们以各种滑稽、幽默、扮装、特技、音乐、歌唱、舞蹈等艺术形式，获取宫廷皇家、贵族、士大夫们的“乐趣”，所有这些艺术的表演都是有一个相同的根本，即中国民间艺术的“生存之根本”。当中国艺人们综合各类艺术精华创造出“戏曲”之后，这些艺术技艺仍然是艺人们自己的“生存之根本”，也是戏曲艺术自身的“生存之根本”。显然，中国戏曲艺术尽管诞生较晚，作为中国民间说唱表演艺人精华的综合，他们同样继承了曾经的低贱人格身份，一直到上世纪初皇权被推翻。所以，中国民间戏曲艺术从诞生到成熟的“本质特性”问题，一直隐藏在他们所创造的这些富含“乐趣”的艺术品中。他们在“求生存”的艺术生活中，不仅是要使欣赏者感到“乐趣”，也同时悄然地在创造自己的“乐”，那就是在艺术品中展示艺人们自己的“意象世界”。前述宫廷艺人因利用说唱艺术，讽刺抨击官员的恶政受到严惩甚至丧命之事例，就说明中国艺人们的“意象”世界，对这些皇家官宦们刺激打击是多莫准确
从中国传统民间艺人的生存环境看，中国几千年来的传统社会，是一个将人分为三六九等的社会，特别是到汉武帝采纳董仲舒的“罢黜百家独尊儒术”后，被汉代士大夫们称为“公羊大师”的董仲舒，以歪曲史书《春秋》的《公羊传》《谷梁传》等为所谓“根据”，瞎编一套所谓“儒家”理论，写作出《春秋繁露》，建立了一套似乎神秘的“天人感应”学说，其中将一整套法家观念，描写为“儒家”思想，将儒家原教旨扭曲为“三纲五常”“三从四德”。皇家官吏们从此按照他的理论，将法家的“编户齐民”手段完整地继承下来。实施一系列随意性政策，为推行“贫民”“疲民”“辱民”“愚民”建立了“理论基础”。董仲舒为这个社会建立起以“忠君”为核心的社会思想体系，“成功”地扭曲了儒家孔孟原教旨理论的合理部分。从此带有深重欺骗性的“伪儒”的法家政治，即“儒表法里”，就成了中国社会统治者的正统“传统”社会思想，中国民间艺人艺术家们就是在这样一套理论下，一直被歧视、控制、监视，使中国民间艺人艺术家生存空间异常狭小。更可悲可笑的是，至今还有相当大的多数文人，把两千多年的这种中国传统专制社会，说成是孔孟之道思想统治的社会。于是，中国民间戏曲艺人们对孔孟之道的张扬，就成了“维护旧社会旧思想”，把民间艺人们用寓意深刻的鬼神寓言故事编创的戏曲，说成是“封建迷信”。
历史上，中国民间艺人们，显然都是那些因为天灾、战乱、疾病、恶政等原因，导致贫穷一无所有，在别无出路、生活所迫之下，才不得不“卖艺”乞讨。他们用带有方言韵律的说、唱，用搞笑、幽默，用拼出命来练就的杂技等等令他人获得乐趣，也赢得人们对艺人的怜悯、赞叹和欣赏，从而换取微薄的生存收入。早期民间艺人的出现就是这样形成的。在艺术道路上谋生的人们。以当今理论上讲，他们就是作为中国社会中，最早从事崇高艺术活动的民间传统艺术主体人群，而实际上，他们确实处于社会最底层，被统治者视为最“低贱”者。这本身就是一个社会悖论现象。他们来自民间，出身贫寒，那些宫廷、贵族家中之伶优艺人们，也是因各种因素成为奴婢、奴隶身份的底层人群。在更早期的伶优艺人更是战俘、罪犯之家属、买来或抢来的奴婢、奴隶。几千年来，由于艺人来源各异，他们的社会地位却完全一样的低下。虽然艺人中也有曾读书识字甚至有“身份”者，仍只会被视为“低贱”之人，不能与士大夫“文人”“文化”相提并论。也就是说，中国历史上的“文人”与“艺人”之间的社会地位差距和隔阂是极大的。统治者更是在制度上限制了他们的“职业出口”。他们无论在宫廷，还是在社会上的演出市场，都是被视为“贱业”之“贱人”的。