戏剧戏曲学论文|《串龙珠》研究

文章书影 节选《戏剧学》第十辑“戏曲史论” 2026年上海人民出版社

一、绪论

作为须生泰斗“改良戏曲之先声”，马连良创排的京剧《串龙珠》首演于1938年4月23日。（吴晓铃《马连良演出剧本选集》，中国戏剧出版社，1963年1月，第193页）“剧中的徐达，唱、念、作、打，无不俱备，是一个至为繁重的角色”。直至上个世纪60年代前，时有献艺。《马连良演出剧本选集》的编纂，即使时处经济困难时期，纸张紧张、平装本材质欠佳，条件、篇幅受限，马氏确仍如其自命“把《四进士》等戏，视同敝履”。（马连良《我为什么要演〈串龙珠〉》，上海《力报》，1938年9月6日第五版）而先收录此剧，珍视程度不言而喻。因“把秦腔（清末至新中国成立之初，对梆子声腔的统称，此为山西梆子）的《反徐州》改编”，既“以抗元之导火线，由于完颜龙之父豪夺串龙珠，故又以‘珠’名。”（翁偶虹《〈串龙珠〉再放光芒》，《北京晚报·聊斋》，1987年12月12日，第5版）《中国传统戏曲剧本选集》（第一卷，中国戏剧出版社，1957年）辑录本和京剧《串龙珠》单行本（封面不同，北京市戏曲编导委员会校订，均为1958年7月，北京宝文堂书店）两种，与马氏为《京剧汇编》（98集，北京市戏曲研究所编，北京出版社，1962年）所捐《反徐州》藏本内容一致，保留些许前作原有风貌。对比“天桥马连良”梁益鸣领衔的鸣华京剧团（景孤血改编京剧《反徐州》剧本，北京宝文堂书店出版，1954年12月第一版）与辽宁京剧团编演的同名作（东北戏曲研究院晏甬、徐菊华编《反徐州》，辽宁人民出版社，1954年9月；1953年6月14日编。见辽宁省文化局工作室编《京剧传统剧目选》（第一卷），春风文艺出版社，1981年8月第一版），亦难免受马派影响；但一以梆黄群益社为根底，一创作幅度较大、主演拜师周信芳，应不可简单视为此剧的改编本。越剧行世戏单与谢美生改编的保定老调，人物名姓即悉数出于后者。

管韵华《反徐州》曲谱

另有马氏弟子马盛龙抄本，据“马选集”录入，如“老鹿”“灵鹿”等措辞大同小异并无伤大雅，绝少不同。据文献史载，1944年“马连良授《春秋笔》《串龙珠》”（田梅厂《王和霖近况特写》，《立言画刊》第308期，民国三十三年8月19日出版，第10页。系授与弟子王和霖），系此剧明确传承记录。

在舞台实践方面，台北须生胡少安填补了70年代国内此剧的演出记录。其剧名虽为《串龙珠》，实仍以《京剧汇编》本《反徐州》为蓝本，并于1972年留下录影；确系该范畴内最早的影像资料。

张学津领衔主演《串龙珠》节目单

1987年，马连良“长子马崇仁为复排指导，……弟子李慕良为复排顾问”（翁偶虹《〈串龙珠〉再放光芒》，《北京晚报·聊斋》1987年12月12日第5版）张学津在京公演，录音已于2021年出版行世。虽备受京剧此戏创排亲历者、剧作家翁偶虹赞赏，但就是这部具“诚振兴京剧之盛举”（翁偶虹《〈串龙珠〉再放光芒》，《北京晚报·聊斋》1987年12月12日第5版）意义的名剧，1997年9月张为乃师摄制音配像范本后，反无人问津。除人物上场的【西皮三眼】名段时有呈现，全剧之于京剧职业领域已然绝迹。为皮黄提供母本的丁果仙，其后学于今山西省晋剧院，已基本不演此剧。陕西秦腔虽有零星掌握者，亦几不露演（编辑注：近年即该论文参会后有恢复演出）。由晋剧“十四红、盖天红、果子红……均擅该剧”（翁偶虹《〈串龙珠〉再放光芒》，《北京晚报·聊斋》1987年12月12日第5版），河北梆子蒲州红（《河北梆子“访问录”》，马宝山称其擅演）、孙培亭（景孤血《献金大义务戏简评》（二），《华北新报》1944年12月3日）、杨宝珍曾演出（《中国戏曲志·北京卷》下卷，杨宝珍条目，《中国戏曲志》编辑委员会，2000年，第1151页）与云笑天演出节目单存世等文献可证，这一部曾于“地方剧种里至为普遍流行的剧目”（吴晓铃《马连良演出剧本选集》，1963年1月，中国戏剧出版社，193页），上世纪末期“还在保留演出的好戏”（张庚、郭汉城《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1992年第一版，第799页），尽数息影。因此，就其与山陕东渐嬗变，探究传唱不息的“民主精华和爱国主义主题”受阻的具体成因；优化剧作配置，以充分爬梳、发掘传统剧目价值，盘活古典资源优势，进而始恢复、作用于当下的现实性社会效益。

