武 迪|纪实性戏曲:艺术形式的生活史

20世纪后期兴起的新文化史学将普通人作为主要研究对象，由此人的日常生活、物质文化、性别、身份、形象、记忆等都受到学界的重视，史学逐渐从关注宏大叙事转向表现日常[1]。新文化史学的“实践理论”很大程度上是指日常生活的实践[2]。日常生活史研究作为新文化史的组成部分，提倡从日常生活的细微处认知人与人的文化。这一学术思潮在近些年旁逸出史学领域，辐射到文学研究领域，育化出《回归生活史和心灵史的古代文学研究》（廖可斌）、《日常生活史与中国古典文学研究》（张剑）、《近代文学研究的生活史维度》（陆胤）等一系列研究文章。诗、词、文是古人常用文体，苦读、吟诵、题撰、唱和、竞会等私人或群体性的文学活动赋予它们与古人日常生活更紧密的关联。相形之下，戏曲虽非常用文体，但因其案头阅读和场上表演的双重特质，能够在文学创作和舞台艺术两个维度上介入古人的日常生活，所以具有了成为古人“日常生活方式”的属性。近些年，在新文化史潮流的映照下，学者们集中从戏曲文本记载的传统民俗、节日祭典与佛道场所中的戏曲表演，清宫节令戏曲表演，文人的戏曲阅读与观演，人类社会学与戏曲等角度展开讨论，古代戏曲研究领域出现了一系列从日常生活视角切入研究的有益尝试。当我们从日常生活的立场审视古代戏曲时可以看到，戏曲不仅以阅读文本和表演艺术的方式参与日常生活，它本身就具有纪实的功能，可被视为日常生活的记录簿。

一、日常生活的戏曲纪实

古代戏曲本事的来源是多样的，选取前代史籍所载或民间流传的历史故事、人物传奇进行创作，或对既有叙事文本加以改编，是相对常见的取材方式；以现实生活中的人物、故事为蓝本进行创作的尝试也不乏其例，这些剧作较之一般的才子佳人故事、历史演义具有更强烈的现实感。进一步讲，当现实场域中发生的真人实事如剧作家的亲身经历，或是其朋侪的人生经历通过口耳相传、书信传阅等途径进入剧作家的创作视野，就会产生一批兼具现实感和作家参与度的纪实性戏曲。

存世的纪实性戏曲多记述私人生活场域的人与事。所谓“私人生活场域”，即存在能与作品直接相关联的剧作家、本事主人公（事主）、知情者等共同建构的日常生活圈，与国家、社群等宏观的公共场域有所区别。纪实性戏曲取材于现实生活，注定不是剧作家封闭的情感传达工具，不能不旁及生活场域中的他者。比如，真实记述存华与钮祜禄氏私情的《遇合奇缘记》，从第五出开始逐次记录本事时间；本事发生的地点主要是家宅之类的私密空间，涉及的人物包括男女主人公及小厮丫鬟、女主人公的丈夫、舅姑等，虽偶有涉及官场事件，但总体不出私人生活场域。《桂花塔》以作者左潢的日常生活为本事，记述的“完全是他的一些身边琐事”[3]，诸如营造园亭、植桂花塔、邀请朋侪游赏等事。又如，德成的杂剧十种以“日记”形式记述他宦闽期间的行迹与心绪，涉及登山访碑、访柏姬庙、访钓龙台、路遇骐骥、放生鹦鹉等日常生活中的小事件，虽然戏曲中也写到修塔立碑等公共事务，但总体上看杂剧十种是德成片段式的私人生活史与心灵史[4]。同类的剧作还有蒋士铨《空谷香》、徐爔《镜光缘》《写心杂剧》、仲振履《双鸳祠》等。

公共生活场域中的人与事也常被剧作家采作纪实性戏曲的本事。公共生活场域与私人生活场域不同，主要指涉及国家政治、社群事务、地区战争、署理皇差等情境空间。比如，饶重庆的《皇华记填词》记述自己耗时五载完成黔铅京运事务一路遭遇的坎坷磋磨，如第一出中【凤凰台上忆吹箫】词“领海裳华，黔中作吏，京铅派运庚申。遇奸贪船户，起意鲸吞。陡被归州失火，买补后，双舫沉沦。前功弃，勾留袁浦，守冻桃源。伤魂。衣裘典尽，赖王姚调护，勉度淮濆。恨台庄驵诈，触热狂奔。漕河闸四遭亏损，霏雨雪，复阻天津。交局后，东西告贷，始出都门”[5]，概括了作者经历的船户耍奸、船只失火沉没、打捞沉铅、告贷赔补等事，作者由此备尝人情冷暖，看破世态炎凉，此剧可谓是其亲身经历的浓缩写照。

