中国音乐传统集中、丰富地体现于戏曲。此说驳斥了民族、民粹主义狭隘的音乐观念将音乐的至境归于黄老哲学的“清、淡、恬、静”，一句话，中国民族音乐的哲学传统是儒家的入世与载道。这鲜明地体现在子路和嵇康所鼓琴曲。
从《乐记》中关于“乐”的概念的本原性认知，我们得以认识民族戏曲的本质在于“乐”——《乐记第十九》开篇云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。①”人心受到外物感动，就有对于外物的知觉；由对于外物的认识而对外物生出喜怒的情感；人有了不同的情感，即会发出高、下、清、浊不同的声；不同的声在一定规律之中配合变化成为音。用乐器奏出音，并配上舞，就成为乐。这确定了音乐是人类用来表现情感的精神产品，而后将音乐形式指向了“干戚羽旄”。“干戚羽旄”即戏曲的雏形。
换言之，传统音乐观念称人声音的产生由人内心发出，人的内心活动受外物影响。人心由于受到外物影响而萌动，通过声音表现出来。各种不同的声音相互应和因此产生变化，由变化形成一定的曲调，就称音。按照音来进行演奏和歌唱，配以干戚羽旄进行舞蹈，称之为乐，即戏曲。所谓的诗、歌、舞就是古代“乐”的特性，也体现出戏曲的特性。戏曲，最终成为历史音乐最重要的“代言人”。
《乐记·乐像》辨析了诗、歌、舞三者的关系，称：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。②”诗、歌、舞均源于人的思想感情，而人的思想感情受外界事物影响而成。由此可见乐的本质属性还是人的情感，音乐本质上就是人类情感表达的载体。戏曲本质上即人类情感表达，社会生活表现，古之所谓的融诗、歌、舞为一体的“乐”发展到一定历史规模性的必然产物。戏曲的境界绝对不是现代民族、民粹主义狭隘肤浅音乐观念指称的“清、淡、恬、静”。
关于子路(仲由)鼓琴演奏之曲，《孔子家语·辨乐》有载，“子路鼓琴，孔子闻之，谓冉有(另一弟子冉求)曰：‘甚矣，由之不才也！夫先王之制音也，奏中声以为节，流入于南，不归于北。夫南者生育之乡，北者杀伐之域。故君子之音，温柔居中，以养生育之气……小人之音则不然，亢丽微末，以象杀伐之气。……今由也匹夫之徒，曾无意于先王之制而习它国之声，岂能保其六七尺之体哉！’③”孔子以其所闻子路(仲由)鼓琴，现身说法地教育冉有：应当弹奏那种先王创制的、具有南方风格的，以中正平和的琴音来节制欲念、修身养性的贤君之音，而不要弹奏那种声调高亢挺拔、具有征伐之气的北方曲风的音乐。孔子从弟子安身立命的角度告诫弟子，也从美学风格的个人欣赏角度提出了艺术批评。
温柔居中，以养生育之气”的风格的音乐，集中体现于南方戏曲，曲风起源于“小规模”的“古乐”。宋、元以降，民间“古乐”已经南北分派，或如M.韦伯关于键盘乐器的南北之分，民间“古乐”以南方歌唱最盛。至元末，汉族音乐家顾坚等人将流行于昆山一带的“古乐”原有腔调加以整合，归为“昆山腔”。至明嘉靖，汉族音乐家魏良辅吸取海盐腔、弋阳腔等南曲元素，发挥昆山腔自身流丽悠远的风格特点，同时借取北曲的结构特点和唱法，对昆山腔声律和唱法施以改革创新，并将南曲中的箫、管伴奏改为笛、管、笙、琴(古琴)、琵琶、弦子等集于一堂的伴奏，造就了细腻优雅，集南北曲优点、演唱更富感染力的“水磨调”，始称为昆曲。至隆庆末年，承续魏良辅的既有成就，后人梁辰鱼对昆腔又作进一步的研究和改革，编写出首部昆腔传奇《浣纱记》，一时走红，为文人学士所效仿，不仅竞相习唱昆腔，且用昆腔创作传奇。
如此这般，同属南戏的昆腔与起源于浙江的海盐腔、余姚腔，起源于江西的弋阳腔，并称为四大声腔。至万历末年，经昆班以苏州为中心的广泛演出活动，由扬州扩展到长江以南及钱塘以北地区，并逐渐流布于闽、赣、粤、鄂、湘、豫、冀等地，昆曲成为当世影响最大的声腔剧种，呈现“四方歌曲必宗吴门”的格局，成为传奇剧本的标准唱腔。万历末年流入燕京，清初传入川、黔、粤，本以吴语语音为载体的演唱，在传入各地后渐与各地方言和民间音乐结合，衍变出众多流派，构成了丰富多彩的昆曲腔系，成为代表性的民族戏曲音乐。
