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当前戏曲表演实践中存在重程式技法、轻人物塑造的倾向，使表演陷入“有形无神”的审美困境。鉴于此，本文立足于戏曲表演身体美学，系统阐释戏曲表演“技—艺—道”三层进阶路径与内在逻辑。第一境为“技”（以身为笔，以技为形），系表演之基石，指通过程式化技术确立身体意象，实现叙事构建与表意功能；第二境为“艺”（以身作画，以艺为神），是表演之核心，主张通过情景交融与歌舞合一塑造性格化形象，为程式技术注入审美灵魂；第三境为“道”（以身载道，以道为根），乃表演之指归，指超越具体的四功五法，将哲学思想与美学理想内化于表演本体。“技”确立形质，“艺”赋予神韵，“道”统摄终极追求。三者互为表里：“技”是“艺”的物质载体，“艺”是“技”的审美升华，“道”则是贯穿始终的哲学根基。这一理论构建为解决表演“失魂”弊病提供了具体的美学指引。
一、第一境：“技”——身体意象的程式化生成
承续中国传统哲学“立象尽意”的思维范式，戏曲表演确立了以身体为核心媒介的审美创造机制。历经古典美学的浸润与历代优伶的实践积淀，戏曲表演构建起一套严密而自洽的程式体系，这既是表演的技术规范，亦是其独特的语言系统。在该系统中，身体动作被视为基本的表意“语素”，身法、身段与身韵则构成了规范动作衔接、组合与流转的“语法”规则。在此基础上，表演主体化用“赋、比、兴”等传统修辞逻辑，通过夸张、隐喻、象征等手法实现复杂的叙事表意[1]。身体意象正是这一语言系统的产物——演员依托四功五法的技术支撑，将文本中的唱词念白转化为可视的身体符号。依据审美维度的不同，可将其具体划分为符号意象、情感意象与诗化意象三类，从而完成从“技”到“象”的初步构建。
（一）符号意象
“戏曲程式是我国特有的艺术创作的符号系统。”[2]作为这一系统的核心语汇，程式动作源于自然万物与生活百态，是经过艺术主体删繁就简与借形摄魂后的审美再造。这种具有高度指代性的符号，构成了连接观演双方的契约式媒介：演员通过程式动作构建规定情境，观众则以此解读故事情节。依据与生活原型的审美距离及“间离”程度，戏曲表演的符号意象可分为再现性意象与表现性意象两类。前者对应生活化的行为意象，如开门、穿针、喂鸡等。此类动作脱胎于生活形态，在表意美学的统摄下，通过对生活核心特征的提炼与去伪存真，实现见其形便知其意的审美效果。后者对应写意化的行为意象，如趟马、走边、起霸等。此类动作与生活原貌距离较远，是经过高度美学变形与程式化重构后的产物，旨在通过特定的身体语汇（如勒马、挥鞭、亮相）揭示特定的规定情境。上述符号意象在具体的表演实践中，被严格规制于生、旦、净、丑的行当体系之内，形成了差异化的程式语汇。这些独立的符号意象既具有确定的能指内涵，又能通过组合关系产生丰富的所指意义，从而灵活地交代规定情境。这种强烈的叙事功能，构成了戏曲身体意象区别于纯抒情性古典舞意象的核心标识，彰显了戏曲独特的美学个性。
天津市青年京剧团《拾玉镯》 图片来源：中华剧院公众号
（二）情感意象