官方在法家“编户齐民”制度基础上，以“乐户”身份将艺人们固化在“册”，“乐户”则是在最贫贱的等级之中。在这种社会环境中，几千年来，从艺的乐户成员再无改变身份的任何空间，不敢怒不敢言，不能怒不能言，但是还要以艺术的魅力赢得广大观众的欢迎。以如此的“情感基础”从艺，也就决定了他们“意向性活动”必然趋向于社会的“仁政”与“善道”。要了解他们的艺术品的意象世界，只有根据上述历史史实为基础，才能得出中国民间传统说唱表演艺术和戏曲艺术出现和形成之根源，得出中国民间传统艺人们的“审美”视角、审美态度，进而理解“乐本体”其中深函的艺术思想。
自古，中国艺人们受到各种人的歧视、欺凌、蛮横地役使与干预，是一贯性的。相当大多数士大夫文人沉浸在董仲舒“独尊儒术”的“儒表法里”骗术中，其中大多扮演着官方对艺人歧视政策具体的制定者和执行者的角色。种种歧视性舆论也主要出自他们之口、之手。而在民间，艺人们由于与民间有几乎一样的情感和“意向性行为”，这就促使艺人们在这样的民间环境之下，悄然地将民间和艺人们心中的“意象世界”用艺术品展示出来。这就是“乐本体”的中国民间戏曲艺术重要社会作用。而宫廷上层，特别是犬儒文人，对民间艺人们的艺术，除了关注的是他们技艺是否赏心悦目、好听、好看、热闹、精彩，获得乐趣之外，更加关注艺人们的艺术品对官家、皇权以及这些犬儒文人的不利。所以，高明要将民间痛斥科举的戏，改编为歌颂皇上正经、赞美官员爱才、奉承丞相的女儿愿意给曾是穷书生犬儒当妾的《琵琶记》，高明的“无关风化事，再好也妄然”成了这些犬儒文人们最喜欢的“名人名言”，从而大获朱元璋赞不绝口。
也就是如前所述，中国传统艺人在如此受歧视欺压的社会地位之中，又要创作令所有观看者“获得乐趣”，这不是简单的困难，而是典型的夹缝中生存。这样的人生是何等的屈辱，何等的痛苦。也正因他们有亲身体验，所以，既了解皇家官宦们的无耻、贪恋与残忍，更了解民间大众的艰辛、苦难与愚昧，他们对社会的底色看得比社会上任何人都清楚。因此他们的艺术品既谨慎，又往往富有深刻的人性感悟，他们的“乐本体”中必然透出对现实社会相对较清醒的认知，他们的“意象世界”必然会是有锋芒的。但是在那个社会又不得不隐晦、含蓄以至于悄然地收敛起来，点到为止。
尽管两千多年中国社会在反复动荡，但是生产力客观的发展也促进社会经济逐步发展着。城镇逐步扩大，市民阶层对欣赏文化艺术品的广泛需求也就逐渐增加，使民间表演艺人这个社会群体，成为了这个社会文化生活中一个重要社会成份。他们演出活动的第一目的，就是以自己的艺术表演令观看者乐于欣赏，而他们的艺术之“美”与民间大众情感的吻合是必然的。由于中国民间艺人们处于官僚各方严密监视之下，他们的艺术不可能像希腊城邦国的戏剧一样，将社会上公众关注的问题作为戏剧编创的主题，并以写实的仿真手段，表达剧目故事情节，使剧目有一定的“直观”的现身说法的“现场感”。但是中国戏曲艺人们的“乐本体”决定了他们首先必须符合娱乐需求，尽量回避皇家及官僚各方的监视和干扰，使包括从皇家到各级官吏表面上都无可挑剔的程度。娱乐性就是中国传统戏曲艺术的第一价值点。为此，中国民间戏曲艺术几乎将中国民间其他说、唱、表演艺术的精华，乃至于武术、特技、杂技等等，全部穿插于戏曲故事之中，以吸引更多的观众。近千年的艺术实践，越来越成熟的虚拟、写意的表演手法，使这种穿插积累了丰富、成功的经验，显得既有观赏性，又自然而然。在这种丰富而又别致的各种技艺表演中，悄然地渗入了民间艺人自己理想的“意象世界”，所付出大量辛勤、艰难与血汗，使这些艺术品更加感天动地光彩耀人。
