一、角儿的艺术
中国民间戏曲艺术是角儿的艺术
一、“角儿的艺术”
1、中国戏曲剧目创作完成于艺人的表演
如前所述，中国民间艺术“角儿”的提法，是在古代，不晚于宋代已经有了的。尽管戏曲中的文学故事，是戏曲艺人展示戏曲艺术的主框架，但并不代表艺人们的艺术创作和文学思想的表达都是完成于文学剧本。中国民间戏曲艺术剧目的创作完成，在于艺人在“场”上或舞台的表演。是艺人们的表演之艺术，将该剧最终的创作完成了的，也就同时完成戏曲文学故事的陈述。更何况在早期民间短小戏剧出现时，以艺人们的随机性表演展示出一个故事，成为民间艺人“百戏”中的重要一员。那种随机性“玩笑”似的幽默演出，没必要也不可能首先用剧本完成戏剧、戏曲的文学故事。所以，中国民间戏曲艺术的任何一件艺术作品，从一开始就是“完成”于艺人的表演中的，而不是完成在编剧的文字剧本的写作中，其中“角儿”的表演最吸引观众，是在此类艺术表演中起着核心主导作用。所以才有了前文所述的文人笔下“角”的称呼。
中国早期民间艺人们在舞台上以表演艺术展示小型戏剧时，登台参与表演的任何一位艺人，都自觉配合着“角儿”的表演而表演，“故事”不是该戏中艺术性的关键，“表演”才是其关键，而“角儿”的表演之艺术特点、精彩程度，又是关键中之关键。因为观众主要是在看表演，而不是为了了解“故事”，是为了在欣赏表演中了解故事。“角儿”的表演决定了观众欣赏的热情程度，故事居于相当次要的地位。“角儿”的表演不精彩，观众对故事的欣赏就毫无兴趣，也就意味着这个戏剧表演的失败。这种观演关系自“百戏”时期，就为中国传统戏曲艺术的“角儿的艺术”奠定了基础。可见“角儿的艺术”并不是否定舞台上参与表演的其他艺人的艺术价值，而是强调戏曲艺术的品的优劣，决定于“角儿”的艺术水平。
“角儿的艺术”也正是源于这种创作关系而言的。中国民间戏曲艺术成熟后，即使是同一出或同一折戏，参与表演的“角儿”不同，表演的程式运用、特技、情感表达、声腔的处理等各方面，就会形成人物情感、故事情节等明显差异。也就是说，不同的艺人、角儿，在完成一个作品的过程中的艺术展示，往往会形成不同的文学艺术效果，观众所获得的艺术享受就会有千差万别。这种差异，则会使这个剧目的故事在观众中所激发出的“意象世界”，产生极大的不同。
“戏曲艺术作品完成于艺人的表演”，且其优劣于决定于“角儿”的表演艺术水平。这一观念的形成，显然与那种将戏剧艺术理论的关注点放到“文学”、“文人”、“剧本”一方，形成严重的对立。众所周知，历史上文人们对民间艺术不仅关注，而且是深度参与的。但是他们的参与，与民间艺术的发生总是要滞后一步的。正如孔子曾说：“先进于礼乐，野人也。后进于礼乐君子也。如用之，吾从先进”（孔子《论语》“先进篇”）。实际上，中国历史上几乎所有文化现象，都离不开中国民间艺术的根基。例如《诗经》（汉武帝之前称其为《诗》）中的大多数作品，原本就是收集民间歌谣进行整理所得，灰机成册的《诗》其中，也有相当一些作品是宫廷文人依民间歌谣形式为模版进行的再创作。早期宫廷礼乐活动中，是以音乐伴奏同时歌唱形式颂《诗》的。宫廷文人们对诗、歌、舞都曾有过认真地研究。例如，在东汉傅毅的《舞赋》与张衡的《舞赋》，“傅毅《舞赋》在继承前人‘诗歌乐舞’艺术思想基础上，提出了‘歌以咏言，舞以尽意’的观点。……《尚书·舜典》中，即有‘诗言志，歌咏言，声依永，律和声’以及‘击石拊石，石兽至舞’之说。……《乐记》《毛诗序》等，亦有言志，咏歌，舞容说。在荀子《乐论》中阐释得更为详尽……”【注1】但是，他们的议论是建立在“礼乐”观念基础上的，是“停留在艺术形态和伦理道德层面。……”【注2】，特别是在汉武帝以后的论述，大多不能脱离董仲舒的“三纲五常”“三从四德”，并将这些皆视为“儒家”教训，所以他们对民间文学艺术的评价，并非完全反映孔子所说的“先进”之真谛。