戏曲艺术以情为本，展现人的精神世界是其表演创作的核心命题。戏曲文本多采用一人一事的线性叙事结构，其简练的情节往往服务于深度的抒情需求，即在情致浓郁处突破时空逻辑，通过泼墨堆金式的强化手段外化角色心理。在这一过程中，生活情感被升华为诗性情感，承载这一诗性情感的身体符号亦被升华为情感意象。情感意象本质上是心理内容的视觉化与形式化，“它能够深刻地表现情感的本质，传神地呈现出人物情感的本质内容”[3]。这要求演员融通身心二元，自如调用身体各部位的技术潜能以完成情感的投射。以《吕布戏貂蝉》为例，翎子已非单纯的服饰构件，更是吕布心绪的延伸——通过立、伸、绕、抖等翎子功法，将吕布初见貂蝉时的爱慕与轻狂具象化为动态的情感意象。又如《情探》中，敫桂英运用抛、抓、甩、反抓倒抽等繁复的水袖语汇，将遭到背弃后的悲愤与绝望进行了层次分明的空间化展示。再如《骆驼祥子》中的虎妞，借由“椅子功”的爆发力完成定点落座，以极具冲击力的身体造型外化了人物强悍决绝的性格意志。可见，情感意象是技术与情感的辩证统一，高超的程式技术（技）为情感表达提供了必要的物质支撑与形式张力，使得内在的抽象情绪（情）得以在节奏与韵律中获得确证。
（三）诗化意象
“东方与西方在何以为美的问题上达成了共识：生活为美。在何以表现美的问题上选择了不同的道路。”[4]西方写实戏剧遵循“模仿说”，追求客观真实的再现，中国戏曲在“物感说”的哲学渊源下，确立了“以诗为美”的写意传统。中华民族的诗性智慧深深渗透于戏曲艺术之中，诚如张庚所言，戏曲即“剧诗”。这种诗性特质不仅体现于文学文本，更内化为表演本体的构成法则——身体意象的诗化。诗化意象是戏曲表演美学的具象显现，其本质是“情、景、意”的完形统一，核心旨归在于“表意”。这里的“意”，既指角色的情感意志，更指演员作为创作主体对角色的主观评价与美学审视。演员以身体为媒介，不仅要“状物”，更要“言志”。著名表演艺术家王传淞在《十五贯》中对娄阿鼠的塑造即是典范。他摒弃了纯客观的自然主义演法，基于“痛恨罪恶”的鲜明立场，将对人物的道德批判融入身体语汇之中[5]。通过对鼠类穹形极相的夸张性模拟（拟象）与典型化重构（造象），创造出了一个集猥琐与狡诈于一体的丑角意象，实现了从身体之形到精神之形的诗性跃迁。诗化意象的构建过程，实质上是演员借“拟象、表象、造象”的技术路径，将剧作家的文本之意与自我的态度之意熔铸于一炉，从而在舞台上完成“立象以尽意”的审美创造。
概言之，戏曲表演以四功五法为技术支撑，通过符号、情感及诗化三重意象的营构，完成从物理身体向审美身体的跨越，从而确立了表演中“叙事—传情—表意”的基础逻辑。这种跨越要求演员经受长期的基、毯、把、身的训练，将特定的文化记忆内化为身体图式，使自然身体质变为表达艺术的工具，具备意象创造的本体能力。“从现象学视角而言，戏曲表演可以解析为一种具身性实践——演员通过长期的身体训练与体验，身体具备了高超的技艺，将文化记忆内化为身体图式，成为表达艺术的工具，能够在表演中创造出丰富的意象。”[6]
程式技术的完备标志着表演迈入“第一境”。然而，单纯的技术堆砌难掩表演“失魂”的审美困境——即仅满足于演行当的程式复现，而忽视了演人物的性格创造。行当程式是通往角色的津梁而非终点，是叙事的语汇而非目的。唯有向人物性格的深处探寻，戏曲表演方能打破“有形无神”的桎梏，进而实现向“艺”境的跨越。
杭州越剧院《情探》 图片来源：浙江胜利剧院公众号
二、第二境：“艺”——人物塑造与意境营造
如果说“技”是戏曲表演的骨骼与肌理，那么“艺”则是其灵魂与气韵。此境的核心任务，在于通过性格化人物形象的塑造，传达真善美的主题思想。“技”为形之基，“艺”为神之本。“神”通过“形”的律动完成灵魂的在场。这种由技入艺的升华，要求演员在深刻把握人物情思与剧作主旨的基础上，打通身体意象与审美想象的界限，让“艺”与“意”在红氍毹之上自由流转，共同建构空灵的审美时空。本文以王昌龄“诗家三境”说为理论参照，将戏曲表演的“艺”境解析为诗情画境、歌舞情境与情景意境。
