剧场看戏，第一感受便是台上演员的唱腔，清亮通透、咬字分明，声声入耳。再看舞台之上，演员扮相整洁利落，身上看不到麦（克风）。许多观众不免心生好奇：台上究竟是演员现场实唱，还是播放预录音频对口型？
答案是，几乎都是现场实唱。只不过，麦“隐形”了。
绝大多数正式演出，尤其是在大中型剧场，演员都会佩戴无线麦克风。小剧场或特殊演出空间里，也有演员完全不用麦克风、直接肉嗓演唱的情况，但那取决于剧场条件和演出形式。
一、看不见的麦
现在的戏曲演员，身上通常戴着三种麦，各有用处。
胸麦（领夹式），是最常见的一种。一枚硬币大小的拾音头，夹在戏服领口或者藏在衣襟里面，线顺着衣服走到腰间，接一个比烟盒还小的发射器。旦角贴片子、戴头面的时候，胸麦是最容易藏起来的方案。它的缺点是离嘴稍远，高频会有点损失，声音不如其他方式“亮”。
头麦（额头/鬓角佩戴式），拾音头通常贴在额头正中的发际线处，也可视造型需要贴于两侧鬓边，线材沿耳后收拢隐藏，可被盔头、水钻头面完全遮盖，正面毫无破绽。拾音位置离嘴较近，声音清晰，又不像耳挂式那样容易被发现。缺点是舞台妆厚重、演员出汗较多时，胶布容易松动脱落，需要及时调整固定，是目前戏曲舞台出镜率很高的隐形收音方式。耳麦（耳挂式），是紧贴耳朵边戴的，有一根细弯管延伸到嘴旁边。它是三种麦里声音最自然、最好听的一种，因为离嘴近，人声和环境的比例刚刚好，强弱变化收放自如。但它的缺点是，如果你专门去找，还是能看得到——一根肤色的小杆子，在鬓角处若隐若现。很多旦角戏会尽量避免用它，怕破坏扮相。不过随着工艺改进，现在的肤色耳挂几乎可以和皮肤融为一体，在舞台灯光下也看不见。
这三种麦，都经过精心布置——线走暗线、用肤色胶布贴住、藏在头面和衣领的褶皱里。你坐在台下看不到它们，是正常的。
二、以前没有麦，靠什么？
几百年前没有麦克风，戏台大多是露天的，几百号人挤在台下，声音全靠演员的嗓子“硬唱”。那时候靠两样东西：演员的真功夫和戏台本身的“天然音响”。
戏台的“音响设计”
古人为了传声，在戏台建筑上动了不少脑筋：
三面围墙：把声音聚拢朝观众方向投射。现存最早的金代戏台（1183年），就已经有了三面围墙的设计。
藻井：戏台顶部的木结构藻井，能把向上飘散的声音反射回观众区，相当于一个“声学透镜”。
台下设瓮：北方晋陕传统戏台，多在台基下预埋陶瓮、开凿空腔，借瓮体共振放大、聚拢唱腔声浪。山西平遥超山庙戏台后台设有“卅字形”窑洞，同样起到扩音效果。
台下挖井：故宫畅音阁大戏楼的寿台下方设有四口旱井，利用空腔共振增强唱腔共鸣。
这套办法和现代音响的原理是一致的：共振、反射、混响。最夸张的例子是山西吕梁黑龙庙，唱戏的时候声音能传到黄河对岸的陕西，民间留下了“山西唱戏陕西听”的说法。
三、有了麦就不练吊嗓了？正好相反
有一种观点认为：既然有了麦，演员就不用吊嗓子了，省事多了。
这个观点并不完全对。麦克风确实解决了传统戏台“全力喊嗓送声”的难题，大幅减轻演员声带损耗，适配现代大剧场演出；但这绝不代表可以荒废练功。戏台再好，嗓子不行也白搭。
吊嗓练的不是“响”，是“稳”。比如《文昭关》里伍子胥那句“一轮明月照窗前”，一开口就是平稳的长腔托底，气息稍有浮动，那个“月”字的尾音就会发虚；《锁麟囊》里“春秋亭外风雨暴”，薛湘灵在锣鼓点里开口，咬字要稳在板上，气息不能因为前面有身段动作就断掉。这些都不是靠麦能掩饰的。
麦能放大声音，但放大不了咬字的分寸，放大不了气息的控制，也放大不了颤音的层次。一个不练嗓的演员，上了台，麦把瑕疵也一并放大了——气口断、音不准、高音发紧，全部清清楚楚。
麦让演员不用“喊着唱”，但一点都没有降低对“技术精度”的要求。甚至可以说，麦是“照妖镜”，不是“遮羞布”——它让真正唱得好的更加清晰，让唱功不过关的也无处可藏。
四、麦留下的“现场痕迹”
麦把声音放大了，也把细节放大了。唱段里如果有大幅度的身段动作——边唱边翻、边唱边跑，声音会因为体位变化出现细微的起伏，气息会急，换气声会重，长腔收尾时可能带点小颤，偶尔还会碰上一个边缘发紧的音。这些放到以前，后排观众未必听得清楚；但经过麦一放大，台下听得明明白白。
若是一段唱腔全程毫无自然气息起伏，演员走动、做大身段时音量始终完全恒定，听感顺畅无瑕，像教科书一样精准，那反而让人怀疑。戏曲是现场艺术，现场就有现场的痕迹——某个拖腔在节骨眼上多绕了半圈，琴师临时给了一个不同的过门，鼓板在关键处加了个出乎意料的点子，都是演员和乐队在现场碰撞出来的“活”的东西。你听到的那些“不完美”和“意外”，恰恰是“此刻正在唱”“此刻正在演”的证据。