同样，在宋元时期，民间戏曲逐渐成熟，作为新的艺术品“后进”参与者的宫廷士大夫文人们，也开始关注和参与其中。特别是元、明两个朝代，文人参与戏曲艺术的活动出现两种截然不同的现象。
元朝初期，元统治者将中国人分为四个等级，实施的是种族歧视的政治策略，特别是不关注文化事业，将科考完全停了几十年，中国文人遭受到前所未有的人格歧视，时有“十儒九丐”的传说，文人的社会身份突然跌落在社会最底层。于是，失去科考晋升身份机会的读书人，在生存压力下大批进入艺术事业。他们不仅参与民间说唱艺术“本子”的编写，也亲自登台参与戏曲艺术表演，应该说他们也是一个时代中的戏曲艺术的“角儿”。“元杂剧创作实现了一代之盛，在短短的百数十年间产生了数量众多的作家和作品。现在知道名字的元杂剧作家近百人，杂剧作品近千部，这充分体现了那个时代的文学特色。杂剧作家中，最为著名的是关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖等人……”【注3】。他们的社会处境决定了他们处于比较靠近民间的状态，其作品的民间性比较强，但是并非对董仲舒“三纲五常”“三从四德”的清醒辨识，而主要是对自己地位的变化引起的反抗。所以，必然也多少内涵着，文人失去科考不能不能参与“治国”“理政”，不能平步青云光宗耀祖“封妻荫子”的那种失落感。
元末到明清，以高明为代表的“风化”戏，在他们的府邸、私宅、官衙中的演出，虽然他们也会选出表演突出的民间艺人为期演出，但是就已经没有“角儿”了，因为这时的艺人即使演技再高，已经没有艺术上的自由创造权力，只是听从士大夫文人们指导的“演员”了，这种“艺术品”只是这些文人自我欣赏的东西了，尽管作为艺术品也有民间艺术可借鉴的地方。但是显然已经背离了戏曲艺术的民间性。
2、从“以歌舞讲故事”透视出“角儿”的艺术
可以说，在王国维之前，一些文人对中国民间艺术特别是民间戏曲艺术的争论和理论见解，并没有看到民间艺术、戏曲艺术的核心。只是到王国维才开始对戏曲艺术的历史展开研究，提出“以歌舞演故事”。一语将中国民间戏曲艺术的核心点透，为“角儿的艺术”的观念奠定了理论基础。因为只有民间艺人才有这个创造力。
近些年来，讨论中国戏曲艺术的技艺、形式者也不少。但是将“角儿的艺术”是建立在“戏曲艺术作品完成于艺人的表演”这一基本事实基础上的这一观念，在近些年已经被某些理论严重动摇了。主要表现在一种“新”词汇，即将“角儿的艺术”试图“以演员为中心”来替代。显然“以演员为中心”是从“导演制”的立场和视角上形成的。“导演制”是从西方戏剧艺术组织结构中引进的，它是指，在一个具体的剧目演出时，需要一位对剧本的文学艺术深刻理解的人，指导参与演出的人员如何演出。这种“指导”是相当细致的，包括要求表演者对剧中人物心理、性格、表现形态的生活化模仿等全面的准确表达，这就要对表演者的具体表演和演出行为，进行很细致的指导，这样的一位专业性“艺术家”，他适合中国民间戏曲艺术自己的特征性吗？这些“导演”能指导中国戏曲艺人如何用自己个性化的艺术技艺来表达剧中的事件、时间、地点、环境、空间等等吗？显然不仅不可能，这些导演也完全不懂中国戏曲艺术。