前文已经得出，“本体”应该是该事物“形成和出现所依赖的根本因素”的结论。在古代中国这样的国度，其艺术品历史性形成的基本因素，就在于创作它的人们是社会身份极为低下，且丝毫没有任何社会号召力的贫穷的艺人们，只能从乞讨式的表演开始，逐渐发展到较为固定的“台”上、“场”上表演。所以，他们的艺术不像欧洲戏剧那样，要令观看者从戏剧的文学中获得某种人性“理”的熏陶和启发。和希腊戏剧的创作相比，他们两者的艺术创作的动力源完全不同，他们“意向性活动”的外在特征和“情感基础”，必然有极大差异。中国艺人更不可能像希腊城邦国的传统习惯那样，要让社会各类观众“乐于”在某一较长时间段，在某个巨大的剧场集中起来“欣赏”他们这些“贱人”的表演，接受他们艺术品引起的心理启发。所以说，不同国度的社会环境，只可能产生各国自身国度条件下的那种艺术品。不同艺术品都有各自艺术意象的展示形式，“美”而不雷同。正如柳宗元所说的，“美不自美，因人而彰”。同理，这个规律对于具体艺术品的不同创作者和欣赏者同样如此。而处于社会最底层的“贱人”伶优艺人们，其艺术的意象之“真实”感，要令社会各方的欣赏者感到是有趣的、“真实”的、“美”的，令他们“乐”的真实。在专制国度这种简直是不可能的环境下，完成这样的艺术创造，一定是极端艰难的“事业”。只有如中国民间传统说唱表演艺人们为了生存，他们必须以“跑码头”“撂地”，或在“路歧”“勾栏瓦肆”中去努力，在艺术市场进争得的一个席位去表演，在参与艺术品市场的竞争中，逐渐借鉴综合提高，进而形成戏曲艺术。而且这种戏曲艺术在形式上，就必须有迅速吸引观众的趣味性、极高的技艺难度（包括唱念做打、音乐设计）、与民间情趣最融洽的情感表达和艺术感染力，这样才称的上是突出了“娱乐性”、“群乐”的艺术品，使更多的观众愿意为他们的表演付出生活必须品和金钱。而他们所能够依赖的“条件”，就是用自己“身上的”技艺展示一个“真”的意象世界。既要令观众产生愉悦感。还要使皇家官方不能感到与他们的“法”“忌讳”发生冲突。这是他们最起码的从艺的努力方向。地位低下的艺人们使自己的艺术品成为观众最喜欢的“娱乐”对象，才能在艺术市场站住脚，而使自己获得生存的可能。所以它是“乐本体”艺术品。中国戏曲艺术的产生和逐步体系化精致化程式化的演变过程，都与这样的社会背景、历史性环境等根本因素分不开。而与什么“诗”、“宗教”、“综合”、“道德宣扬”没有任何直接因果关系。
当然，这里说的没有任何“直接”关系，并不是绝对的没有关系。从艺术品本身的形式和内容来说，为了达到“群乐”的效果，诗性的语言、道德的底线、宗教的善念、综合的技艺都成为戏曲所表现的“乐文化”的重要组成部分，但是他们确实不是戏曲“形成和出现所依赖的根本因素”，而只是“乐本体”必然囊括的内容。笔者见识有限，至今尚不知世界上还有哪种戏剧艺术品，同属于如中国戏曲艺人所经历的长期痛苦历史，有如此艰难的演变过程，并逐步成熟的“乐本体”艺术品。因此可以说，中国民间传统说唱表演艺术和中国民间传统戏曲艺术，都是在艰难的环境中，被这个社会逼出来的艺术。他们是在被歧视、欺压的艰难困苦的社会夹缝中求生过程苦中求“乐”地创造着戏曲这一“乐本体”的艺术。
