梨园艺术VS戏曲的称名权与国际文化战略
元鹏飞
梨园艺术就是遭到知识文化人污名的“旧戏”“旧剧”，就是今天还在以非文学化艺术语言手段具身习得和传承的所谓“传统剧目”，就是作为国家级体面脸面的出海交流的优秀文化艺术遗产。梨园艺术和戏曲是完全不同的两回事，就像人和猿猴，即便有99.99%基因相同，也不是同一物种。就作为词语的“戏曲”而言，没有脚色制载体杂剧色梨园艺术的成熟，就没有其可能的产生，是先有梨园艺术本体的事实存在才有“戏曲”和“戏剧”的孽生。无论如何理解和构建，反过来以戏剧或戏曲称名梨园艺术都是“子名代父或代母”，“以下犯上”，都属于不伦不类的因果颠倒。实际上，就像人们逐渐认可了戏曲不是西剧戏剧或话剧，梨园艺术也不是戏曲：现汉语境中的“戏曲”已经是是全新的建构，在观念立足点、创作机制包括音乐与剧目等创作的方式、机制原理上，都和所谓传统戏也就是和梨园艺术完全不是一回事。即便按照周作人的《中国戏剧的三条路》来建构，也应该允许梨园艺术独立于“戏曲”观念及其建构的现当代话语权力格局，让更具有“现代性”更具有“未来引领”潜能的梨园艺术回归自身的梨园行、梨园界、梨园传统！既然现当代知识文化界也看到并承认了当年梅兰芳先生的“移步不换形”主张是正确的，至今移步而没有换形的传统剧目，及其依托的脚色行当机制就有存在并继续发扬光大的理由——梨园艺术学将致力于这一话语权的论证（基于事实的论证不是词语建构）。
西式话剧、（现代）戏曲实为唱剧与梨园艺术三足鼎立，是历史发展也是知识文化人理性的自负构建的结果。遗憾的是，知识文化人过于霸道，以戏曲之名剥夺取消了梨园艺术的称名权，从国际文化艺术交流的长远影响和文化艺术输出战略看，对比日本能乐的称名权效果看，这是不应有的重大失策。
“梨园艺术”作为文化符号，比泛称“戏曲”更适合当代国际文化交流与话语权建设，主要因为它在象征性、独特性、可传播性和知识体系具身性上具有显著优势，类似于日本“能乐”（Noh）的国际定位。
首先是文化符号的独特性与历史厚度，可以像“能乐”一样形成鲜明品牌。我们先看日本能乐的成功范例：能乐源于古代，但经室町时代世阿弥等提炼，形成高度风格化（面具、幽玄美学、慢节奏仪式感）的独特形式。日本通过国立能乐堂、UNESCO申报、国际巡演，将其打造成日本古典美学与精神气质的代表，成为软实力符号。它不是泛泛“日本演剧”，而是特定、精炼的文化IP，易于国际观众形成“高端、神秘、传统精髓”的印象。“梨园艺术”的优势首先是直接锚定唐玄宗时期设置的梨园机构——中国古代皇家艺术最高殿堂的符号，承载“皇帝梨园弟子”的尊贵历史叙事，具有帝王背书与古典巅峰的文化厚度。比“戏曲”（描述类型化、指向杂糅的统称）更具诗意、专属性和故事性。它像一个“品牌名”，易于包装成“中国古典表演艺术的皇家正统代表”，在国际话语中更具辨识度和尊贵感。“戏曲”一词在国际上常译为“Chinese opera”，易与西方opera混淆或显得“地方/民间”；“梨园艺术”则可直译为“Liyuan-Art”，听起来独特、优雅、有典故，便于构建专属叙事。
其次是梨园艺术脚色制与具身默会知识系统能够提供可体验、可输出的“活的知识”。梨园脚色制（生旦净末丑等行当）高度程式化、符号化的脚色体系，体现中国传统美学中的类型化、象征性（而非西方写实个体）。这与能乐的面具+角色定型类似，易于国际观众理解为“中国式archetypes（原型）”。其特有的具身默会知识（embodied tacit knowledge）通过长期师徒传承、身体训练形成的唱念做打、身段、气韵等隐性知识（难以完全用语言文字表述，必须言传之外重点聚焦于“身教”）。这套系统高度具身化（embodied），强调身体-文化-历史的统一。