如前所述，中国民间传统艺人虽然被统治者固定于社会人格地位极低的处境，但是历史史实是，他们是中国民间说唱表演艺术和戏曲艺术的主体和主导者。中国戏曲艺术是中国民间说唱表演艺术的历史性集大成产物。他们的艺术品，自民间艺术形成初期，就没有考虑自己的演出要请谁来为自己指导，即使宫廷文人对伶优艺人表演的干涉，也只是以对文学、词曲的干预为能事。因为，伶优艺人们在那漫长的为生存而奋争历史中，他们的艺术活动是一种被统治者和社会普遍歧视的“贱业”。艺人的表演技艺在士大夫眼中属于“散乐”“贱业”之“术”，不属于他们士大夫文人们关注的重点，但实际上却正是他们的艺术技艺在民间形成极大影响，才令他们这些人关注的。但是，这些艺术品却被他们视为“贱人”之“优伶”的“郑魏之音”。而唐王皇家“梨园”集中“散乐”表演的娱乐活动，恰恰说明民间艺术的魅力不在文学而在表演技艺。在这样的社会中，民间艺人的艺术活动也是在社会夹缝中求生存的行为。特别是民间说唱表演艺人们，要克服一切困难谋取一块求生的空间，而重中之重就是一个戏班要有声名影响较大的“角儿”。而“角儿”只有通过提高自己的艺术技艺，依靠自己和自己“乐户”家庭的家人，共同努力，在打架的共同协作配合下完成表演，才能以精彩的“歌舞”技艺演出令观众喜欢欣赏的“故事”。
作为仅有几人十几人的“乐户”戏班的每一成员相互协作，才是共同生存之“道”。大家都知道自己的戏班的生存，是演出的基本追求，所以互相之间协作互助是完全自觉的行为。他们在戏班中往往一人承担数各角色，从“主角”到“龙套”，都要随时根据剧情换扮装，再登场，相互之间是自觉的互助关系，这种关系被戏曲艺术家马连良归纳为“一棵菜”精神。只有大家共同将“歌舞表演”展示得精彩，这个“故事”才能“讲”好。
3、角儿的重要艺术地位
民间传统艺人们把每一登台表演者的扮演对象，称为“角色”（或曰“脚色”），而在舞台上起重要艺术作用的叫“角儿”。“角儿”的表演决定着具体一出或一本戏的艺术效果。而在人数有限的戏班中，每一位艺人都要有多种角色扮演的能力，而且发展到成熟期，戏班人数较多。一个戏班有不止一位“角儿”，不同角儿，分别有各自特长的剧目。在具体剧目中，重要程度更大的“角儿”，叫“主角”，所有的艺人、“角儿”都要与“主角”配合好。与“角儿”、“主角”配合好，使“角儿”、“主角儿”能够充分发挥其艺术特色和技艺，是该剧目演出成功的基础。在这出戏中这位角儿是“主角”，那出戏中，他就有可能要配合另一位“主角”，而成为“配角”甚至龙套。所以全体戏班成员所扮演的任何“角色”，都是戏班中不可或缺的一员。一般戏班的艺人们都是经过艰苦训练和临场演出磨炼的，特别是“角儿”具有多出（有的可多达二百出以上）剧目的实际演出能力，才掌握了艺术表演的基本程式，具备了丰富的表演经验和才能。所以一旦决定演某本或某折戏，只要是戏班的正式成员，都能迅速理解该剧目的关节和应该用何种表演程式来完成表演，并都能自觉地做好与“主角”、“角儿”的配合。即使是偶尔有不曾参与演出的剧目，经“主讲”者“说戏”，戏班每一名成员都会迅速明白自己应如何参与完成这出戏。演好戏，是这个戏班生存和经济收获的基本要求。要说是角儿“有导演作用”，实际上就是指艺人们之间，在对具体剧目心中有数的基础上，自觉地协作和帮衬关系。戏班中所有艺人的表演，都是围绕“角儿”的表演展开的。所以，他们每一个“角色（或曰“脚色”）”只要一登台，每个人都实际上已经把自己在台上的表演，当做剧目中的一个重要一员，都自觉以最重要的“主角”的表演为主要协作对象。特别是那些小的家庭戏班，在台下也是能力强的帮衬、指导能力弱的加强基本功练习，老艺人指导新学习者，能力弱的也在时时观察、学习、请教能力强的艺人，来增强自己的基本功，甚至在参与灯台演出时，悄然“偷戏”、学习、拜师，每一位艺人都要努力使自己成为一个“角儿”。在“小戏班”环境中，每一成员都在努力，逐渐成长自己的艺术技艺能力。在后来的“大戏班”中，更是对参与本戏班者，有严格的“师承关系”和基本功能力的要求。有了扎实的基本功和表演能力的艺人，在具体的剧目中就有了独立自主的表演伎艺，不需要他人再对其进行“导”而演之了。