（一）诗情画境
“画境”原属中国古典美学范畴，指图画中气韵生动的审美境界。安岐在《墨缘汇观录·烟江叠嶂图卷》中提出：“凤洲跋谓歌辞与画境小有抵牾者，盖因图中乏烟云变灭，不当为烟江耳。”[7]移植于戏曲表演中，“画境”则转化为一种诗画交融的动态视觉场域。戏曲文本本质为诗，而舞台空间宛如留白的宣纸，演员以身为笔，通过四功五法的程式律动，将抽象的文学语言转化为可视的流动画卷，从而在“诗中有画，画中有诗”的互文中营构出“诗情画境”。正如梅兰芳所论：“戏曲表演边做边唱，仿佛在给唱词加注释。”[8]这种“注释”实则是身体意象对文学意象的具身化翻译，在诗画的交融与互文中将观众引入画境。例如在《牡丹亭·游园》一折中，当唱至“那荼蘼外烟丝醉软”时，演员将借由扇面的旋动与肢体的沉浮，生动模拟了荼蘼花的缠绕之态[9]。又如在《玉簪记·琴挑》中，“陈妙常唱至‘帘卷残荷水殿风’时，演员通过叠膝半蹲与拂尘横举的造型，实现了从人形与残荷的意象同构，将高洁孤寂的各种情致寄寓于身体之中”[10]。若视文学意象为一种有待填充的“召唤结构”，那么身体意象的介入，不仅使文本所指变得清晰确证，更通过“双重意象”的叠加与化学反应，生成了超越言象之外的象外之象。
究其根源，戏曲表演的“诗情画境”深植于中国传统艺术“诗画一律”的文脉之中。一方面，古代画论（如谢赫“气韵生动”、顾恺之“传神写照”）为戏曲表演提供了核心美学参照；另一方面，历代戏曲大家（如梅兰芳、盖叫天等）多兼通书画，自觉从丹青墨韵中汲取创作养分。梅兰芳在《舞台生活四十年》中记录了自己是如何在文人的启发下，将学画的心得用于排演《天女散花》。盖叫天从醉罗汉的瓷塑中受到启发，将其融入武松入睡的身段，“一臂微屈支颐，侧身而卧。他在舞台上回旋侧转时，肢体线条轻盈柔软，变化多端，饱满而富有动势”[11]。
（二）歌舞情境
王国维在《宋元戏曲考》中界定：“戏曲者，谓以歌舞写故事也。”[12]这一论断确立了“歌舞”在戏曲表演中的核心地位。戏曲表演的“四功”中，“唱、念”属歌，“做、打”属舞，二者共同构成了“无声不歌、无动不舞”的美学特征。齐如山将戏曲表演的审美特征概括为“有声皆歌，舞动不舞”。陈多将戏曲表演的审美特征概括为“舞容歌声”，认为戏曲的本质在于将一切声音音乐化、一切动作舞蹈化，从而赋予表演以空间美、动态美与韵律美[13]。在戏曲舞台上，“歌舞”不仅是形式手段，更是构建“情境”的重要路径。所谓“歌舞情境”，即演员以“歌”之节奏统摄“舞”之动律，通过视听语言的有机联动，将角色内在情感外化为特定的审美情境。例如在《萧何月下追韩信》中，演员在【水底鱼】的急促锣鼓中，以圆场步法外化内心的焦灼；又在【慢五锤】的打击乐中，完成进门、找人、发现题诗的身段动作。正如李渔所言“戏场锣鼓，筋节所在”，音乐奠定了情绪基调，程式动作则强化了韵律美感。这种“歌舞合一”的表演机制，使得“身与事接而境生，境与身接而情生”。观众在沉浸式的视听体验中，与演员共同经历了规定情境。此过程中真挚之情、体悟之情与审美之情交融互渗，三者共同生发出歌舞情境。
戏曲表演中的“舞”，包含舞蹈化的动作、动作的舞蹈化与特定的舞蹈。剧目中特定的舞蹈，是营造极致情境的关键手段。诸如《天女散花》之绸舞、《霸王别姬》之剑舞、《西施》之羽舞等，皆非简单的舞蹈拼接，旨在营构特定的美学氛围。在《天女散花》中，梅兰芳将长绸作为身体的延伸，“在宁静中传飞动之势，衣袂飘飘而举，彩带凌空飞舞，营造出翩若惊鸿，宛若蛟龙的美学之境，体现了天机流荡、生意蔚然的精神气韵”[14]。
