安葵|理一分殊——谈戏曲美学与民族文化、地域文化

安葵，戏曲理论家，中国艺术研究院戏曲研究所原所长、研究员。

摘   要  戏曲美学作为中国哲学的一个分支，是抽象的；而各个剧种是丰富多彩的，具有不同的美学风格。由各个剧种的美学特点提炼出戏曲美学的共同特点要经过民族文化和地域文化这个“中间层”，各个剧种不同的美学风格植根于不同的民族文化和地域文化，而各个民族剧种和地方戏剧种又是民族文化和地域文化的重要组成部分。戏曲美学与各个剧种的美学风格是“理一分殊”的关系。

关键词  戏曲美学  剧种  民族文化  地域文化  理一分殊

戏曲美学的特点可以归纳为形神兼备、虚实相生、内外结合等几条，这些都是很抽象的。中国戏曲具有300多个异彩纷呈的戏曲剧种，如果只用这样一些话语去表述显然是不够的。戏曲美学作为中国哲学的一个分支，属于思想观念，它必然是抽象的；同时，它又是从戏曲艺术的实践中提炼出来的，因此各个剧种除了具有共同的美学观念外，还必然具有各自的美学特点，这些美学特点表现为不同的美学风格。这些美学风格也是抽象的，但比起共同的美学特点来，就更具体一些，因此可以说各剧种的美学特点是处于共同的美学特点与更具体的艺术特点之间的一层。研究戏曲美学既要研究中国古代哲学，也必须紧密联系戏曲艺术创作的实践，研究这个“中间层”。共同的美学观念与各剧种不同的美学特点是怎样的关系？这就是如中国古代哲学家所说的“理一分殊”的关系。朱熹说“尝谓伏羲画八卦，只此数画，该尽天下万物之理”，戏曲美学亦是如此，形神兼备、虚实相生、内外结合等数条如同“八卦”之几画，但戏曲丰富多彩之美，都可囊括其中。这些抽象的概念不是凭空产生的，而是从具体的戏曲的美之中概括出来的。各个剧种的美学特点是怎样产生的？主要是植根于不同的民族文化和地域文化。因此，研究戏曲美学必须研究民族文化、地域文化。各民族、各地域的人们在审美观念上有共同性，同时又存在巨大差异。研究戏曲美学必须研究各族人民审美观念的共同性和不同特点，研究各剧种观众审美观念的丰富性。

从构建戏曲美学体系的角度说，虽然有论者认为中国美学体系是范畴的体系，但只有范畴还不能构成戏曲美学体系。戏曲美学体系的建立，必须研究戏曲美学内部和外部的各种关系。此前，我们讨论了戏曲美学与中国古代哲学的关系，现在我们再来讨论一下戏曲美学与民族文化、地域文化的关系。

在讨论戏曲美学与民族文化、地域文化的关系之前，我们先来讨论一下一般的美学与文化的关系。什么是文化？比较普遍的共识是，文化是人类在社会历史发展中，在社会实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。狭义的文化则指精神生产能力和精神产品，包括一切社会意识形态，有时又专指教育、科学、文学、艺术、卫生、体育等方面的知识和设施。20世纪末到21世纪初，在联合国教科文组织推动对非物质文化遗产保护工作以来，人们又明确意识到文化可分为物质文化和非物质文化。物质文化是由物质的实体构成的，这无须多加解释。如2024年被联合国教科文组织列入世界遗产名录的北京中轴线，就是由故宫、天安门、天坛、钟鼓楼等古代建筑所组成，都具有实实在在的形态。那么非物质文化遗产是什么样的呢？2011年《中华人民共和国非物质文化遗产法》指出，“本法所称非物质文化遗产，是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式以及与传统文化表现形式相关的实物和场所”；具体的则包括：1.传统口头文学以及作为其载体的语言；2.传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技；3.传统技艺、医药和历法；4.传统礼仪、节庆等民俗；5.传统体育和游艺；6.其他非物质文化遗产。这些项目虽然叫作非物质文化遗产，但还是都具有“物质”的形态的，就是说有形，有声。这些文化遗产和正在创造的新的文化，都是在一种美学观念的指导下创造出来的；反过来说，美学，正是各种文化审美观念的体现。但是作为观念形态的美学是具有高度概括性的，是抽象的，它不能与某种具体的形态直接对应。从这个角度，我们可以理解“大象无形”“大音希声”的涵义。美学就是无形的“大象”，无声的“大音”，戏曲美学亦如是，但这种大象和大音不是凭空产生的，而是有形有声的戏曲艺术的审美观念的集中体现。中国戏曲是由各个民族的戏剧和各个地方的戏曲组成的，各个民族的戏剧和各个地方剧种是各个民族文化和各个地域文化的组成部分，民族文化和地域文化是民族戏剧和地方戏曲美学特点的基础；因此，我们研究中国戏曲的美学特点必须深入研究民族文化和地域文化。