因此更适合国际交流就在于可展示性强，国际舞台上能直观呈现“活的传统”（程式美、虚拟空间、一桌二椅），比抽象的“戏曲”概念更具视觉冲击力和体验价值（工作坊、示范、沉浸式交流）。从文化自信宣示角度看，强调“梨园”传承的默会知识系统，能彰显中国传统“知行合一”、师徒谱系的独特智慧，与西方“文本中心”演剧形成差异化对比，有利于话语权建设（“这是中国独有的身体-艺术-文化体系”）。相比之下“戏曲”作为统称，内涵宽泛（过分乡土），在国际传播中易分散焦点或被简化为“传统中国歌剧”；“梨园艺术”则可聚焦核心精髓（京昆等代表性形式+整体行业传统），便于提炼叙事。
梨园艺术之名相比戏曲，在现当代国际语境下的传播优势还体现于品牌化与软实力。当代国际文化交流青睐特定、精炼、易识别的符号（如日本能乐、印度卡塔卡利舞、印尼哇扬皮影）。 “梨园艺术”更易打造国家级文化IP，用于外交、文化年、UNESCO等平台，构建“中国古典艺术的皇家雅正代表”形象。从而避免泛化问题即“戏曲”在国内是约定俗成，但在国际上可能显得“民俗/地方”或需额外解释多剧种差异。“梨园”则天然携带高端、历史、艺术光环，更适合“文化走出去”的高端定位。具体到话语权建设方面，使用“梨园艺术”能主动定义自身传统（从唐代皇家源头讲起，进而基于文化制度延伸到礼乐文化），掌握叙事主动权，而非被动回应“Chinese opera is like…”。结合脚色制与具身知识乃至于汉字与“易象（易数）”以及老庄哲学等，可强调“这是活态传承的东方身体哲学”，增强文化独特性与吸引力。
简言之，“梨园艺术”像能乐一样，是一个浓缩的、象征性的、具身化的文化符号，它既有历史尊贵感，又有可直观呈现的艺术体系，在国际舞台上更易形成独特记忆点、减少认知摩擦，并有效宣示中国传统表演艺术的正统性、精深性与活力。“戏曲”作为更广义的通俗概念，在跨文化品牌传播和话语权建构中，相对显得分散与中性。选择合适的命名本身就是文化策略的一部分。
此外，“梨园艺术”（包括简称“梨园Liyuan”）一词的语意相对稳定、明晰，较少出现“戏剧”“戏曲”那样的立体建构与语意游移如（名同实异或名异实同）特性。这主要源于其指称对象、历史来源和文化功能的独特性，与“戏剧/戏曲”的开放性、学术建构性和时代适应性形成对比。
首先从“梨园”的核心起源与专属性理解其历史锚点固定意义。梨园艺术的命名源于唐玄宗时期的皇家梨园（宫廷教习乐舞机构）。唐玄宗亲自选乐工、宫女在此教演，亲自订正声误，被尊为“皇帝梨园弟子”。此后，“梨园”逐渐成为戏班、行当艺人、梨园行的代称（梨园子弟、梨园界）。这个起源高度具体（特定命名、特定皇帝、特定皇家艺术活动），形成强烈历史文化锚点。不像“戏剧”（泛指表演故事的活动）或“戏曲”（从具体南戏到通俗化约定俗成），它的能指直接绑定一个标志性皇家文化符号，内涵不易漂移。
其次看梨园艺术名称在指称范围清晰且功能性强方面具备的特定代称而非泛化上位概念优势。梨园行、梨园子弟、梨园世家特指以京昆等为代表的传统表演艺术（尤其是北方语境中常与京剧关联）。并出现了特定剧种如梨园戏（福建泉州古老剧种，自带“梨园”名，但仍是专名）。因此作为代称/雅称/行业称谓，具有标识身份和传承谱系（强调师承、世家、行业共同体）的功能，从而不需要脱离事实存在地蹈空界定“什么是戏剧”。比较而言“戏剧/戏曲”在20世纪因西学引入、王国维等学术化而发生内涵扩展/转移；“梨园”则更多保留传统行业内部的诗意化、尊称化用法，语意游移空间小。