纪实性戏曲也记录私人视角下公共生活场域中的人与事，刘永安《冰心册》是此类纪实性戏曲的代表作品。该剧以刘永安亲历的清嘉庆间西南战乱为背景，讲述云贵总督琅玕病卒后其小妾陈姬殉节之事。刘永安在宏大的公共生活场域中捕捉到私人情感生活中的小事件。此剧与前文所述聚焦公共生活场域中人事的剧作不同，正在于叙事视角及聚焦点的差异。

纪实性戏曲在明清时期的出现是文人剧作日渐指向人生、面向生活的发展趋势下的必然结果。自宋元以来，随着通俗文学的兴起，传统的诗文在取材上出现了日常化倾向。思想界日趋看重人伦日用，儒学的世俗化、实践化，催生了日用类书、举业用书、劝善图书等通俗读物，也带来书契、尺牍、日记等实用文类的繁盛。思想践履或文学修养成为一种“生活方式”[6]。戏曲的起源较诗文晚，但其本事取材的发展同样经历了从口耳相传或书籍记载的人物故事，到放眼现实生活中耳目所及之事的转捩。可以说，纪实性戏曲以剧作家或其朋侪的现实经历为本事，本质上是剧作家以戏曲记录生活，以“戏曲作为生活方式”的侧面体现。戏曲的日常生活化带来的影响是戏曲成为记录现实生活的载体，剧作家将个人生活中的事件、生活片段当作戏曲创作的素材，势必会将事件、生活片段的发生场域和发生情境纳入戏曲叙事，因而会使戏曲呈现地域化、私人化的倾向。戏曲虽然是以叙事为主的文学体式，但具有与古代诗词一样的抒情表志功能，当剧作家以现实生活特别是私人生活中的人物事件为本事去创作戏曲时，纪实性戏曲往往建构起寄托剧作家个人情志的私人性话语空间。而立足公共生活场域的宏大叙事，则在记录生活的同时兼有鼓吹名教、羽翼经史的目的，与那些面向私人生活的诗文不同，暗含着“追求建立普泛性和共享性的话语权力”[7]的创作意图。

二、被误读的生活史

纪实性戏曲的本事较之传统的才子佳人、历史演义等题材而言，具有更真切的生活痕迹，也可与史籍记载相互查证。以同一事件为蓝本创作的纪实性戏曲在人物关系设定、事件叙事发展等方面可能存在雷同。比如，乾嘉之际出现的多部反映湖南、云南、贵州一带动荡时局的纪实性戏曲，作者的身份和写作立场不同，从不同视角对战争时局投以关注，但剧作家们不约而同地将目光对准了战乱年代中的女性命运，将叙事中心转移到战争期间殉夫、殉亲的女性身上，成为我们研究清代国难与女性之关系的典型文本。

相似的主人公经历形成了故事相类、风格接近的戏曲文本，这会模糊读者对戏曲本事的认识，以致对本事的考察出现偏差。因此，纪实性戏曲与其本事的关系常有可能被误读。现以《红豆斋乐府序》这篇戏曲序言为例来讨论这一话题。

清代文人杨芳灿《芙蓉山馆文钞》卷四收录自撰《红豆斋乐府序》，该序另见于乾隆年间钱维乔小林栖刻《竹初乐府》本《鹦鹉媒》的卷首，可知该序是杨芳灿为钱维乔剧作《鹦鹉媒》所撰之序。该序中多次吐露剧作家所经历的婚姻悲剧：“嗟乎！有怀难语，暂寄托于排歌；独处工愁，惟连流于短翰”，“重以奉倩神伤，安仁叹逝；香桃骨瘦，玉豆心寒……每当篆销寒兽，月上明螺，银蒜帘垂，冰荷镫灺，影竛竮而无主，思结縎以谁知”，“真珠密字，和泪点以俱圆；叠雪轻绡，写愁丝而不断。人之情也，能无叹乎？是以辞缘苦而弥工，言因悲而转幻”[8]，其中以荀奉倩、潘安仁的悼亡作比，说明钱维乔撰写剧作乃有悼亡之意。经考证，钱维乔之妻汪氏卒于乾隆三十三年（1768），钱维乔确作有《碧落缘》以托哀思之意。他在为杨芳灿剧作所作题词《题蓉裳罗襦乐府》诗的小注中自述“予所填《碧落缘》一种，系悼亡之作”[9]，可以为证。《碧落缘》撰成后，“此《鹦鹉媒》一剧所以捉管而续吟也”[10]，可见《鹦鹉媒》所谱《聊斋志异》中阿宝与孙子楚的团.爱情，是钱维乔对自身丧妻之痛的心理补偿。