中华民族是由56个兄弟民族组成的大家庭，中华戏曲是由汉族戏曲和少数民族戏曲共同组成的。但在通常的表述中一般不说“少数民族戏曲”而说“少数民族戏剧”，这是因为以下两个原因：一是因为各少数民族的戏剧艺术，包括戏曲型、歌剧或歌舞剧型、傩戏型、话剧型和舞剧型等各种类型；二是因为在少数民族会演和评奖活动中，把运用汉语演出的话剧、地方戏曲、歌剧、歌舞剧等形式反映少数民族题材的戏剧也称为少数民族戏剧。本文在讲到少数民族戏剧时主要指少数民族戏曲。

各民族的戏剧都产生于各自的文化土壤之中，同时各民族的戏剧在交流中也不断互相吸收，互相融合。在中华戏曲中汉族的戏曲是体量最大、影响最大的部分，但它在形成发展的过程中也不断吸收了兄弟民族文化的营养，因此中华戏曲中的各个戏曲剧种既有各自不同的艺术特点，也具有共同的文化特点和美学特点。

（一） 关于汉族的戏曲

中国戏曲正式形成较晚，王国维以来多位戏曲史家都认为，宋元南戏和北杂剧的出现才标志着戏曲的正式形成。戏曲是综合艺术，有多个源头。在正式形成之前，各种艺术元素的综合交融也需要一个长期的过程，这同时也是一个文化积累的过程。民族文化、戏曲文化，都包含民间文化和文人文化这两种文化，它们一直在互相吸收，互相借鉴，在不断融合中推动民族文化向前发展。随着城市经济的发展，宋代出现“瓦舍勾栏”，这是大众娱乐的场所，演出百戏杂剧。市民欣赏水平的提高，要求百戏杂剧向更成熟的戏剧艺术形式演变。在南宋出现了“书会才人”，这是一些基层文人，他们与演出班社结合，为他们编写剧本。徐渭《南词叙录》说，南戏是“宋人词而益以里巷歌谣”，正反映出南戏民间文化与文人文化结合的那种状态。在元代，因特殊的时代背景，文人社会地位低下，于是他们大多寄身于舞榭歌楼，为艺人编写剧本。由于他们既了解民间疾苦，又熟悉舞台艺术，所以创作出的作品具有较高的思想和艺术水平，使元杂剧成为我国戏曲艺术的第一个高峰。

汉族的戏曲首先是与本民族的文化紧密相连。在思想内容方面，主要有两个部分。一是反映民族的历史，各剧种表现历史题材的剧目都占很大部分；二是表现富有烟火气的民间现实生活。在表现形式方面，各剧种都与各地的地域文化密不可分。在戏曲艺术的源头阶段，中原艺术就不断吸收西域各地的艺术元素，不断进行新的综合。散乐（百戏）是戏曲的一个重要源头。周贻白指出：“百戏，正式的名词为散乐，其制出于周代。《周礼》云：‘旄人教舞散乐。’到汉代，便以属于杂技，其种类虽很繁复，但并非全无头绪，其命名‘百戏’，盖为总称。”散乐中的许多名目，如“鱼龙漫衍”之戏在汉代即被视为“西方幻戏”。至隋唐，西域的音乐歌舞一直是百戏的重要成分。隋朝薛道衡《和许给事善心戏场转韵诗》中有云：“戏笑无穷已，歌咏还相续。羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。”唐代的“燕乐”（宴乐）奏九部乐：一宴乐，二清商，三西凉，四扶南，五高丽，六龟兹，七安国，八疏勒，九康国。汉代的百戏中，有角抵戏，出现了《东海黄公》这样有故事性的节目，之后，又出现了代面、钵头、苏中郎等有故事性的歌舞。“钵头”，《旧唐书·音乐志》作“拨头”——“拨头者，出西域”。对此，张庚先生说：拨头这个节目“在记载上没有年代，只说是故事出自‘西域胡人’，也许它是比较早的节目，还带有更多外来原形的吧？当然，这也只是一种臆度罢了”；但张庚先生的结论是，“西域诸国的表演、杂技对于汉代优戏的影响是无可怀疑的”。