“戏剧/戏曲”游移的原因在于上位/广义概念，主要是随时间（宋元至今）、文化接触（本土vs.西方）、学术建构（王国维定义等）而不断调整边界（综合歌舞vs.对话冲突vs.非遗保护）。开放适应性需容纳多元剧种、融合创新、国际对话，故内涵易扩展、缩小或转移。“梨园艺术”则没有以上问题而是高度稳定，这是由其专属性与历史传统决定的文化IP即绑定唐代皇家起源和梨园行从业共同体，较少被用于泛指现代实验演剧或西方drama。从而，同时文化情感色彩浓厚，带有尊崇、文化优秀传统、行业认同的象征意义（梨园子弟象征传承与技艺），使其语意更趋向情感稳定而非理性重构。使用语境较少进入哲学/语言学/跨文化争论的“语意空间”，减少了立体分化。
“梨园艺术”因历史起源的具体性（唐玄宗梨园的强锚点）、功能上的代称属性（行业标识而非类型定义）和文化使用的传统代表属性，避免了“戏剧/戏曲”因学术建构、时代变迁和跨文化碰撞而产生的语意游移。它更像一个文化符号而非动态概念，因此在不同时间和语意空间中保持了相对明晰、稳定的内涵。当然，在极少数现代语境中，它也可能略带泛化（如泛指整个传统梨园生态），但远不存在“戏剧/戏曲”概念立体多义游移的缺陷。进而使其相较于“戏曲”之名，在现当代国际文化交流与话语权建设中具有独特的优势，主要体现在文化符号的独特性、知识系统的不可替代性、跨文化传播的适配性以及话语权的重构能力四个维度。
一、文化符号的独特性与不可替代性，一是保留文化专有名词的独特性：“梨园”是唐代以来中国礼乐文化（如梨园机构、乐户制）的结晶体，是一个高度符号化的文化专有名词，承载着中华礼乐文化“形神兼备”的审美精神。而“戏曲”一词在现代汉语重新建构的过程中，带有近代西学东渐的痕迹，偏重“曲”的文学文本和“戏”的叙事功能，容易与西方的“drama”或“theatre”产生概念混淆，难以准确传达中国古典艺术“以歌舞演故事”且“以故事演歌舞”的独特性。二是与日本能乐形成文化符号的对话即日本能乐在国际上以“Noh”音译并成功输出，保留了其“艺能”的独特性。梨园艺术同样具有极高的文化辨识度，采用“Liyuan Art”的音译+解释方式，既能保留原汁原味，避免“pear garden art”等直译带来的文化误读，又能与能乐一样，作为东方“乐艺”传统的代表，在国际上形成平等的文化对话。
二、知识系统的独特性与跨文化适配性。一是脚色制作为“具身默会知识系统”的独特性：梨园艺术的脚色制（生、旦、净、末、丑）不仅是脚色分类，更是“硬件”（固定框架、物质基础）与“软件”（表演程式、创作逻辑、传承体系）的融合。它通过“四功五法”（唱念做打）将身体训练、程式规范与审美意蕴高度结合，是一种“具身默会”的知识系统。这与西剧“文本中心”或“个体心理真实”的范式形成鲜明对比，具有极高的学术辨识度和文化独特性，能够向国际展示中国艺术“类型化+程式化”的东方智慧。再就是特有超越语言局限的“艺术语言”优势，脚色制通过脸谱、服饰、身段、程式等视觉和身体语言进行表达，具有跨文化的直观性和共通性。在国际交流中，这种非文字、非文学的艺术语言比依赖特定语言叙事的“戏曲”更易于被不同文化背景的受众理解和接受，降低了文化折扣。