南方音乐的温和、悠远、细腻和优雅，与南方区域生活方式和水土生存环境有关。这合乎儒家“乐”之本源的论述：人心受外物的刺激而有一定的情感，由一定的情感而生发出一定的音、声，一定的音、声反过来使人有一定的情感。情感影响到音乐风格及效果：“是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心者感，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔；六者非性也，感于物而后动。”意思是，“乐”既由人心感物而起，也就反映着人的情感，随着哀、乐、喜、怒、敬、爱等情感不同，乐的节奏和音色、音调也相应变化。我们从昆曲这一古老剧种的不同曲目，即可看到人们为表达情感的需要，所创造出的不同情感形式的“乐”。而在音乐反过来影响人的情感起伏方面：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微、是故噍杀之音作，而民思忧；啴谐、慢易、繁文、简节之作，而民康乐……”不同风格不同音调的“乐”或“戏曲”，能够激发人们不同方式的感情，造化为不同形态的社会风气。
昆曲的兴盛与当世士大夫生活情趣、艺术趣味相承。士大夫的传统文化修养为昆曲注入了独特的品位，闲适生活和精神境界的追求，赋昆曲以节奏舒缓、意境曼妙的风格，加之士大夫对人生境遇哀怨、悲凉的内心感受，使得昆曲在音乐、唱腔上每每显示出惆怅、缠绵的意绪。到清乾隆时期，市民阶层崛起，舒缓、惆怅的前朝风格已与时代不符，转而务实的士大夫们对昆曲的疏离，使之渐趋衰落的同时，也酝酿着新的变革。
回看《乐记》，所谓的“乐”既然是“诗、歌、舞”的总称，可想而知近于小曲、小戏的“古乐”。《诗经》之诗，多为“国风”。据《吕氏春秋》所释，昔葛天氏之乐，三人操牛尾(干戚)，投足以歌《八阙》，即为“古乐”。民族戏曲虽然产生于《乐记》出现的近两千年之后，但从至今犹存的唱、念、做、打(舞)等艺术表现，不难发现其所固有的“诗、歌、舞”所附着的“乐”，即无不以“乐”为中心的样貌，作为道具的“干戚羽旄”也在一些地方戏曲中犹存。无论从哪方面看，有如西方歌剧在巴洛克“绝对音乐”之后的出现同理，戏曲都无不是古乐发展到一定阶段适应丰富情感表达需求的产物，其出现绝非偶然现象，而是古之所谓的“乐”在形式上最正宗的承续和发展。
今版《左传》中有唐人孔颖达疏云：“乐为之乐，有歌有舞，歌则咏其辞而以声播之，舞则动其容而以曲随之，歌者乐器同而辞不一，声随辞变，曲尽更歌，故云为之歌风，为之歌雅……④”此亦为音乐与语言关系紧密之处。作为“乐”的戏曲自诞生起，亦然体现出“诗”与“乐”相附，“歌”与“舞”密不可分的艺术特质，同在历史进程中担当着重要的角色。由是而言，民族戏曲是伴随儒家文化传承出现的一种音乐文学舞蹈相辅相成的“乐”，其新生性——譬如曾经蓬勃发展的元杂剧，有其新形势下的自身演变和革新，有其繁荣鼎盛的高峰期，有其新的样式出现面临的挑战。但戏曲就是“乐”，是从我们现代的角度来看的最正宗的“古乐”。形式主义音乐美学对“绝对音乐”的嗜好或酷爱，不应该鄙薄这个乐的嫡传。
艺术作为一种社会事实(阿多诺语)必然有其社会功能。孔子不仅把“乐”当作一种极其重要的成人所需的艺术，而且当作治理天下的工具，认为“安上治民莫善于礼，移风易俗莫善于乐”。《乐记》继承孔子的这一思想，认为音乐教育与政治、与社会有着密切的关系，“使故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困 。声音之道，与政通矣” 。对于音乐的这种认识，与柏拉图《理想国》中苏格拉底关于音乐的阐述几无二致。当然我们应当看到，历代儒家所讲的“歌”，并非仅为艺术存在形式下的歌、舞、乐，而是作为培养人的道德修养的乐教、礼教载体而存在的。而沿袭孔子的思想，《乐记》将“乐”的使用与治理朝政，端正社会风气的礼制、伦理教育等相配合，服务于统治者的文治武功：“在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和……所以合父子君臣，附亲万民也。”“礼、乐、邢、政，其极一也，所以同民心而出治道。”“是故先王之政乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而返人道之正。”在强大的儒家主体文化之中，这些也无不都是民族戏曲一以贯之的传统。