翁偶虹《〈串龙珠〉再放光芒》报影 作者藏

二、人物异同

据景孤血本封底，该剧本为“清初文学家傅青主编写的。原为梆子”。（景孤血改编京剧《反徐州》剧本，北京宝文堂书店出版，1954年12月第一版，封底）“现存清道光、咸丰年间的手抄本（中国艺术研究院戏曲所资料室馆藏“道光、咸丰年间的手抄本”，见张庚、郭汉城《中国戏曲通史》，1992年第一版，中国戏剧出版社，第798页）描写了徐城的各阶层人民，包括猎户、商贩、市民、店家等”（张庚、郭汉城《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1992年第一版，第799页）。梆子声腔此剧人物丰富，反派也配备有亲属——刀马旦应工的公主完颜凤，武场尚须“打出手”。而花脸、武旦、老旦“三门抱”且有“红毛老太”之称的花云母亲，当有“剁手旦”之称的“媳妇扶起她后，她本来因为手指折痛，要发脾气，但是回头一见媳妇的断手，立刻转为对媳妇的同情。这里演员把爱恨两种绝然相反的情感交炽在一起，通过形体动作清楚地告诉了观众。……打门借桶汲水饮马。花妻听到喊门声，先是快步出场；露有喜悦心情……但当她听到门外马嘶人叫时，眼珠一转，……停顿。接着她向前走两步，配合着疑惑的眼神，看得出她是在作判断，潜台词……然后随着蛮横的叫门声，凌厉的马嘶声，她把水袖向高一甩，倒退了一步，这时她已判断出打门的是一群横暴的铁骑，所以接着她抖动水袖，徐徐趋步向前，表现了人物的慌乱心情。在从喜到惊的情绪转换里，她用中间的一个小停顿作转折是很好的。第二次开门时的情景与第一次恰恰相反，……先是看手。瞪眼，射出愤怒的眼神，可以看出她以为完颜龙再度叫门，接着身向后一倾，随后水袖过头，表现出她内心的愤恨和惊恐……开是不开？接着再一听，……她马上露出悲喜交集的颜色，快步向前，要伸手开门，但是一看断了的手，又是一个停顿，赶快藏起残臂，用右手单手开门，忍住悲声……强颜为笑短短的几分钟里，没有一句话，她表现了花妻从恨到惊、从惊转喜，由喜生爱，由爱忍悲的复杂心理活动”（赵孟祥《谈谈秦腔〈串龙珠〉的表演》，《宁夏艺术》，1962年6期，第31-32页）。婆媳“阴阳脸”表演即为梆子系统绝技与精华所在；各地秦腔剧团，或如凤翔以花婆、康茂才为看点，又有西和侧重完颜龙与郭广清，一度各美其美。