（二） 少数民族的戏曲

汉代以来，处于边疆地区的少数民族的音乐和乐器不断传到中原，丰富了汉族的音乐和戏曲。“从清代初年起，随着统一的多民族国家的进一步巩固和发展，各民族间的文化交流，更加活跃，多种少数民族的乐器，更多突破了民族的界限，逐渐成为大家共用的乐器。”用回鹘文、吐火罗文写成的剧本《弥勒会见记》的发现，证明少数民族剧本文学的创作年代很早。“据国内外专家初步考证，《弥勒会见记》大约写于相当我国隋末唐初的年代，是用古代维吾尔语（回鹘语）写成的一部长达二十七幕的古代剧本。它不仅是古代维吾尔的戏剧瑰宝，也是我国各民族（包括汉族）现存最早的剧本，在我国民族文化史上，占有非常重要的地位。”根据20世纪八九十年代统计，当时少数民族戏剧剧种有近20种。1949年之前产生的剧种有藏戏、维吾尔剧、傣剧、侗剧、白剧、维吾尔语歌剧等，从50年代到80年代产生的剧种有彝剧、苗剧、仡佬剧、满族新城戏、阜新蒙古剧、科尔沁蒙古剧、回族花儿剧、藏语话剧、蒙语话剧、夏剧等。2017年全国戏曲剧种普查的结果表明，少数民族戏曲剧种为33种：蒙古戏、阜新蒙古戏、满族新城戏、朝鲜族唱剧、苗剧、侗戏、壮剧、壮师剧、毛南戏、仫佬剧、布依戏、白剧、彝剧、傣剧、傣族章哈剧、云南壮剧、佤族清戏、花儿剧、汗都春，以及藏戏剧种群涉及的白面具藏戏、蓝面具藏戏、昌都藏戏、巴贡戏、门巴戏、夏尔巴玛尼戏、德格藏戏、安多藏戏、康巴藏戏、嘉绒藏戏、南木特藏戏、黄南藏戏、果洛马背藏戏、玉树格萨尔藏戏。数量的增加主要是一个民族的戏剧分得更细，这些剧种都是在民族文化的基础上产生的。少数民族戏曲与汉族戏曲共同构成了中华戏曲，它们具有戏曲美学共同的特点，而每个民族的戏曲又具有不同于其他民族戏剧的自身的特点，这样就形成了“理一分殊”的戏曲美学的格局。下面列举几个少数民族戏曲剧种为例。

1.藏戏  藏戏是藏族传统戏剧系统的统称，藏语称“阿吉拉姆”，意为仙女大姐，流行于西藏自治区和青海、甘肃、四川等省藏族同胞居住的地区。藏戏具有与汉族戏曲共同的风格特征，都是综合了歌、舞、杂技及各种民间艺术而形成的。比如它在形成的过程中，就吸收了藏族民间的劳动歌舞“热芭”，藏族古老的仪仗歌舞“谐钦”，以及民间的牦牛舞等。但是它与汉族戏曲又有明显不同，主要表现在它的宗教性更强。宗教祭祀活动也被视为戏曲的一个源头,王国维认为“后世戏剧，当自巫、优二者出”，但他紧接着说“而此二者，固未可以后世戏剧视之也”。后世汉族戏曲中除一部分宗教祭祀性戏曲（如傩戏）外，其他戏曲已离巫觋的源头越来越远。藏戏则从形成到发展都与宗教紧密相关。8世纪，在佛寺落成时，要举行宣扬佛教哲理的跳神仪式，被认为是藏戏最早的源头。17世纪，五世达赖喇嘛阿旺罗桑嘉措时期，藏戏从寺院宗教仪式中独立出来，演剧成员组织起专业剧团，编写藏戏剧本，逐步发展为综合艺术；许多剧团还要参加“雪顿节”的演出。在藏语里“雪”是酸奶，“顿”是宴会的意思，“雪顿节”在17世纪以前，是一种原始宗教节日活动。在天气转暖、百虫惊蛰的藏历四月至六月间，为了避免伤害和危及地上活动频繁的各种小生灵，僧人遵守严格的戒律不能出寺活动，在室内安心念经修习；六月底，僧人开始出寺下山，世俗老百姓为了犒劳僧人，备酿酸奶，为他们举行野宴，并在欢庆会上表演藏戏，这就成了一种宗教节日活动。17世纪五世达赖之后，在雪顿节要演出藏戏的习俗就一直沿袭下来。所以在某种意义上，雪顿节可以说是藏戏节。西藏长期处于政教合一的社会制度下，因此藏戏剧目普遍带有神话和宗教色彩，这是藏戏一个显著的特点。藏戏与汉族以及其他兄弟民族的戏曲有共同的价值观和美学观，同时又具有神圣、虔诚、淳厚、质朴的民族特点。