一个时代必有一个时代的“乐”的形式和内容，从历史上大量出现的民族戏曲来看，或歌颂秦制文治武功，称颂皇恩和帝王统治，或针砭时弊，为当朝政治作诤进谏，或警世喻世、宣化礼制、伦理教育等等，难免糟粕，但亦不乏至今散发着人性光辉的佳作，如《程婴救孤》《铡美案》、《窦娥冤》《牡丹亭》等，故而民族民粹主义音乐观念如果将“清、静”作为民族音乐的至境，则完全罔顾事实，将民族音乐导向自毁之歧途。
基于对“乐”强大感染力的深刻领悟，先秦儒家强调“乐”的社会意义。作为一代思想家，孔子为求“复礼”而扶“雅乐”，自卫返鲁后便投入精力，援琴以编辑诗三百，标准是“善”和“美”，这其实就是我们当今艺术境界和功用说的本源。在孔子这里，“善”即“乐”的思想性，“美”即“乐”的艺术性，其实统归于美，美即真理，即是善与真，美不存在，亦无所谓善与真，故认为“尽善尽美”的音乐才是最好。孔子评价“六代乐舞”中歌颂舜帝功德的《韶》乐调平和、节奏缓慢，听感上尽美尽善，令其“三月不知肉味”，而魏文侯听之“唯恐卧(生怕因瞌睡错过了聆听)”；而歌颂武王伐纣功绩的《大武》，因其有征战杀戮的内容，因而它虽“尽美矣，未尽善也”。除恶扬善仍然是善，仅仅因为不悦耳就叫“未尽善”，这是孔子音乐本原学说中的一个悖论。
历代民族戏曲以“善”与“美”为音乐艺术的坐标，以社会意义为音乐的价值量尺。大量戏曲现象，比如一些梨园名家竞相为清末宫内所唱的《玉堂春》《破洪州》《战太平》《能仁寺》《雁门关》《观雅楼》《双钉记》等等，也莫不能够说明作为“乐”之一种的戏曲有着儒家所言的“美”和“善”的标准，莫不通过对人思想的教育、感染、鼓舞作用实现其社会意义。昆曲在长期的演出实践中所积累的大量剧目，如王世贞《鸣凤记》，汤显祖《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》，沈璟《义侠记》，高濂《玉簪记》，李渔《风筝误》，朱素臣《十五贯》，孔尚任《桃花扇》，洪升《长生殿》，也无不体现出在“情感—乐—治道”三者之间，着力发挥“乐”在个人情感与社会治道之间的桥梁作用——利用“乐”辅教政治，宣化人伦，使个人在“乐”的感染下，更好地接受教化，从而为建立和维持稳定的秩序服务——在一个悠久而深厚的儒教传统的国度，非此就无以生存，必然遭到唾弃。
在相当漫长的秦制历史时期，可以说政治稳定下的帝国教育实际上就是以“乐”为中心的。孔子本人就不仅是思想家、教育家，同时还是先秦精通六艺、既歌且舞的乐学家、演奏家和作曲家。前论他亲自正乐，还将诗、书、礼、乐、易、春秋作为办学的必修课业，教导弟子兴行鼓琴，辅以诗、礼，终成于乐。先秦所谓的乐教实际上就是礼乐教育的统一体，而不同时代的戏曲，也因其折射着礼乐教育的核心理念而被社会拥趸，村镇男女及孩子们被鼓励去看戏，理所当然地是作为一种教育来接受的。昆曲《浣纱记》既出，文人学士竞相习唱昆腔，而且竞用昆腔创作，即可视作礼乐教育的自觉。而到了现代，戏曲从形式到内容有了重大的改变，艺术有了更多的本位性、娱乐性，但其真善美的品质不曾有变，其功能不曾有变，其社会意义的实现方式也未曾有变。
综上所述，汉乐传统戏曲即儒乐的正宗，这一认识使我们能够思考长期以来戏曲与民族音乐相隔离，正宗地位的戏曲音乐被新生音乐挤入“另一院落”寥落自开的尴尬，努力从现代角度来寻求发展思路。其实，这正是一百多年来戏曲工作者致力探索、追求的课题。在此之中，由台湾作家白先勇担纲打造，江苏省昆剧院上演并且走向国际的青春版昆曲《牡丹亭》，就充分展现了中国古典美学抽象、抒情、诗化和写意的特点，唱腔温婉悠转，自始至终亦歌亦舞，整个舞台给人以永远流动的感觉，体现了“诗、歌、舞”结合的“乐”的特质。王西麟的交响乐注意到了对上党梆子乐语特性的吸收和借鉴，也不失为一个宝贵的继承。
民族戏曲的当世探索关系到时代发展至今的“新乐”，它兼容并蓄，不断融合着外来的元素，注入着鲜活的生命力，使之至今保持在“乐”中的范畴之内，因而就其功能而言，依然担当着民族音乐陶冶和提高情操、美化心灵的文化任务，同时还需要强调，音乐并不以教育为目的，而是追求和折射真理、标示一个民族生命存在中所能达到的精神情感的艺术。
责任编辑 吴俊欣
