漫慢游 | 逛戏曲博物馆细品——国粹京剧是怎样炼成的(第一回)

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第一回 

缘起徽班进京城

三杰璀璨定乾坤

 徽班进京 大幕开启

中国地大物博，历史文化悠久，这片沃土中滋养出了种类繁多的剧种，生机勃勃、百花齐放。而京剧能在众多剧种中异军突起，独领风骚，成为我国流行地域最广、观众基础最深厚的戏曲剧种，其中缘由值得细说。而故事必须要先从“三庆班”进北京开始说起。

清乾隆五十五年（1790年），正值乾隆皇帝80岁生日。为了筹备盛大的祝寿庆典，清廷下令征调各地优秀的戏班进京献艺。当时在南方极负盛名的“三庆班”在班主高朗亭的带领下，率先奉诏进京，结果演出大获成功，轰动京城。在接下来的二三十年里，其他几个优秀的徽班也陆续进京，最终形成了“四大徽班”独霸京城梨园的盛况，他们分别是：三庆班（擅连本大戏）、四喜班(擅昆曲)、和春班（擅武戏）和春台班（擅童戏）。

各徽班虽然能更凭所长在京城站稳脚跟，但限于当年朝廷“内城禁设戏园”和“旗民分治”的禁令，四大徽班只能在外城安营扎寨。为了方便排戏和互相照顾，戏班通常都是包下一个大院子，供全班人马同吃同住。于是，三庆班住进了韩家潭，四喜班住进了陕西巷，和春班住进了李铁拐斜街（今铁树斜街），春台班住进了百顺胡同。不知不觉间，这里便成为了京剧孕育和诞生的“发源之地”。老北京也多了一句：“人不辞路，虎不辞山，唱戏的不离百顺韩家潭”的俗语。此后，各地戏社进京后也大多聚居与此，也为日后众多戏院、戏楼、京剧科班和名伶皆汇集于此地奠定了基础。

京剧发祥地地标石位于纪晓岚故居旁的京韵园，正面五个大字由京剧名家王金璐书写

地标石背面镌刻戏曲学者马铁汉所作的《京剧发祥赋》

可以说，徽班进京为京剧的诞生拉开了序幕，在后续的二三十年间，藏龙卧虎的四大戏班各展其能，众多风流人物一步步把京剧逐步打造成型。如果说“四大徽班”进京是一场波澜壮阔的“创业史”，其中最出众的三位弄潮儿就是被称为奠定京剧根基的“前三鼎甲”——程长庚、余三胜和张二鼎。

安徽会馆周边的胡同里的名伶简介

程长庚（1811—1880），出身在地道的戏曲世家，其祖父、父亲都是徽剧弹腔的知名艺人，父亲程祥桂还是道光年间京城三庆班的掌班人，不但精通徽调表演，而且熟悉班社运营。在这样背景下长大的程长庚自幼坐科，也在父亲身边耳濡目染，逐渐熟悉科班的运转模式。这些得天独厚的优势都在无形中都滋养着他，仿佛预示着他未来必有一份重大的托付。

道光年间，10岁的程长庚随父进京，加入了当时四大徽班之首的“三庆班”。当时的三庆班虽仍是名气在外，但内部早已危机四伏。班社的管理混乱，演员间的勾心斗角，导致演出质量下滑，整个班社摇摇欲坠，处于解散的边缘。老班主陈金彩年事已高无力回天，他在临终前相中了年轻稳重、技艺精湛的程长庚，将三庆班班主的位子传给了他。年仅二十多岁的程长庚从此开始了他一路开挂的人生，最终成为统领三庆、春台、四喜三大徽班的行业领袖，也被后世称为京剧鼻祖和核心奠基人。

能取得这样的成就和地位，首先得归功于程长庚唱功实在了得。对一个演员来说，“倒仓”也就是变声期是一道生死关口，过不去的话可能职业生涯就葬送了。但程长庚遭遇“倒仓”后却另辟蹊径，他从琢磨气息入手，研究出一种从丹田上行、绕过咽喉直抵脑后共鸣区的技巧，把昆曲咬字的精准度和徽调行腔的沉雄感融合在一起，最终练成了独步梨园的“脑后音”。这一唱腔首次登台亮相就令京城粉丝如痴如醉，如痴如狂，自此一唱封神。程长庚所开创的徽派老生流派，正是以高亢又带着余韵的唱腔为标志性的艺术特征。