2.白剧 云南有25个少数民族，少数民族剧种有7个。白剧、彝剧、傣剧、壮剧流行地区较广，此外还有西双版纳的傣族章哈剧，腾冲县甘蔗寨的佤族清戏，安宁、昭通的苗剧。白剧属于古老剧种，包括吹吹腔和大本曲两种曲调。吹吹腔与明代的弋阳腔有渊源关系,清代乾隆年间就已在云南西部流行，光绪年间最为兴盛。1949年后，吹吹腔吸收了白族说唱艺术大本曲的一些曲调，其音乐更为丰富，并定名为白剧。白族有悠久的民族文化，又与汉族文化一直有密切的交流和融合。白族有本民族的语言，但没有本民族的文字，通用汉文，书写时“汉字白读”。白族的知识分子熟识汉字与汉语，农民则习惯说“汉夹白”（汉语中夹杂白语）。白族区域在唐宋时代属南诏大理国，在思想文化和宗教信仰方面，南诏既尊崇儒家，也接受了佛家和道家思想，还有本地的土巫文化以及印度文化的影响。这些文化融合苍山洱海等美丽独特的风景，滋生出很多神话传说，由这样的民族文化产生出的白剧也便具有独特的审美特色。根据神话传说和民间故事创作的白剧塑造了许多敢于斗争的英雄，也有许多悲剧故事。如《杜朝选》表现英雄杜朝选不顾生死、为民除害的故事（民间故事说“蝴蝶泉”中的蝴蝶即是杜朝选和他救出的姊妹化成的）。《望夫云》则表现了白族青年男女反抗专制、追求自由幸福的斗争精神。这也构成了白剧富于想象的、奇幻中透出秀丽的美学特点。

3.彝剧 彝剧的正式命名是在20世纪50年代，属于“新兴剧种”，但它有深厚的文化渊源。由于彝剧正式形成较晚，它的发展轨迹就可以看得更清楚。彝族是一个有悠久传统文化的民族，有创世史诗《梅葛》《查姆》，英雄史诗《阿鲁举热》，长诗《赛坡莫》《龙王四姑娘》以及大量的民间歌舞。彝族人民能歌善舞，打猎有《打猎调》，爬山有《过山调》《爬山调》，放羊有《放羊调》，喝酒有《酒歌》，办喜事有《哭嫁调》《讨亲调》《迎客送客调》《青棚调》等。同时也几乎事事有舞，如《盖房舞》《栽茄舞》等，还有模仿动物的舞蹈，有的边歌边舞。彝族的舞蹈很有特点，“左脚舞”在康熙年间就很盛行，流传至今。歌舞也与宗教祭祀活动相结合，毕摩（巫师）在社会生活中占有重要地位，明代以后，毕摩从宫廷来到民间，他们既演唱史诗，也演唱《阿佐分家》等民间的故事，受到广大群众的欢迎。彝剧正是在这样的基础上发展形成的。传唱史诗《梅葛》的主要唱调“梅葛调”成为彝剧的主要曲调，其他曲调如“放羊调”等也都是从生活中、民歌说唱中吸收过来的，“歌声就像盐巴一样离不开每个人的生活”，说也唱，笑也唱，哭也唱，跳更唱，彝剧最早的创作者杨森、李荣茂等都是优秀的民间歌手，直到今天，彝剧人的生活仍然保持着这样的传统。到彝族地区体验生活的作家描写到，“心灵手巧的彝族姑娘，在长期的生活实践中，把与彝族生活相关的一些事物如花、鸟、虫、鱼、虎，或山脉、日月星辰、火、闪电等，绣制在服饰上。彝族人把内心对大自然和生活的热爱，物化为直观易懂的刺绣图案”；听孩子们唱歌，“那歌声纯粹得不含一丝杂质，仿佛踏着月光行走在山间，心尖的浮躁瞬间被轻轻融化”；在彝族人那里，“‘天人合一’不仅仅是一种思想，更是一种生存状态”。这样的生活产生这样的审美观，使彝剧具有色彩对比强烈、古老、厚重、“天人合一”的民族审美特点。