一个戏班中当然有主事者，但他不是“导演”，因为每一位戏班成员，在任何一出戏中如何表演，都不需要由“角儿”或他人具体指导，他们都懂得自己扮演的脚色的基本表演程式，只是在必要时的互相适当“对戏”或“交待”一下即可。出于求生存的本能，戏班每一位艺人都自觉地进行艰苦的艺术技艺基本功训练，所以，从艺术程式上和从实际演出必要性上，戏班不可能需要花一笔经费，请什么专职“导演”对任何艺人进行“指导”。从根本来说，不用“导演”当然不是经费问题，而是戏曲艺术本身的艺术特征性决定的。而由西方引进的话剧艺术，其演员就必须听从导演具体细致的剧情分析心理分析，才能演好一个角色。显然，中国民间戏曲艺术的这种“不需要导演”的艺术现象，是从艺术实践中形成的艺术组织结构特点，是历史性特征。
4、“本子”的作用
如前所述，中国民间艺人的艺术活动在历史上很少有人对其进行详细的记载，现在只能根据无实物证据认为，早期民间说唱表演艺人们的艺术品，是由艺人们随机编创演出，以及按照长期表演经验形式、内容的积累为基本形式进行演出。在一些文人进入“书会”之后，也参与编写故事小说，也为民间说唱表演艺人们创作“本子（唱本或剧本）”。但是，他们的创作在实际意义上说，同样是民间艺术品。而说唱表演艺人在运用他们的本子时，并不是原本照用，都是按照说唱表演艺人自己的风格、习惯、特点进行再创作的。如前所述，当初民间戏剧的短小戏剧剧目萌芽时，甚至根本没有剧本。早期的艺人創演短小戏剧，也只可能是民间说唱表演艺人们的即时发挥。当然在演出前他们必然有基本的艺术构思，但是要说有剧本的可能性，至今没有那个时期剧本的实物和文字记录根据。但是这也恰能说明，后来出现的中国传统戏曲艺术的决定性因素，与中国民间传统说唱表演艺术一样，在于民间艺人、“角儿”们自己的艺术构思和表演。他们在“场”上具体的艺术展示形式和对文学内涵的表达，不仅完全是由艺人们的表演完成，而且明显不是由剧本创作所能决定的。更准确的说是，初期小型戏剧就不会有“剧本”创作。发展到较大型戏剧、戏曲时，原创剧作也只能建立在艺人们对戏剧艺术的规律、规则、程式的把握，已经达到丰富的经验积累，使“故事”的表演展示已经达到练达成熟的基础上。所以，最早的所谓“剧本”编创者也只可能是艺人自己。从这个角度看，既然早期戏剧戏曲艺术没有艺人之外的“编剧”，那么设置“导演”的可能性也是不存在的。
也许会有人说，书会文人不是创作者群体吗？试想，作为本来在心理上与伶优艺人有心理隔阂的文人，他们进入剧本编创，只可能是在自己走投无路，不得不进入艺术市场时才参与进来的。而且是在民间艺人的说唱表演艺术和戏剧、戏曲艺术获得发展，并且在市场上已经形成气候之后，使得“本子”成为市场性需求，才是那些书会文人成为“本子”的创作者的时候（或曰“时机”吧）。所以，专门的创作人群的出现，当然也就只能晚于戏班艺人自编本子之后，并令书会文人的“本子”创作有利可图时才能发生。
历史上一些文人对戏剧艺术的理论，在创作思想一些方面，相互之间也曾发生过较为明确的理论争议，但是，实际上士大夫文人对戏曲艺术的探讨主要在于文学结构、用词、用语和曲的研究。元代的一些读书人进入戏曲艺术艺人行列，如关汉卿，本人就参与演出，并已经是戏班中的“角儿”，他们确实为中国戏曲艺术做出了杰出贡献。但是明代文人的戏曲艺术研究，虽然也开始注意到戏曲艺术的结构问题，但是他们在自己雇佣和组织的“家班”中，大概率是类似于“导演制”的。那是因为，这些文人如果不加“指导”，就让民间艺人自己运用他们的“本子”，会被民间艺人从自己的视角，将其改编的“面目全非”。因为如前所述，明清士大夫文人作品是以朱元璋鼓励的“风化”观为基本内容的。其内涵主旨就是鼓吹“三纲五常”“三从四德”，这些士大夫不如果“导”，戏班艺人，演出就会“离谱”。因为他们创作的这些核心内容，并不是民间艺人们的关注点。所以，如果细究那个时代士大夫文人对戏曲艺术有些贡献的话，只是戏剧戏曲艺术的精致化补充，而且往往会使之偏离民间轨道。