另一方面，德艺双馨这个词可说是全行业上下对程长庚的统一共识。舞台上，他是忠勇刚烈的武将、正气凛然的英雄；舞台下，他同样是严正刚直、重义守规、谦逊宽厚。这正是源于程长庚的家族传承，他是宋代著名理学家程颐的后人，“明理修身”的文化底色雕塑着他的人品性格，也影响着他的艺术选择——他偏爱伍子胥、岳飞这类忠义正直的角色，拒绝演绎不合情理的剧目。

在剧团管理上，他制定了著名的后台十大戒，严格班规，坚持演出不回戏、不单独应堂会，还曾拒绝权贵传召，维护了艺人的人格尊严，大幅提升了整个梨园行业的社会地位。

咸丰年间，程长庚正式出任梨园公会“精忠庙”的正庙首，并执掌这个行业组织近三十年，通过运行这套行业管理体系，彻底重塑了北京梨园行的秩序。

程长庚不仅是一代宗师，更是公认的“梨园伯乐”。他之所以被尊为“大老板”，不仅因为他戏唱得好，更是因为他极其宏大的格局和无私的精神。他力排众议提拔谭鑫培，打破门户之见培养孙菊仙，倾囊相授汪桂芬，严格培养杨月楼，而最令行业上下震惊的是，他临终前将三庆班的班主之位传给了大徒弟杨月楼，而不是自己的亲生儿子。这种“传贤不传子”的做法在当时是相当惊世骇俗的，也可见程长庚把京剧艺术和戏班的生存，看得比家族利益重得多。

如果说程长庚是京剧初创时期的“定海神针”和“大老板”，那么余三胜就是京剧艺术最核心的“总设计师”，他对京剧唱腔和语音的贡献是无可替代的。

京剧的雏形源于徽调、秦腔、汉调合流，再借鉴吸收昆曲、京腔之长，习称“皮黄腔”。皮黄腔不断改进完善，待到同治、光绪年间（1862–1908年）一批各行当且有代表性的“皮黄”演员出现，表明了一个集百戏大成的新剧种至此成熟，光绪二年（1876年）被冠以“京剧”之名。

成熟后的京剧因“湖广音、中州韵”为通用表演语言，打破了南北传播的壁垒，成为全国性大剧种，这里面余三胜可谓是功不可没。

余三胜（1802—1866），出身于汉调（楚调）世家，在湖北时就已经是名震一方的名角。三庆班进京二十余年后的道光初年，余三胜带着汉调的“西皮”腔进京，加入了当时风头正劲的“春台班”。

当时的北京舞台上，各种唱腔都固守着自己的艺术风格，徽班唱二黄深沉、端庄，昆曲唱水磨调字正腔圆、婉转细腻，汉调唱西皮高亢、明快，这三大主流声腔体系风格过于迥异，让观众们听着割裂且跳跃。而余三胜的伟大之处在于，他主动将汉调的“西皮”与徽班的“二黄”进行了深度融合，巧妙地将两种声腔的板式、过门进行衔接，真正促成了“皮黄腔”的形成，为京剧奠定了最核心的音乐基础。

当时徽班带着浓重的安徽安庆口音，汉调则是纯正的湖北乡音，北京观众听起来都很费劲。余三胜凭借极高的语言天赋和艺术修养，以汉调（湖广音）的声调为基础，结合中州韵的咬字规范，创造了一套全新的舞台语音体系，也就是前面所说的“湖广音、中州韵”。这套发音既保留了南方声腔抑扬顿挫的音乐美感，又让字音清晰规范，北京观众一听就懂。这套语音规范后来成为了京剧的“梨园家法”，后来的谭鑫培、余叔言等大师都严格遵循。

在余三胜之前，老生唱腔多受徽调影响，风格高亢、直白，甚至有时显得粗糙。而余三胜将汉调中细腻、婉转、缠绵的特点引入老生唱腔，极大地丰富了京剧老生的音乐表现力。创制“反二黄”更是余三胜在声腔上的一大创举。他将原本只有正调的二黄，衍生出了旋律更加凄凉、悲怆的“反二黄”。据说他特别擅长在其代表作《碰碑》用反二黄唱腔表现，杨老令公杨继业在困死绝境下的悲愤与凄凉，每次唱到“叹杨家秉忠心大宋扶保”时，台下观众无不潸然泪下。