三、跨文化传播的适配性与品牌效应。其音译的国际化传播优势在于“Liyuan Art”作为专有名词，简洁且具有品牌感，符合国际文化交流中“音译+解释”的惯例（如Kung Fu、Tai Chi），更易于国际受众记忆、搜索和传播，有助于在国际上建立清晰的文化品牌。更有利于打破“戏曲”的刻板印象，近代以来，“戏曲”常被西方理论误读为“文本中心”的文学附庸，或被视为“旧”的代名词。而“梨园艺术”剥离了单纯的文学本位，凸显了“艺人中心”和“综合艺术”的本体，能够向国际展示中国艺术“活态传承”和“实践出真知”的当代价值，有助于打破西方中心主义的艺术评判标准，重构中国艺术的国际话语权。
尤其重要的是，从话语建构模式看，梨园艺术学是基于事实存在的论证，而戏剧戏曲学是词语先入为主的山寨拷贝建构，即对梨园艺术进行阐释的梨园艺术学与戏剧戏曲学在本体逻辑、知识生成、话语建构及历史事实上，存在本质差异。梨园艺术学通过回归“脚色制”本体、坚持“实践出真知”的生成逻辑，实现了对戏剧戏曲学“词语先入为主”和“理论拷贝”的解构，确立了基于本土事实的独立知识体系。
首先，本体逻辑差异在于事实本体vs词语建构。梨园艺术学基于“脚色制”的事实本体论证梨园艺术（自宋代杂剧色起）的本体是“脚色制”（生旦净丑等行当），这是艺人通过“四功五法”进行具身创造、现场互动的活态艺术，是历史实践中真实存在的、自动化的艺术实施主体。梨园艺术学通过考证历史文献、文物图像和活态传承，还原了这一事实本体，属于“实践出真知”的考古式论证。戏剧戏曲学基于“词语”的空洞建构即近代“戏剧/戏曲”概念常受西方“drama”（剧本中心）和“theatre”（剧场中心）的框架影响，将“戏剧”泛化为一切叙事表演的统称，将“戏曲”窄化为“曲的历程”或文学文本。这种建构脱离了梨园艺术“脚色制”的本体事实，属于“词语先入为主”的理论幻象，缺乏对本土艺术原初实践本体的客观还原。
其次，从知识生成逻辑差异看存在实践出真知vs理论先行与文本中心的差异。梨园艺术学是“实践出真知”的考古，其知识生成源于艺人长期的舞台实践、口传心授和行话积累，是对历史实践、文化制度（如礼乐文化、教坊制）的“实然”考证，不依赖先验的理论预设，而是通过“知识考古”揭示艺术的内在机制。戏剧戏曲学是“理论先行”的拷贝，其知识生成常带有“词语先行”和“理论干预”“应然”（事实是未必然）色彩，常套用西方线性叙事、三一律、斯坦尼体系等外来理论，对传统梨园艺术进行“削足适履”的解读，缺乏对活态实践知识的系统考古，属于“山寨拷贝”式的主观建构。
再次就是话语建构差异即自下而上的本土话语vs自上而下的外来话语。梨园艺术学建构本土话语是通过梳理梨园行的行话、术语、程式化语言（如脸谱、身段、唱腔）及观演互动，建构了独立于西方理论框架的“自下而上”的本土话语体系，是对艺术自发演化机制的客观揭示。戏剧戏曲学则是套用西式话语即在建构过程中，常套用西式演剧理论或现代文学理论，对本土艺术进行“话语殖民”，带有较强的主观建构色彩，缺乏对本土知识话语的独立考古，导致理论脱离实际。
最终呈现的历史事实差异为连续内生vs断裂移植。梨园艺术学还原历史真相，使人们看到梨园艺术在印刷术普及前已通过师徒传承、班社实践稳定存在，其历史脉络（从杂剧色到行当角儿制）可通过文物、文献、活态传承进行实证，是连续内生的文化结晶。戏剧戏曲学则存在历史遮蔽，近代“戏曲学”常将梨园艺术强行纳入“戏曲”的文学化框架，掩盖了“艺人中心”和“脚色制”的历史真实，将艺术矮化为文学文本的附庸，其话语建构常带有时代局限性和外来框架的“移植”痕迹。