中国传统说唱表演艺人和戏曲艺人们用自己的百般之“苦”，以自己的艺术品的意象世界，照亮“本然世界”，努力实现使他人（那些艺术欣赏者）在获得“娱悦”之“乐”的同时，生成一个真实“自然的乐的世界”的意象。也使自己赢得生存的机会和物质条件。尽管这只是处于梅兰芳所说的“为吃饭而艺术”阶段（而且是相当长的历史时期中），但是他们的艺术意象，要使各方面的观众都叫好，要“群乐”，还要面对无法克服的社会现实，要生存，就必须对文学锋芒有所收敛。但是绝非没有锋芒，只是被迫不能直露蕴含着而已。虽极困难，却又是更深刻而又高尚的“现实主义”艺术。
中国民间艺人们的艺术，在“百戏”阶段就是要突出娱乐性，形式上着重于说、唱、表演艺术的技艺方面，才能模糊或者虚掩文学锋芒，使艺术“美”感带有适当的含蓄性，令民间艺术在文学上表现出的艺术意象的真谛显得温和而免于锋芒外露。特别是在形成戏曲艺术之后，更是如此。显然，这不仅要在他们的“情感基础”之上的的“意向性活动”能创作出好的作品，又因社会环境所迫不得已的策略。他们处于社会最“苦”最广泛歧视的深渊已经长达千年，经过一再的艺术交流、借鉴、融合、变革，到上世纪上半叶，他们的艺术团体组织（包括社团组织、戏曲班社）体制结构、经济分配方式逐步完善，戏曲艺术表演的程式化、虚拟性、写意性、艺人的个性化等等，都已经成为这种艺术品的基本特点，正如戏曲艺术家程砚秋所说的，它已经“有一套较为完整的理论和体系”。许多戏曲剧目在千百年的历练中成为“传统”保留剧目，甚至成为各地方剧种共有的传统保留剧目，被视为中国戏曲艺术的经典剧目。
中国戏曲艺人的艺术，以众人之乐，成就己之乐。表面看，从皇家到民间底层大众，无不喜欢。而这些艺术品却在“群乐”的同时，无形中在揭示着社会的真相。这也恰恰是中国民间传统艺人艺术思想的基本展示，也是“群乐”所实现的的社会效果。这样既保障了艺人们的生存，又不失艺术“美”的社会价值。戏曲艺术种种形式特征和文学内涵的特征性，体现的正是他们在这种“乐本体”所能够达到的艺术效果。特别是中国戏曲突出“艺在身上”的“虚拟”表演，所展示的意象世界，使“乐”体现的“本然世界”更加丰富多彩。中国民间传统戏曲艺术这颗“中国民族文化之树”上的最有精神营养的“果实”，为中国民间不断地展示着“美”，以这些“美”向社会民间揭示着“真实的世界”。所以，中国传统戏曲艺术的艺术性也是“极强大的”。它更能吸引最广大的观众群，根源就来自“乐本体”，而乐本体显然离不开“民间性”。这两者的共生同在，它不仅是戏曲的，更是中国民间传统说唱表演艺术的“艺术思想”和创作原则发生之基础。
与上世纪初的五四时期文人们盛赞的西方戏剧艺术那种“启蒙”作用和“教育”价值相比，“乐本体”不比西方戏剧艺术差。那些坚持“戏改”的文人们的戏改观念，在“乐本体”面前显得是多么“狭隘”“片面”。“乐本体”的提出，将这些“戏改”专家们所推崇的“样板”存在的问题即刻显现出来了。可见，此“乐本体”中所蕴含着“道”的真谛。是中国民间传统艺术形成自身突出特色和特点的根基，是中国戏曲艺术主体的艺人们，创造并形成这一艺术品的各种特征的真实的原初基本动力源。而一些文人抨击戏曲没有启迪人们的思想，并将“教育”等作用予以强调，恰恰是没有看到中国民间传统戏曲艺术品的艺术性的实质，没有看到中国民间戏曲的艺术意象内涵的那种蕴含着的收敛的文学锋芒，没有看到中国民间戏曲艺术实际上产生的社会影响。他们扭曲和贬低了戏曲艺术的艺术价值。例如：中国广大民间大众包括不识字的底层人们，怎么能张口说出许多社会背后的真相，例如：“皇上三宫六院”、“官官相护”、“屈死喊冤也无用”、“包公也得给皇家面子”“民不敢告官”、“造孽会遭天谴”、“比窦娥还冤”？这些都是从“戏”中看到的。民间一般人即使是有遭受苦难亲身体验者，也并不一定能够认识到一些社会现象背后的“规律”。