余三胜不仅自己艺术成就极高，其家族更是京剧史上的一座丰碑。儿子余紫云是清末著名的青衣演员，为旦角艺术的发展做出了重要贡献。孙子余叔言在余三胜、余紫云的基础上，创立了影响至为深远的京剧老生流派——“余派”。余叔言被尊为“四大须生”之首，他的唱腔至今仍是京剧老生学习的标杆。后来的“伶界大王”谭鑫培，早年也是学汉调出身，深受余三胜的艺术影响，可以说是余三胜艺术精神的直接继承者。

如果说程长庚是擅治理的“大老板”，余三胜是擅音韵的“总设计师”，那么张二奎就是当时京城舞台上最受欢迎、最火爆的“顶流巨星”。

与余三胜的“湖广音”和程长庚的“徽音”不同，张二奎最大的艺术特色是“京音入戏”。他大胆地将北京当地的语音、语调融入到老生唱腔和念白中。他的嗓音极其宽厚洪亮，底气充沛，唱腔不求花哨，而是直来直去、高亢挺拔，听起来有一种直抒胸臆的磅礴气势。这种唱法对于当时的北京观众来说又亲切又过瘾，因此，他在京城拥有极其庞大的粉丝群体，甚至一度在票房号召力上压过了程长庚和余三胜。

在京剧行当里，张二奎最擅长的是“王帽老生”（即专门扮演帝王将相、头戴王帽的老生角色）。他本人身材魁梧，相貌堂堂，往台上一站，不怒自威，自带一种皇家气派。他最著名的代表作是《打金枝》（饰唐代宗）和《四郎探母》（饰杨延辉）。据说他演《打金枝》里的唐代宗时，那种端庄稳重、宽厚仁慈的帝王风范，让台下的王公贵族都觉得“这就是真皇帝”。以至于当时梨园界流传一句话：“要听王帽，非二奎不可。”

张二奎与程长庚、余三胜一起，确立了京剧老生行当的三大基本流派：

程派：沉雄悲壮，讲究法度与气魄（徽音底子）；

余派：婉转缠绵，讲究韵味与声腔（汉调底子）；

奎派：高亢明亮，讲究气势与京音（京音底子）。

这三位大师不但唱腔风格不同，他们擅长的角色类型也不同，程长庚的“正”、余三胜的“巧”、张二奎的“俗（接地气）”同时存在于舞台之上，京剧才得以在诞生之初就拥有了极其丰富的表现力。而他们之间的竞争，不是那种互相倾轧的恶性竞争，而是一种“良性且高级的艺术竞演”。正是有了他们的交相辉映，京剧才真正蜕变成了一个包容万象的“国剧”，吸引了上至王公贵族，下到贩夫走卒的所有阶层。更重要的是，无论是从行业秩序、还是唱腔旋律、表演风格、乃至文化底蕴，他们都为后来的京剧发展定下了基调，他们三位也成为当之无愧的京剧奠基人。

最后讲一个关于湖广会馆修复的小彩蛋。1993年12月，国内知名文物古建专家王世仁先生主持湖广会馆的全面修复工程。当时建筑物上附着了太多涂层，清代原有的装饰细节几乎完全被遮蔽，修复团队只能参考1930年的老照片和零散文献记录，倒推戏楼原本的清代风貌。

然而在修复过程中，惊喜就出现了。在一次清理掉墙面上的覆盖物以后，墙面出现了完整的清代原始博古彩绘。这批彩画是1892年湖广会馆最后一次大规模修缮时绘制的，属于北京古建筑中存量极少的博古题词彩画，画面包含青铜器、瓷器、文玩等传统博古纹样，还配有书法题跋，风格雅致考究，而此前没有任何文献完整记录过它的存在。

这批原始彩绘的出土，直接提供了100多年前的原生样本：不仅明确了彩画的颜料配色、绘制工艺，还确认了整个戏楼装饰的整体风格，避免了后世修缮中常见的“风格走样”问题。最终团队按照最小干预原则，对这批古彩画只做除尘、加固处理，没有重新补绘覆盖，完整保留了清代彩画的古朴质感。

如今走进戏楼，抬头就能看到四面板壁上的博古彩画古朴依旧，大柁、随梁枋、脊檩上的水波流云彩画也是按照同期原始遗存的工艺复原，搭配传统细墁青砖地面，完全还原了清代光绪年间湖广会馆戏楼的原生风貌，也让这座200年的古戏楼成为北京会馆建筑中“修旧如旧”的标杆项目，也算是冥冥中自有注定的一份幸运吧。

敬请期待，第二回《从京腔十三绝到同光十三绝》。