“梨园艺术学”基于事实存在的论证，而“戏剧/戏曲学”带有词语先入为主的“山寨拷贝建构”色彩不是否定“戏剧/戏曲学”的价值，而是强调二者在根基真实性和概念生成路径上的不同。
“梨园艺术学”基于事实存在的历史-实体论证之事实锚点清晰且连续：“梨园”直接对应唐玄宗时代真实存在的皇家机构（梨园），有史书（如《新唐书·礼乐志》）明确记载：玄宗选乐工、亲教法曲、订正声误。这是实体机构+皇家实践+连续文化影响的事实链条。后世“梨园”自然延伸为戏班、演员、行业的代称，形成历史-行业-艺术实践的连续统。没有明显断裂或人为跳跃。论证路径自下而上，从真实历史存在（机构、人物、实践）出发，推导艺术传统、脚色制、具身知识系统、传承谱系等。研究对象是先于概念而存在的表演实践与文化共同体。所以是概念服务于事实，而非事实迁就概念。类似于研究“故宫建筑学”基于真实宫殿实体，而非先发明一个抽象名词再填充内容。
“戏剧/戏曲学”词语先入为主的建构与“拷贝”特征如词语先行：“戏剧”一词在中文早期使用宽泛（戏谑、表演），近代因引入西方drama/theatre概念而被系统化、学术化（王国维等学者用以统称中国传统表演艺术）。“戏曲”本指具体南戏等，后经王国维《宋元戏曲考》等近代学术著作，被建构为中国传统演剧的总称。这是一个自上而下的概念工程即先有西方学术框架（drama或theatre演剧学、文学史叙事），再用中文词语去对应、填充、整合本土多样实践。“山寨拷贝建构”特征即先入为主地以西方“drama”（冲突、文本中心、舞台艺术）为隐含模板，来定义和切割中国传统（歌舞演故事、程式化、脚色制）。结果是中国实践被“翻译”进一个外来/混合框架，产生概念-事实的错位（例如把高度综合的梨园艺术勉强比附西方话剧或歌剧）。这种拷贝性与近代中国学术在西学东渐压力下，快速“拷贝”西方学科建制（文学、戏剧学）同步，都用现有中文词（戏剧、戏曲）进行再造，形成学科体系。这种建构有时代功利性（救亡、现代化、学术合法化），但根基是词语驱动而非纯事实驱动。而且意涵存在游移与人为性即如前所论，“戏剧/戏曲”的内涵随时间、语境、西化程度而大幅变动（从民间到学术到非遗），显示其概念弹性大，更多是学者“定义权”的产物，而非直接源于一个稳定实体。
从深层原因还可以看到本体论差异：梨园艺术学立足历史实体与实践连续体（真实梨园→梨园子弟 →行业传统 脚色制具身知识），概念是描述工具；戏剧/戏曲学立足抽象范畴，先立概念再找/重构事实，带有西方学科范式拷贝的痕迹。从方法论差异看前者更接近历史考据+实践传承（事实导向）；后者更接近比较文学/戏剧理论（框架先行）。这背后的文化语境是近代中国知识分子为应对西方话语霸权，借“戏剧学”建立对等学科话语权，但这一过程不可避免地带有翻译/建构的二手性（山寨在此语境下指“模仿建构”而非贬义）。
按学术根基真实性优先标准看——“梨园艺术学”直接锚定历史事实与活态传承，更“实”；而“戏剧/戏曲学”因近代词语借用与西学框架先行，更像“概念先行”的学术建构。所以不仅研究中国传统表演艺术时，应优先尊重事实连续体，而非被抽象词语预设框架所限。在实施文化战略工程时也要立足于本土文化基石进行特色并且是扎实的自信展示。
显然，梨园艺术完全应该（包蕴性）取代戏曲，即实事求是地按照戏曲文学定位，按照戏曲乡土指向之外，确立礼乐文化传统、梨园机构与杂剧色到脚色行当作为实施主体和载体梨园艺术的尊贵名称的应有地位，不仅便于与日本能乐对标，更便于原创话语权的论证与出海。