昆曲电影《十五贯》 作者/提供
（三）情景意境
“意境”作为中国古典美学的最高范畴，在戏曲表演中可具体化为“情”与“景”辩证统一的构造法则。“景”是经由“情”审美转化后的时空图式；“意”作为主体的精神旨归，统摄着“情”的生发；而“境”则作为“象外之象”，为“情”的展开提供了超越物理实体的虚幻空间。鉴于“言征实则寡余味”和“情直致而难动物”，戏曲表演摒弃了对情感的直露宣泄，转而追求“托物言志，寓情于景”的诗化表达。正如王国维亦提出“一切景语皆情语”，在空灵写意的戏曲舞台上，景物不再是客观的物理存在，而是角色心理情感的主观投射。例如在《牡丹亭·游园惊梦》一折中，舞台本无一物，然杜丽娘一经登场，便以其明媚之“情”点染空台，化“断井颓垣”为“姹紫嫣红”的情致乐园。此时之景，实为杜丽娘游园时的情感外化。然而，当寻梦未果，心境由喜转悲，同一空间在杜丽娘眼中瞬间异化为“凄凉冷落，杳无人迹”的悲怆之地。客观物理时间流逝甚微，而主观心理景观却判若云泥。这深刻印证了戏曲表演中“景随心移”的美学特质：景物摆脱了自然律的束缚，成为角色内心情感的投射与延伸。戏曲表演中的“情景意境”，实质上是宗白华所言的“独特宇宙”[15]，即在情与景的交融互渗中，发掘出最深的情，透入最晶莹的景。
概言之，“艺”作为戏曲表演的进阶之境，其核心任务在于完成从程式技术向性格形象的质变。这一“由技入艺”的升华过程，依托于“有意味的形式”——即“境”的营构。无论是侧重视觉互文的“诗情画境”、侧重视听联动的“歌舞情境”，抑或侧重心物同构的“情景意境”，三者并非截然割裂的并列关系，而是意境生成的不同侧面与路径。其中，“情”发挥着统摄作用，它不仅是生发一切“境”的原动力，更是赋予形式以灵魂的重要条件。正是在这多维意境的交融中，角色的精神世界与剧作的美学立意得以突破物理时空的限制，在戏曲舞台上达成淋漓尽致的诗性表达。
三、第三境：“道”——中华文化的具身转译
戏曲表演的最高境界在于“道”。如果说“技”是身体创造的物质基石，“艺”是其审美灵魂，那么“道”则是统摄二者的文化本体。在这一层境中，演员通过“以身载道”的实践，在“四功五法”的律动间实现了中华传统文化的具身化表达。作为贯穿始终的终极法则，“道”内隐于形式与内容之中，并最终在表演中外化为三重意蕴：中华美学之道、民族精神之道与中华哲学之道。
（一）中华美学之道
戏曲表演最为鲜明的本体特征在于对“美”的极致追求。从唐代黄幡绰《梨园原》中强调演员需“资质浓粹、光彩动人”的“九美说”，到盖叫天在《粉墨春秋》中提出的“一戳一站，一动一转，又一走一看，一扭一翻，一抬一闪，一坐一观，都要顾到四面八方，要叫人只爱看”[16]，无不印证了戏曲表演“无动不美、无时不美”的艺术传统。此种对美的苛求，在技法层面集中凝结为以圆为核心的审美律动。作为中华民族的审美理想，“圆”既是哲学本体，亦是身法圭臬。戏曲表演遵循“圆润融和”的运动逻辑，一切程式动作与流动轨迹皆呈现为圆弧形态。究其学理，“圆”是“道”在身体层面的具象化，它具有类似“道生一，一生二，二生三”的生发性与辩证性。具体而言，“圆”作为元法则，衍生出阴阳辩证、圆浑曲弧、迂回有序、左右相称等身段规律；这些规律内化于具体的行当程式与动作语汇之中，进而服务于万千性格化人物的塑造。在实践中，演员遵循“凡左先右、欲前先后、欲扬先抑”的辩证法则，在“阴阳虚实、动静快慢”的节奏律动中，将身体的写意画卷安排得错落有致，尽显东方美学韵味。