正因行当齐全、精彩纷呈，该剧的确适应于“京剧艺术化运用”前后马氏所主导的理念：角色均衡、齐头并进。梆子传至北京，徐达仍自“闹堂”一折始上场（北京市河北梆子剧团原导演、北京戏校教师刘韶华访问录音，回忆其母刘桂红《串龙珠》，2024年2月27日）；“扶风五虎”移植、搬演，马连良则当仁不让地以徐达为第一主人公，保留了秦腔孀妇周李氏（名婉娘、晋剧作王氏，辽宁本作尤氏，景孤血版其夫家姓朱，老调、越剧本作杨玉兰；京剧界习称“剜眼旦”）等角色。无一例外的是，其与《京剧汇编》马氏藏本均删去武生花云，便不必再“投奔梵王宫”，只将其“人物小传”性质的经历，于晚年剧作集介绍，并非故事背景；实际上文本也丝毫未涉及花云的故事线与行动内容，较原作已着力突出主线，事件核心更趋显著。其妻改为金氏，晋剧则有名有姓，“单出头”作刘杏燕。厨师出身的“替官”定名吴怀，剔除了一些梆子本的恶趣味。而原名近乎戏谑、引路见“老王”完颜佗（图）的完颜骆驼（《京剧汇编》本保留），也改为一同丧命，与后者即徐州老王已易名乐儿（北京方言“骆”读“乐”音）、完颜图。原婴儿为后者授命遗弃，凸显统治者之险恶；马本则均处理为完颜龙摔死，其女和拾当照售卖者李清等亦均予删除，遂使逻辑明晰、主线集中。

三、细节创造

因之，“京剧演出则自马连良先生改编创始，是把原剧前半出冗长处加以适当精练，后半出徐州堂作了更细致的描写和表演，是在抗日期间演出的一出鼓舞民族反抗侵略的创作。”（《北京京剧院新上演剧目节目单汇编》，1988年元旦，第3页）“与梆子不同”（“田”《谈谈马连良》，《十日戏剧》，1940年第3卷第1期）之处，也在于“郭广清仍勾红脸外，完颜龙改勾黄脸，徐达、康茂才、侯伯卿均不勾脸”（翁偶虹《〈串龙珠〉再放光芒》，《北京晚报·聊斋》1987年12月12日第5版）破局了河北梆子传承晋剧的“‘五红’（图）名之”（翁偶虹《〈串龙珠〉再放光芒》，《北京晚报·聊斋》1987年12月12日第5版）成法。剧情已非徐达“弃官逃走。群情激愤，官逼民反。深夜，乘完颜龙出剿刘福通之机，以郭广清为首，携同康茂才、侯伯兴至王府，擒捆完颜图。”（刘韶华、刘韦《中国戏曲脸谱欣赏河北梆子》，人民音乐出版社，2000年12月北京第1版，第15页）郭广清即不必遵杨银玉、李金茂、李富贵谱式，于“两道白眉中，套勾画两条草龙”（刘韶华、刘韦《中国戏曲脸谱欣赏河北梆子》，人民音乐出版社，2000年12月北京第1版，第15页）以示其“农民军领袖”（刘韶华、刘韦《中国戏曲脸谱欣赏河北梆子》，人民音乐出版社，2000年12月北京第1版，第15页）身份，只保留了“三块瓦”的传统定式。

京剧《串龙珠》马连良饰徐达 叶盛兰饰康茂才 

张君秋饰周李氏 芙蓉草饰金氏 曹连孝饰侯伯卿

高连峰饰乐儿 韩金奎饰吴怀

而梆子本其原为花云舅父，延续了《梵王宫》的人物关系、设置，以作前史——因贩售私盐而被监押。马剧以“安乐村”村长身份提纯了其正义性，是见马踏青苗、毁伤百姓田产，与侯伯清不畏强权、挺身而出，反抗便属正当防卫。如此反遭受迫害，足使观众共情；徐达的为民请命也就顺理成章。初代京剧本主创先以“英雄手段·菩萨心肠”（景孤血《献金大义务戏简评（二）》，《华北新报》，1944年12月3日）的性格基调上台；改变任一前作中“都集中到当时徐州知府徐达的衙署”，才致“晚出”与被迫主持的格局。首创出的“劝农”一折，词激越、曲慷慨，富人文关怀；编剧吴幻荪景语为情，绣口锦心。该场次终作为新定式，为梁益鸣、管韵华，王贯英老调本保留而曲词有别。