4.壮剧 壮剧流行于广西壮族自治区西部和云南省文山壮族自治州的富宁、广南一带，它是在壮族民间文学、歌舞、说唱艺术的基础上形成的。清朝同治光绪年间已有演出，因方言、音乐唱腔、表演风格和流行地区的不同，壮剧分为广西的南路壮剧、北路壮剧、壮剧师公戏，以及云南的富宁壮剧、广南壮剧。壮族人民是一个具有诗人气质并善于歌唱的民族，每年数次举行定期的民歌集会——歌圩，方圆几十里的人们盛装赶来参加，人山人海，形成歌的海洋。正是由这种民歌演唱发展出“土戏”，演出规模不断扩大，由“板凳戏”到“门口戏”再到“游院戏”“地台戏”，到组织戏班。他们用壮族民歌曲调来编演壮族的民间传说故事，那些能编能唱的人，被称为“土戏歌师”“土戏原师”“土戏宗师”。

5.侗戏 侗戏是侗族的戏曲，它的正式形成有一百几十年的历史，同样也有深厚的文化根基。侗族是一个能歌善舞的民族。“哪里有侗家，哪里就有歌声。组织群众，教育人民，侗家要唱古歌、礼俗歌、父母歌、苦情歌；村寨交往，侗家要唱拦路歌、开路歌、迎客歌；节日盛会，侗家要唱开堂歌、耶歌、大歌；上山种地，侗家要唱山歌、河边歌、木叶歌；婚姻嫁娶，侗家要唱酒歌、哭嫁歌；青年男女交往，侗家又唱起了歌，失恋歌、单身歌；儿童逗趣，侗家还要唱儿歌、谜歌；讨米讨油，还要唱讨米歌、讨油歌。侗族民歌丰富多彩，绚丽多姿，凡是要说话的地方，都可以用歌来代替”“侗族的歌常与舞蹈紧密相连”。据记载，侗族的“歌王”吴文彩看到侗族群众看不懂演汉族的戏，就潜心研究花灯戏、阳戏、祁剧等，在侗族长篇说唱叙事歌的基础上，根据汉族唱本和说唱故事编写了《梅良玉》《李旦凤姣》等剧本，用侗族歌舞形式演出，表现侗族人民的生活，于是宣告了侗戏的诞生。传统侗戏大多由侗族叙事歌改编而成，因此深受侗族人民的喜爱。如果说中国戏曲都是以歌舞演故事的，那么壮剧、侗戏等剧种的歌舞性就更强，并且带有独特的地方色彩和民族色彩。

以上通过对几个少数民族戏剧进行简略考察，可以看出，它们主要具有两个共同特点，第一是它们都植根于本民族的文化之中，在民族文化的土壤中形成，又是在不断吸收民族文化的营养中发展壮大，因此具有显著的民族文化特点。在内容方面，民间故事占有很大的比重，在形式方面，主要来自于民族歌舞。民间故事和民族歌舞都体现了民族的集体记忆，反映了民族的艺术创造、生活趣味和美学表达。第二，这些少数民族戏剧与汉族戏曲有着共同的价值观，也都是“以歌舞演故事”，在形式上也具有很强的相似性，有着共同的美学观念和创作方法。它们的形成发展都是与汉族戏曲的交流密不可分的。但是它们的“歌”“舞”和“故事”都具有鲜明的民族特色，与汉族戏曲不同。从美学的角度看，主要流行于雪域高原的藏戏峻拔神圣；在苍山洱海之边形成的白剧美丽幽深；居住于高山的彝族的彝剧炽烈奔放；在壮乡流行的壮剧悲喜交错，热情活泼；历史悠久的侗戏深情酣畅。正是有这样一些显著的不同，中华戏曲才如此丰富多彩。

中国戏曲为什么能具有这种多元统一的局面？主要有两个原因。一是中华民族自古以来就具有和而不同的思想观念，“和实生物，同则不继”。古人曾用调羹做比，“和如羹焉，水、火、醯、醢、盐、梅，以烹鱼肉，燀之以薪，宰夫和之”“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也”。中华多民族戏曲的存在正体现了这种中和之美。二是中国共产党正确的民族政策。一些历史较久的少数民族戏剧在1949年后得到党和政府的扶持发展起来，有些原来没有戏曲剧种的民族也建设起自己民族的剧种。在党的“百花齐放，推陈出新”方针指导下，各少数民族剧种努力弘扬民族文化的特色并在群众喜闻乐见的基础上不断发展创新。