中华美学之道更渗透于“手、眼、身、法、步”的微观末节。以“美的化身”梅兰芳为例，她所创造的兰花指手势就有“伸萼”“露滋”“迎风”“蝶损”“醉红”“雨润”“花态”“招蝶”“合笑”“散馥”“并蒂”等五十三式，每一式又兼备内在情感根据与外部形式美感。这精妙入微的身体美学，曾令苏联戏剧大师梅耶荷德感叹不已，直言梅氏之手已超越生理肢体，成为具备独立表意功能的审美器官[17]。
梅兰芳《天女散花》 图片来源：雅昌艺术网
（二）民族精神之道
戏曲艺术的直观可感性与人民群众的亲缘性使其在传播道德伦理、价值三观与文化思想等方面具有天然优势，是传授中华之道、培育民族精神的重要载体。“中国传统戏曲不仅为黎民大众提供了许多脍炙人口的演出作品，而且通过高台教化普及和推广了大量的历史知识与人文道德，是中华民族的大众美育课堂。”[18]高明曾言：“无关风化体，纵好也枉然。”这确立了戏曲寓教于乐、文以载道的评价标准。通过对“忠、孝、节、义”等核心价值观的艺术化呈示，戏曲塑造了诸如为情抗争的崔莺莺、至情至性的杜丽娘、秉公执法的包拯等一系列鲜活的民族人物群像，使其成为中华民族精神的符号化象征。
在表演实践中，演员并非机械地复现行当程式，而是通过对程式的创造性调整，以彰显人物的精神气魄。以盖叫天塑造的武松形象为例，在表现武松告状无门、奔赴狮子楼复仇的情节时，俗套演法往往流于“洒狗血”式的外部宣泄——演员在乱锤声中踉跄上场，仅凭怒发冲冠的形体与急促的圆场直奔厮杀，虽符合程式规范，却失之于人物内在的英雄品格[19]。于是盖叫天对其进行了调整：“武松踉跄上场，一手拿着状纸，一手抚摩受打的屁股。低头看状纸，又气又恨，想回头找县官理论，土兵拦阻他，示以县官无理可说。武松低着头，神情中带着愤恨，愤恨中还带有一点悲哀绝望，（让观众鲜明地感受到不容讲理伸冤的社会环境）此时士兵说：‘二爷，那西门庆难道还胜似那景阳冈的猛虎不成？’一句话，激怒了武松。武松猛一抬头，圆睁怒火中烧的双眼，这才下了决心，起了杀人之念。可是，做事精细的武松转念一想：能不能打得过人多势众西门庆呢，杀了对方以后又怎么办？对西门庆怀着仇恨的士兵，此时将钢刀迅速递与武松，武松见刀，怒火顿起，这才下定最后决心，脱衣接刀，跑向狮子楼去找西门庆。”[20]
可见，演员从“技”到“艺”再到“道”的跃迁，本质上是以身体为熔炉，将民族精神内化为具体的审美形态。而演员自身“冬练三九、夏练三伏”的严苛修业，亦是这一勤劳坚韧的民族精神在创作主体身上的鲜活确证。
（三）中华哲学之道
儒、释、道三家思想构成了戏曲表演深厚的文化根基，其表现形式终将归旨于民族哲学。儒家哲学赋予表演以伦理与审美的双重规范。儒家以仁为核心，提出礼乐制度，其礼乐身体观渗透在戏曲表演中，外化为严谨的程式法度。其“中庸”与“中和”的美学思想，则要求表演遵循“乐而不淫，哀而不伤”的节制原则，并最终在形态上显化为“圆”的中和之美。道家哲学则为表演注入了辩证的生命精神。道家视“道”为宇宙本原，主张“阴阳相融”与“气韵生动”。在戏曲身体美学中，“技”与“艺”的进阶实则遵循着“道生万物”的生成逻辑，并最终达成“万物归一”的返本复初。道家以“气”作为生命本体，要求演员在创作中“神形兼备”“气韵生动”。这种“形”与“神”的辩证统一，正是道家“一阴一阳谓之道”在舞台上的具象显现。