刚接触京剧、越剧的人，常会碰到一个现象：找懂行的人推荐一出戏的版本，对方张口就是“听梅派的”“看荀派的”。好像重点从来不是哪个演员，而是某个流派。
流派是什么，为什么有的剧种流派脉络清晰完整，有的剧种却很难形成成熟流派，让我们顺着根源一步步梳理清楚。
先说“流派”是什么。《辞海》的定义是：艺术家依托独树一帜的创作风格，经长期艺术实践获得业界与群众认可，拥有后继学习者，最终形成的艺术传承体系。
放到戏曲领域，可以简化概括为：流派=独特的唱腔体系+一批代表剧目+传承弟子+行业与观众的共同认可。
拆开来看就更容易理解：一名演员即便唱功出众、拥有个人特色，也不足以自成一派。只有留下传承的弟子、固定的代表剧目，被行业和观众广泛认可，独特的艺术风格才能长久延续。缺少传人，再好的演唱技巧也只是个人技艺，无法代代延续；没有标志性剧目，观众也无法分辨出专属流派的艺术特色。
唱腔是流派形成的核心，而演员能否打磨出专属唱腔风格，关键取决于剧种的声腔体制（声腔体制是一个剧种整体的音乐组织规则，唱腔体系则是单个流派内部定型的演唱规范，二者并不等同）。
戏曲声腔主要分为两大类——板腔体和曲牌体。
板腔体以固定的上下句唱腔为基础，依靠变换板式的快慢、松紧完成演唱。演员在统一的基础旋律框架内，拥有充足的创腔、润色空间，能够结合自身嗓音条件，形成独有的旋律处理习惯与音色特点。京剧、越剧、豫剧、评剧、秦腔这类大众熟知的地方大戏，都属于板腔体。
曲牌体则有着极强的约束性，每一支曲牌的旋律、格律、字数都是固定不变的，演员没有改动曲调的空间，昆曲、高腔就是这类剧种的典型代表。创作空间被严格限制，自然很难孕育出以个人唱腔为核心的艺术流派。
板腔体为演员改良唱腔提供了基础条件，但同样属于板腔体的剧种，流派发展水平却差距明显。
京剧和越剧之所以能形成国内最成熟完善的流派体系，是因为两大剧种在艺术鼎盛时期，涌现出多位宗师级戏曲艺术家。他们主动推进唱腔革新，与琴师合作定制专属曲调，打造独属于自己的代表剧目，建立标准化的舞台表演范式，同时收徒授课延续艺术脉络，将个人艺术风格，沉淀为业内公认、受众认可的成熟流派。
反观豫剧、评剧等其他板腔体剧种，虽然也诞生过不少知名演员，形成了各具特色的演唱方式，但整体缺少系统性的艺术革新规划，师承脉络也较为零散，流派的辨识度和完整度都远不及京剧与越剧。
京剧的流派划分十分精细，老生行当有谭派（谭鑫培）、余派（余叔岩）、马派（马连良），旦角以梅派（梅兰芳）、程派（程砚秋）、尚派（尚小云）、荀派（荀慧生）、张派（张君秋）五大流派为核心，其他行当也各有传承脉络。
越剧流派主要集中在小生与旦角行当，旦角包含袁派（袁雪芬）、傅派（傅全香）、王派（王文娟）；小生涵盖尹派（尹桂芳）、范派（范瑞娟）、徐派（徐玉兰）、陆派（陆锦花）、毕派（毕春芳）。
参照当下观众较为熟悉的演员，张火丁、迟小秋属于程派，李胜素、史依弘、郭雨昂、窦晓璇都是梅派传人，王梦婷、张佳春则师从荀派。越剧演员里，陈丽君、郑森化归属尹派，李云霄是吕派演员。
不同流派之间的区别，体现在唱腔韵味、动作身段、剧目选择，以及人物塑造的审美取向之中。
拿经典剧目《玉堂春》举例，梅派名家李胜素、程派名家迟小秋都曾饰演女主角苏三，二人使用同一套基础唱腔框架，最终舞台呈现却截然不同。李胜素的梅派演绎行腔平稳舒展、音色明亮大气，刻画出苏三身陷囹圄依旧端庄自持的风骨；迟小秋的程派演绎迂回跌宕、低回深沉，用内敛凄婉的唱腔，烘托出人物蒙冤受难的沧桑悲情。同一部剧目，经过不同流派的演绎，人物性格与故事氛围会截然不同，这正是戏曲流派独有的辨识度。
对普通观众来说，流派是入门戏曲最直观、最好理解的欣赏入口。看懂了流派的差异，才能听懂唱腔里各具特色的韵味，读懂演员塑造人物的艺术巧思。
当然，流派只是帮助观众梳理审美方向的参考，不能用来评判剧种的优劣高下。戏曲能够跨越岁月长久流传，依靠的始终是一代代戏曲人扎实的舞台功底。
参考文献
[1] 辞海编辑委员会. 辞海[K]. 上海：上海辞书出版社.
[2] 中国大百科全书总编辑委员会. 中国大百科全书·戏曲曲艺卷[M]. 北京：中国大百科全书出版社.
[3] 董维贤. 京剧流派[M]. 北京：文化艺术出版社.