地域文化与民族文化是互相覆盖的。地域文化中包含民族文化，民族文化带有鲜明的地域性。形成地域文化和民族文化的主要因素一是历史，二是自然环境。在民族文化中，民族历史的因素更重些，在地域文化中，自然环境的因素更重些。古人认为天地江山对文艺创作有重要影响，刘勰曾云，“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”；他还说，“若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞监《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎！”汤显祖《牡丹亭》第一出“标目”，末唱“玉茗堂前朝复暮，红烛迎人，俊得江山助”，可见古代的文人是以自己的作品是得到“江山之助”而自诩的。

中国自古以来就重视文化的地域划分，《诗经·国风》就是按十五个地域汇集诗歌。《汉书·地理志》指出各地风俗志不同：“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，故谓之风；好恶取舍，动静亡常，随君上之情欲，故谓之俗。”因风俗的影响，不同地域的文艺创作也必然呈现出不同的风格。古代学者很早就注意到南北戏曲之差异。徐渭《南词叙录》论述了当时在南方流行的弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔的不同特点，并论述了南北曲各自的长处和短处。他认为北曲的形成与少数民族文化有密切关系，“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟很戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用”。他还论述了南北曲给人的不同审美感受：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓‘其声噍杀以立怨’是已；南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是已。”王世贞《曲藻》说：“凡曲：北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。此吾论曲三昧语。”有一古联“骏马秋风塞北，杏花春雨江南”，用几个鲜明的意象就说明了南北地域美的不同。

（一） 北方剧种

元明以来，戏曲声腔不知几经变迁，戏曲剧种几度盛衰兴替，但南北美学特点之不同的格局依然明显。北方剧种在这里以秦腔和吉剧为例。

1.秦腔 秦腔为古老剧种，关于它的形成时间和最早产生的地域有不同的争论，但它有悠久的文化传统和根基是肯定的。说它产生于唐代甚至秦汉，于史无据，但“秦腔远绍二南遗音，近挹两汉文化，本为温柔敦厚之风，又寓激昂慷慨之气。秦筝劲而商音多，此西京之古调也”，也不能说没有道理。秦腔在北方各地流播，形成一个梆子系统；并在明代即已流布到江南，在全国有广泛影响。西北地区高原雄伟，草原辽阔，汉族民众与少数民族人民聚居，大家经受过很多苦难，富有斗争精神，因此秦腔以“吼”著称。表演粗犷豪放，气势雄浑，唱腔铿锵有力，激昂慷慨，舞台上出现很多耿直彪悍的人物，有许多苍凉悲壮的剧目。秦腔体现了西北的地域文化特点，符合当地群众审美需要，深受喜爱。秦腔和梆子系列剧种，增强了戏曲阳刚、壮美的色调。

2.吉剧 吉剧属新兴剧种，是20世纪50年代末在东北二人转的基础上创立的。吉剧的历史虽不长，但它的“母体”二人转却有深厚的民间文化根基。东北有大兴安岭、小兴安岭、长白山等三大山系，黑龙江与乌苏里江、图们江与鸭绿江、辽河与太子河等三大水系，也有大草原、大平原，土地辽阔，山川壮伟，但冬季严寒，生活条件艰苦。二人转就是在东北农民、牧民、伐木人、采参人、赶车人等劳动群体中流行的艺术。王肯等吉剧的创始人热爱并熟悉二人转艺术，所以吉剧能充分体现东北人的审美特点。二人转基本上是旦（上装）与丑（下装）两个演员的演唱，语言通俗质朴，能唱到老百姓的心里去。表演粗犷夸张，以能引人发笑见长。

王肯总结东北民间艺术的特点是“傻中求俏”“大中见小”“黑里透红”“粗中有细”。他称这是“土野的美学”“土是地域的土。······我要说的是东北的黑土”“东北的二人转······活力来自土与野，它是土与野的产物”。吉剧正是继承了这样的根脉，吉剧的艺术家把二人转称为吉剧的“母奶”。王肯深刻分析了东北人与东北文化的关系以及东北人与西北人的不同，“东北人与东北文化分不开，东北文化造就了东北人，东北人又集中体现着东北文化”“东北人与西北人相比，均朴直而豪放。但东北人少一些西北人的悲怆，更多一些无拘无束的诙谐”“东北人的诙谐是苦中求乐，是孤寂中求热闹，否则无法生存，真正的劳动人民是与悲观绝望绝缘的”。