斯坦尼斯拉夫斯基提出戏曲表演是“有规则的自由动作”，严谨的程式（规则）与灵动的表演（自由）在“道”的统摄下达成了高度统一。进而，明末清初思想家王夫之提出“身即道，故爱身以爱道”，赋予身体以崇高的哲学本体论地位。这与美学家宗白华的论断不谋而合：“只有活跃的具体的生命舞姿……才能使静照中的‘道’具象化，肉身化。”[21]戏曲表演正是通过“游于艺”的全身心投入，使“灿烂的艺”赋予“道”以形象，“深邃的道”给予“艺”以灵魂，从而在物我两忘中实现身心效能的超越。
一言以蔽之，戏曲表演艺术作为中华民族美学精神的集中显现，其身体创造蕴含着深厚的文化肌理。本文立足于身体美学视域，构建了戏曲表演“技—艺—道”的三层进阶理论模型。这一研究不仅有助于厘清戏曲表演从技术程式向审美意境、进而向哲学本体升华的内在逻辑，更致力于助推中国戏曲表演身体美学的学理建构。在当前的学术语境下，确立基于本土实践的美学话语权，规避西方身体理论对中国戏曲的简单比附与硬性阐释，显得尤为迫切。本文所论之三层境界，正是对这一时代命题的理论回应。同时，对于表演实践而言，深入体认并践行“技、艺、道”的辩证统一，亦是当代演员参悟戏曲美学真谛、实现民族艺术创造性转化的根本遵循。
注释：
[1]刘海琳：《意象、意境、意趣：戏曲表演动作“意”的美学表达》，《四川戏剧》2025年第12期。
[2]胡导：《戏曲程式——我国特有的艺术创作符号系统》，《戏剧艺术》1989年第2期。
[3]冉常建：《表意主义戏剧》，光明日报出版社，2022，第148页。
[4]陈幼韩：《戏曲表演概论》，文化艺术出版社，1996，第2-3页。
[5]戴平：《论丑角之美》，《戏剧艺术》1980年第4期。
[6]黄暾炜：《论戏曲表演的身体意象化审美》，《戏剧艺术》2025年第2期。
[7]卢辅圣：《中国书画全书（第10册）》，上海书画出版社，1993，第79页。
[8]梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社，1987，第193页。
[9]李晓腾：《戏曲表演“意象”新论》，《戏剧艺术》2025年第2期。
[10]李晓腾：《戏曲表演“意象”新论》。
[11]浙江文艺出版社编《盖叫天表演艺术》，浙江文艺出版社，1984，第193页。
[12]王国维：《宋元戏曲考》，朝华出版社，2018，第63页。
[13]陈多：《中国戏曲美学》，上海百家出版社，2010，第3页。
[14]冉常建：《表意主义戏剧：中国戏曲本质论》，人民文学出版社，2010，第183-185页。
[15]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，2015，第72页。
[16]盖叫天：《粉墨春秋：盖叫天舞台艺术经验》，上海文艺出版社，1961，第68页。
[17]童道明：《梅耶荷德谈话录》，商务印书馆，2019，第249页。
[18]卢昂：《当代中国戏曲创作的问题与对策》，《戏剧艺术》2024年第5期。
[19]浙江文艺出版社编《盖叫天的表演艺术》，第77页。
[20]浙江文艺出版社编《盖叫天的表演艺术》，第78页。
[21]宗白华：《美学散步》，第81页。
（本文图片由作者提供）
作者：北京电影学院电影学系2024级博士研究生
[责任编辑：李红艳]
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