所以，民间大众的许多社会体验所得出的重要的启迪，往往不是自己总结出来的，而是从民间艺人们所演的戏里获得的。民间所“知道”的，皇家宫廷、官场中的一系列权力的玩弄和随意性，民间“知道”的所谓“规矩”“圣旨”“法”等等是怎么产生的，不也是从民间艺人们的戏中了解到的吗？中国民间戏曲艺术“乐本体”突出的“娱乐”性，使其将所有社会真相以“娱乐”的形式，悄然地揭示到社会大众面前。陈独秀曾不得不承认戏曲所起到的“教员”作用，但是他仅仅看到戏中反映的统治者的“威风”，似乎民间艺人在为统治者助威，却没有注意到，这也是民间艺人巧妙地对社会深层真相的一种无情揭露。戏的锋芒收敛不显，是不得已，是要人们体味的。
只是到了近现代，戏曲艺术成为社会主要娱乐艺术品之时，社会开始发生了实质性变化，随着皇权被推翻。中国民间传统艺人实现了人格地位转变和思想的深刻解放，中国传统艺人们的艺术、戏曲、京剧艺术事业，逐渐从自信、自觉、自立、自强，进入到梅兰芳所说的“为艺术而吃饭，不是为吃饭而艺术”的历史阶段。此时，中国传统艺人根据自己的艺术思想、审美与文化依据。将“乐”的本质意象“美”的内涵“真、善”，用新编戏和改编传统戏的方式直率的展现出来。其建立在“乐本体”基础上的审美和民间情趣，以及民间普遍信仰的儒家原教旨深含“善道”“仁政”的意象世界，逐渐开始更直接地获得展示。
尽管儒家原教旨在理论上还有历史局限的不足，但与董仲舒以“忠君”为基础的“三纲”下的“五常”是完全不同的。因为民间普遍遵循的是孔子的基本观念：“己所不欲勿施于人”，所以在民间看来“君君臣臣父父子子”，只能是儒家原教旨的“君不君则臣不臣”，绝非愚忠；对于统治者，民间遵循的是儒家原教旨所主张的“邦有道则见，无道则隐”（《论语·泰伯》）。若“道不行”甚至可“乘桴浮于海”（《论语·公治长》）；包含着“君视民为草芥，民视君为仇寇”（《孟子·离娄下》）“民为贵，社稷次之，君为轻”（《孟子·尽心下》）等清晰的思想观念。所以才敢于在戏中，将包括“王”在内的不仁不义的任何人，扮上人见人恨的“丑”花脸，充分展示“乐本体”展示“真实世界”的社会作用
当年激进文人把两千多年的专制统治采纳的董仲舒的欺骗性“独尊儒术”，信以为真儒，将社会两千余年不能进步发展的理论根源，归于儒家孔孟原教旨之恶果，并与民间传统艺术挂钩进行批判。混淆了“是”与“非”。孔子为代表的儒家原教旨内涵“善道”“仁政”，在那个社会中的积极社会意义不值得提倡吗？可怜中国相当一些文人至今还被董仲舒政治骗子蒙蔽着，施旭升老师的《中国戏曲审美文化论》中关于中国戏曲艺术“乐本体”的论述非常清晰。笔者此处仅将上述自己的感悟表达出来，其他就不再一一赘述。
笔者认为，艺人们的艺术思想就是以孔孟之道的原教旨思想为依据，创造技艺精湛而又民间化大众化的艺术品，赢得民间大众和社会各界人士欢迎的“群乐”。在近代，以田际云、谭鑫培、梅兰芳、程砚秋、齐如山等为代表的中国戏曲艺人、艺术家们的艺术思想，转变为，将以孔孟之道为基点的中国民间传统艺术思想与现代自由、民主思想相结合，在“移步不换形”的基础上，继承传统艺术优良传统，逐渐展开曾经收敛的文学艺术锋芒，传播现代文明的人文新思想。他在历史上所具有的社会启蒙价值，将会在新时代的进一步觉悟前提下，更加具有现代意识和思想锋芒。（未完待续）
注释
注1：叶朗《美学原理》北京大学出版社2009年4月第一版p74-75
注2：施旭升《中国戏曲审美文化论》“绪论”北京广播学院出版社2002年12月第1版p37
注3：同注2，p58