总之，尽管“本子”重要，但是，中国民间戏曲艺术的完成，在于艺人和“角”的表演，不在于“本子”。民间艺人被犬儒士大夫圈入其“家班”中，已经失去艺术再创作的自由，即使曾是表演技艺再高明的艺人，也演不出民间欢迎的艺术品。对于民间艺人来说，“本子”只是提供一个故事框架，文人作品那种详尽冗长的细节，很可能成为艺人再创作时的淘汰部分。在戏曲艺术成熟之后的实践证明，专门从事剧本创作的人才，只有民间艺人“角儿”参与和“主导”下编创的“本子”，才可能具有实际演出价值。即使如此成功的本子，该剧艺术创作的完成，仍在于具体的艺人、“角儿”们的表演。忽略这一客观规律，必使研究中国戏曲艺术偏离正确轨道。
由于在中国民间传统艺人中，读书人是少数，特别是，民间艺人的艺术作品的完成，完全在于艺人的表演。“本子”不能展现表演的艺术实际效果。所以中国民间传统艺术的艺术传承，几乎完全是艺人对后辈的口口相传（即当今所说的“口传心【身】授”）完成的。“本子”（即说唱表演艺人的“话本”、戏曲艺人的剧本）只能是一个艺人在艺术表演时，作为框架性的参考。任何一位“角儿”，都可以根据自己的艺术表现能力、特性，重新进行再创作。中国戏曲艺术的发展演变历史，是以艺人、“角儿”为主导的历史，是中国民间说唱表演艺人的艺术思想和艺术技艺的历史性沉淀、积累、综合、提高过程的历史。中国戏曲艺术的表演体制，是中国艺人们在艺术市场中，经历痛苦的生存竟争努力中，历史性形成一个自洽的体制，这个体制中的核心人物就是“角儿”。中国民间戏曲艺术以“角儿”为主导的历史，已经成为一种艺术体系的特征性，不是谁想改变就能改的了的。否则只能使其“民间性”消失，自洽体系混乱，会令民间戏曲艺术走向衰亡。
由于中国两千多年专制社会统治者的“儒表法里”统治体制，就已经以各种法令、圣旨、敕令等形式，把艺人的身份定位在最低的“贱人”级别，其从事的艺术事业也就成了“贱业”，因此也不会有文人关注这些艺人的艺术形式、文学内涵和剧本的产生、演变的历史过程及其内在系统的规率性，更不会予以即时记录、记载。即使在艺人中有不少读过书的人，社会的统治着和御用文人也不会把这一类人群，与“文”“文化”“文明”联系起来。这种对民间艺术和民间艺人们歧视性的社会现象，在中国大一统的专制国家中持续了两千多年，成为文人与艺人之间有一种“天然”心理鸿沟。所以“编剧”这一专职人员，不可能在历史中的戏班中成为一个专门职务，尽管实际上不少读过书的艺人也在悄然地进行编剧创作，但是为了生计，一般来说只是作为本戏班的演出“本子”，也就不会成为如“书会文人”的作品一样成为商品。当然，好的戏曲剧本创作者，一般说，大多曾是戏曲艺术表演者和曾经的戏曲艺术表演的参与者。
总之，“本子”只是一出戏的未完成品，因为“角儿”的再创作，决定了该戏的最终艺术效果。即使是程砚秋亲自指导下，由翁偶虹执笔确定下来的剧本，如果表演者不具备相应的表演艺术能力，其艺术效果绝不会令观众满意。所以，剧本的艺术价值与欧洲戏剧的剧本的艺术价值，完全不具有同一个价值等级。这也同样说明，“角儿”才是中国戏曲艺术的决定性因素。——中国戏曲艺术是“角儿的艺术”。（未完待续）
原创作品，引用请注明出处。谢谢
注释：
注1：李世英《中国戏曲艺术思想史》人民文学出版社2015年7月北京第一版p46
注2：同注p491，
注3：廖奔 刘彦君《中国戏曲发展史第二卷》中国戏剧出版社2013年北京第一版p006