（二） 南方剧种

1.越剧 南方的地方戏剧种很多，越剧是影响较大的剧种之一。清末时期越剧产生于浙江东部，在浙江、上海等地流传，特别是进入杭州、上海等大城市以后，不断发展走向成熟。浙江、上海一带，古称吴越地区，其文化为吴越文化；六朝以后称江南地区、江南文化。江南气候条件好，山青水秀，物阜民丰，在此地产生和流传的越剧具有柔美、秀美、优美的风格。早期的越剧剧目以反映民间生活为主，如《蚕姑娘》《卖青炭》《箍桶记》《赖婚记》《相骂本》等，但在发展的过程中，特别是形成以女班为主的体制后，则多演“才子佳人”题材戏，以缠绵、细腻风格见长。近代以来，上海是最早吸收融合西方外来文化的城市之一，上海文化具有开放性、进取性，越剧在这里也得到与各种文化艺术交流的机会。20世纪40年代袁雪芬等具有改革意识的戏剧家积极向姊妹艺术吸收借鉴，使越剧发生了很大变化，如刘厚生先生所形容，“像一个农村丫头变成剪发放脚的女学生”，成为“一个健康早熟的剧种”。为了适应观众多样化的审美需求，演员们竞相发挥创造，形成了越剧流派众多的样态，经过几十年历史发展和观众的检验，积累了《祥林嫂》《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》等经典性的剧目。

2.粤剧 粤剧流行于广东、广西和港澳等地，并流布到东南亚和世界其他有广东华侨居住的地方。它的声腔以皮黄为基础，又融合了昆曲、弋阳、梆子等声腔，并吸收了广东民间音乐和流行曲调。几经融合发展，它在表演、特别是唱腔音乐上具有与其他剧种很不相同的特点，识别度很高。现在很多地方院团都愿意特邀知名的剧作家和音乐家为本团进行创作，但如果涉及到粤剧创作，那么对粤剧及广东文化不熟悉的人来说，就会很困难。

粤剧艺术特点的形成与岭南文化有密切的关系。岭南气候炎热，物产丰富，但古代自然条件恶劣。“粤人先民生长于蛮烟瘴雨、毒虫猛兽、风涛险恶之区，在恶劣的自然环境里，艰苦奋斗，拼搏求存，锻炼了一种勇敢强悍，不屈不挠，不受羁束，向往自由的精神特质。这种精神特质，由于历朝中原南来的谪宦孤臣的思想教化影响而愈加鲜明。”广东对外交通便利，商业繁盛，但近代以来，列强侵略多从广东开始，人民奋起抗争，写下了不屈不挠的壮丽诗篇。有人总结岭南文化具有重商性、开放性、兼容性、多元性、享乐性、直观性、远儒性，这些都直接、间接地反映到粤剧的思想内容和艺术风格中。有学者总结广东戏曲共同的文化特征有开放性、融合性、多元性、创新性、革命性，一批勇于革新的粤剧艺术家如薛觉先、马师曾、红线女等，敏锐地感应时代，善于广泛吸收，创演了许多富有时代精神和适应观众审美需要的剧目，并创造了具有鲜明特色的唱腔。田汉说粤剧具有“热情似火，缠绵悱恻”的美学特点，这一观点得到大家的认可。

3.川剧 川剧主要流行于四川、重庆，贵州、云南、湖北乃至台湾等地也有流传。川剧由昆、高、胡、弹、灯五种声腔组成，又由四个“河道”分成四个流派：以胡琴为主的川西派，以高腔为主的资阳河派，以弹戏为主的川北河派，以重庆为中心的声腔多样化的下川东派。川剧也是一个识别度很高的剧种，它的剧本文学（唱词、念白）、唱腔和表演都有鲜明的特点。作为古老剧种，它的行当和表演程式都发展到成熟的阶段。弋阳腔的“一唱众和”融汇到川剧中，成就了富有表现力的帮腔艺术。它的表演特技众多，人们归纳为20个“子”——舞翎子、飞褶子、耍扇子、藏刀子、照镜子、燃煤子、辗椅子、梭台子、吊绳子、提子、变脸子、抖胡子、盘梢子、钻凳子、踢尖子、钓竿子、装矮子、画鼻子、跑影子、钉叉子，其中如变脸、藏刀等常使人们拍案叫绝。川剧的这些独特的表演和唱腔不仅是技术层面的东西，还都有丰富的文化内涵，是融合了悠久的传统文化和多彩的地域文化的结果。如“牵眼线”的表现手法，《射雕》中耶律含嫣与花荣一见钟情，四目相对，眼神都凝住了，连成一条无形的“线”，嫂嫂在一旁看见，拉住这条“线”用手拉扯、弹拨，这条线竟然发出弓弦一样的拨拉声，而“线”两端的花荣和含嫣居然也随之被拉扯得前后左右有韵律地晃动。这段表演成为戏曲虚实相生特点的一个最好的例证，经常为人们津津乐道。