“叹英雄”名段 穆雨饰徐达

据《〈串龙珠〉特刊》，原本有【二黄三眼】的“春日即景”接唱，“不啻为日军占领华北之写照”；后时过境迁，早已自行删去。戏报强调“复兴汉族历史”的胡少安，唱《京剧汇编》中，相同板式、人物口吻下改写的四句；除“男耕女织”外，意味不同。“兄弟阋墙”情节保留在唱句之前，但汇编独有的【西皮原板】并未做二度创作。

京剧《串龙珠》特刊（上海）马连良饰徐达

台湾名小生刘玉麟，尚遵叶盛兰之康茂才，被打后斜披褶子扮相，或为施暴者用以掩盖其周身伤痕。脱衣后直接穿箭衣披难，便嫌草率，并非恃强无恐、煊赫淫威。老调一如老路“泼油拷打”，但录影未如京剧首演时有“特制彩头砌末”道具加持，只写意而无现实感震撼。马婿黄元庆武生饰康茂才，如共事者描述“后面增加开打”。

受制于外敌入侵，徐达违心缓刑以敷衍异族，郭广庆被“轻判”枷号一月。国乐唱片的“打郭”是完整乐句单元“导碰原”，舞台上“导板”让渡完颜龙，生、净合唱、别开生面。梁益鸣此曲改为“人辰辙”。本场末段原词为“宁做那太平犬，不在乱年”，“言前辙”作结，延续了明清传奇以来的同场同宫不换韵的定式，是传统戏本写作格调。“责良民这几日心神不安……左盘龙又聚虎在堂口鸣冤”（张荣善京剧《串龙珠》“总讲”即说戏录音，李金铭录制）的人物自省，设计凸显内心矛盾的同时剧作亦具备现代性；但袭自老“梆派”兼有“徐达梦兆等宿命论”色彩，至少于1955年实况中便予淘汰。

京剧《串龙珠》特刊（上海）

马连良饰徐达 马春樵饰郭广庆 曹连孝饰侯伯卿

严独鹤题词“法曲仙音”

《劝农》剧照上即为原【二黄慢板】唱词 

可见1938年4月23日北京首演与10月上海演出均有

《海报》1943年9月27日

凤三《马连良之〈串龙珠〉》一文亦提及此【二黄慢板】

四、结构初探

《马连良演出剧本选集》定本18场，1955年实况演出一致，但缺两场录音，均为花婆内容。马盛龙抄本与此，完颜龙死前末句为“奋勇当先”，亦为录音所无。《京剧汇编》本多倒数第二场明场交代部下告知徐州民变与孀妇抱子吊场（北京市艺术研究所再版再版《京剧传统剧本汇编》第22卷72页起《反徐州》，北京出版集团、北京出版社出版，83页，2009年11月第一版。与丁秉鐩“有一段【西皮原板】”描述一致），其他场子内容尽同。而侯伯清暗思，欲赴万顺当典质宝珠，希图救友。本已将前文徐达的行动与故事联系，点题以结构全剧。但下一场侯伯清即随花婆为她兄弟郭广庆送饭不提，自本折起（见马剧本选与张学津主演的1987年录音）与次第演来的剁手、摔子，近半小时的的内容实已游离“串龙珠”一事，难免旁逸斜出使观者淡忘；其场次安插确有待商榷。“管本”因名“反徐州”，沿用这一格局尚可，与继承梆子传统的梁益鸣均有花云明场戏。山陕派“花母在大街上听说完颜龙在他们庄上不知剁了哪家妇人的手，她马上一吸气，急步下场”（赵孟祥《谈谈秦腔〈串龙珠〉的表演》，《宁夏艺术》，1962年6期，第31页），剧情具有“强逻辑”与连贯性。秦腔本侯之先人随本朝开国元勋征战，留串龙珠传家；赵县河北梆子作征战马连生而得；