四川世称“天府之国”，物华天宝，人杰地灵，历代创造出灿烂的文化。一方水土养一方人，“四川人乐观诙谐的性格禀赋，豁达坦然的生活态度，劳作生息的风俗习性，既不同于西北人的粗犷，也不如南方人的精细，有别于华北平原的坦荡豪放，更异于东北关外的火爆爽朗。四川人就是四川人，他们特殊的气质在川剧中被最为鲜明地表现出来”。雅俗共赏是戏曲艺术的共同特点，但各个剧种在雅与俗上各有不同的侧重。如昆曲偏雅，花鼓戏、采茶戏等地方小戏则偏俗，而川剧却能做到雅俗相融。它的雅不是孤芳自赏，不失烟火气；它的俗不粗浅低陋，而多能富有韵味。

以上列举的剧种个性都比较明显，还有一些相近地域的剧种，如湖南、湖北的各种花鼓戏，江西的各种采茶戏，外地人看，会觉得“差不多”，但熟悉当地剧种和当地文化的人能分清它们之间的差别。

明代谢榛的《四溟诗话》有云：“作诗譬如江南诸郡造酒，皆以曲米为料，酿成则醇味如一。善饮者历历尝之，曰：‘此南京酒也，此苏州酒也，此镇江酒也，此金华酒也。’其美虽同，尝之各有甄别，何哉？做手不同故尔。”戏曲剧种也是这样，共性中有不同的个性，通过不同的个性又显现出共同的美学特点来。

余论

戏曲美学与民族文化和地域文化是戏曲美学体系建设中的一个重要论题。许多年来，关于地域文化以及戏曲剧种与地域文化的关系已有不少研究成果，但从戏曲美学角度切入、研究戏曲美学与民族文化和地域文化关系的论著好像还不多。笔者此文即想对这一论题进行探讨。但要把这一问题研究透，必须深入到各个剧种（至少要对一些重要剧种）进行调查研究。读到一些文学家谈深入生活的文章，很感动。如白族作家李达伟说，他多次沿着澜沧江支流行走，看到了河边的各种人物，“他们的行走与生活被河流影响着，他们或是平静或是内心掀起波澜地看着这些河流，他们面对着时间的流逝······沿着河流行走遇见的那些人，用他们的人生与生命影响着我，同时也影响着我的文学观”。在沿着河流行走的过程中，他积累了生活，写出了浸润着河流气息的《博物馆》《澜沧江》等著作。文艺研究与文学创作同理，扎根田野、深耕民间是戏曲研究的根本路径之一。今年中共中央宣传部等五部门联合印发的《戏剧振兴三年行动计划（2026—2028年）》，强调要强化地方剧种保护、培育青年研究人才，倡导深耕本土文化资源、依托田野调研夯实戏剧研究根基，这更印证了实地调研对戏曲研究的重要意义。笔者到过一些少数民族地区，看过一些少数民族戏剧的演出，并参加过几次少数民族戏剧汇演和评奖活动，对少数民族戏剧有亲身的感受；但对少数民族戏剧没有作过深入的调查研究，对各地方剧种也只是一般地了解，没有进行过深入的田野调查。年轻时有过对民族文化和地域文化深入考察的愿望，但因为“忙”，没有实行；现在有时间了，却又没有精力了。本文主要引述前人和时贤的著述为证，没有什么新的“发现”，也就没有多少新的“发明”。那么为什么还要写这篇文章呢？笔者实在是想抛出“引玉之砖”，希望年轻的朋友能响应戏剧振兴的时代号召，如作家李达伟那样在深入生活、调查研究上多下真功夫，在此领域能有更多研究成果出现，为戏曲美学体系建设、戏剧文化传承赋能助力。

责任编辑：周娟

（本文原载于《四川戏剧》2026年第5期，注释从略，转载需本刊编辑部授权。）