赵县河北梆子《反徐州》

晋剧、管韵华本则为宋臣与文天祥部曲，使时属元末且以“驱逐胡虏”为主题的此剧，戏名便有了“大放光芒”的内涵与实际意义。但规定情境上，易贻乐儿口实、授之以柄。后者演来，更详细查勘串龙珠形制，将才、卿相之能毕现：策应康茂才，当堂震慑反派的诬赖，以理服人；为其哑口无言、激化情节发展发挥作用。非根据康、侯二人一面之词断案，乐儿当面窘迫、必恼羞成怒。在此剧文字工作中，笔者充分沿用这一桥段，以期周匝细密、锦上添花。因之若不带过场，实郭广庆即可当堂将“木枷扭为两段”，以响应、追随徐达义旗，结合北京河北梆子“耍枷”（北京市河北梆子剧团原导演、北京戏校教师刘韶华宅访问录音，其擅演此角，2023年11月14日）更为直观。

京剧《反徐州》图册 管韵华饰徐达 勘查串龙珠细节 笔者藏

原在移植皮黄本之前，丁果仙“特为扶风社把此剧演了两次，供改编参考；……演员观摩，除了马富禄临时有事，……演出时，就是马富禄的花婆不够深入；缺乏观摩的关系”（丁秉鐩《马连良剧艺评介·三、鼎盛时期的四本新戏》，见《菊坛旧闻录》，中国戏剧出版社，1995年10月第一版，第483页）兼京剧分行、归路严格，相对鲜有该典型人物；剧作上便难与主人公设计实质交流，即便徐达问询“这一老妇人，有何冤枉”，仍由金氏来备述颠沛；婆母“递手”“报信”功能性也无绝对的必要，致使此花婆已形同“鸡肋”。徐达至中轴“徐州堂”方再度露面，时人虽多以之与《春秋笔·杀驿》《十老安刘·淮河营》为鼎足，但如王府场次前数折颇费笔墨，却均与串龙宝珠、徐达无关，致使后者行动线断裂。结构之因循，也是该时期移植、整理改编，有意留存传统特质观念的反应。主创“周虽旧邦，其命维新”的艺术追求，在“提倡旧戏剧艺·失传老戏新排”的钩沉绝技下，“能辅社教”、观照“七七”后的民意思潮，揭露“外族统治者的残酷面貌，对于观众是很有启发和鼓舞作用”（吴晓铃《马连良演出剧本选集》，1963年1月，中国戏剧出版社，193页）。如马自述：“这出戏无论在情节方面、技术方面，都超过了以往各戏。这出戏写人类的善恶、残忍、忌妒和受冤受苦的呼吁，与夫慈善者的博爱，拯溺济危，两面心理的矛盾。若表演出来，一定予观者极大的冲动，而博得极大的同情。……这等好的旧剧，应当让它永远流传。这里的戏意，也应当让它永远流传。”（马连良《我为什么要演〈串龙珠〉》，上海《力报》1938年9月6日第五版）既“演剧，则不拘一派，而以剧本之优劣，以定取舍。更搜罗梆子剧，翻改为皮黄剧，取长补短，为其特别。”（王剑峰《对皮黄剧有改造精神——马连良》，《京报》1936年8月2日）通过见断手“面容惨变，全身战摇，表情深刻异常。后来支颐而卧，掉过脸去，明示忿愤之至。及至剜眼妇前来喊冤，徐达一看，立时双眼笔直，向后仰坐在椅子上，用劲既整而圆”，蹉步“直入箭激”“更如一道浮萍。”（横蹉步）（景孤血《献金大义务戏简评（二）》，《华北新报》，1944年12月3日）剧终率众举义，便自然而然。管本囿于“阶级论”失之不甚可爱，罢官后仍对异族用人尚抱有幻想，结尾仍有犹豫，稍嫌优柔。马剧该场唱腔均不“上板”，多散、快板式，具有鲜明马派特色亦极考验功力，张学津称此剧“吃力不讨好”即不意外。张氏乃师之一、兼习马派的李盛藻，即于“散板”名段、“难坏了我”之前以马腔添加【西皮导板】【回龙】【西皮原板】；管韵华则与之共同保留了婉约的下行腔“甩手不管”，系散板后接原板；“安抚百姓务田庄”亦作如是处理；“难坏了我”则化用马派《打渔杀家》“不才是我”原腔。