按常理说，钱维乔与杨芳灿为朋侪且互赠诗作，杨氏《红豆斋乐府序》为钱氏《鹦鹉媒》所撰当属无疑。然而，今日研究者常认为杨氏序言是为仲振奎戏曲撰写的，并以此序来解读仲振奎的人生遭际。《清代疑似剧目四种》《仲振奎〈红豆斋乐府〉与杨芳灿序》指出《红豆斋乐府》是仲振奎剧作十六种的总称，杨芳灿《红豆斋乐府序》为仲振奎戏曲集所撰，“阅读序文，可以增强对仲氏十六剧中剧情、人物、剧作风格和作者风格的了解”[11]。

以杨芳灿《红豆斋乐府序》来解读仲振奎戏曲及其创作心态是有其合理性的。首先，《红豆斋乐府序》的文题及序言中提及的“红豆斋主人”，与钱维乔字树参（一字季木）、号竹初、别署竹初园士等字名别号不符，与仲振奎自号“红豆村樵”恰好相合。其次，钱维乔撰写《鹦鹉媒》的时间约在乾隆三十三年[12]，钱氏自序及其兄钱维城序均作于是年或翌年，此时杨芳灿年方十五六岁，与钱氏尚无交际且似不该对悼亡之情有如此深刻的体悟。最后，《鹦鹉媒》卷首的钱维乔序、钱维城序、童梁序及赵彬、许宝善等人所作题词，或多或少以“碧落”“鹦鹉”“嫩鹉”等字眼点题，呼应剧作内容，但杨芳灿序通篇没有提及《碧落缘》《鹦鹉媒》及其作者钱维乔的信息，似乎不是专为《鹦鹉媒》而作的。

然杨芳灿《红豆斋乐府序》为仲振奎戏曲而作的可能性极低。究其原因，一方面，《芙蓉山馆文钞》卷四收录的杨芳灿序与钱氏小林栖刻《竹初乐府》本《鹦鹉媒》卷首的杨芳灿序均未题撰序时间，但《鹦鹉媒》卷首的杨芳灿序与其后的童梁序首尾相接，刻印在同一书板上，说明杨芳灿序与童梁序的刊刻时间相同。当然，序言的刊刻时间不等于撰写时间，童梁序的落款时间为“乾隆戊申端一日”，即乾隆五十三年（1788）五月初一，我们只能推测杨芳灿序的撰成时间或许距这一时间不远。倘若如此，杨芳灿序中所说红豆斋主人“奉倩神伤，安仁叹逝”的悼亡经历发生在乾隆年间，与仲振奎之妻赵笺霞亡于嘉庆十一年（1806）秋的人生遭际[13]存在明显抵牾。再者，仲振奎在嘉庆三年（1798）撰写《红楼梦传奇》时曾在序言中说：“丙辰客扬州司马李春舟先生幕中，更得《后红楼梦》而读之”[14]，而逍遥子在《后红楼梦》第一回和第三十回中均提到南方一名公所撰戏曲《鹦鹉媒》，说明早在仲振奎《红楼梦传奇》问世之前《鹦鹉媒》就已在世上广为流传，而且可能是以附带杨芳灿序的《竹初乐府》的刻本形态流传的。由此观之，杨芳灿《红豆斋乐府序》不可能为仲振奎戏曲而作。

以《红豆斋乐府序》去解读仲振奎的情感经历和戏曲的主题内涵，是对序言文本及其与戏曲本事、剧作家生平对应关系的误读。造成误读的原因，主要是“红豆斋”与“红豆村樵”的对应关系在研究者脑海中形成的印象，加之仲振奎和杨芳灿似有若无的交游痕迹，以及《红豆斋乐府序》所记作者的情感经历确与仲氏丧妻的苦楚人生有所契合，这一系列的巧合提供了看似扎实可靠的文献佐证。

这种误读与西方文学理论中的“误读”概念——按照解读者自身的文化传统、思维方式和熟悉的文化去解读另一种文化，有着明显的差异。但究其深层含义，不论是哪种情况下的误读，是否存在跨文化的影响，本质上都是文化/文学解读过程中因信息解码有误造成的偏离真相。进一步讲，当戏曲文本描摹的是现实生活中的具体事件且寄托着具有普遍性的情感时，戏曲本事被误读进而出现张冠李戴的情况也不足为奇。我们仍以仲振奎戏曲为例加以说明。仲氏在嘉庆三年创作的《怜春阁传奇》（以下简称《怜春阁》），严敦易、陆萼庭等前辈学者均将剧中主人公的经情感历视为仲氏的自述，或称“所写实为其家庭间事”[15]，或云“剧中宾白，多可间接考见作者生平事迹”[16]。乍看之下，该剧确似自写身世，但细考仲氏的生平事迹，与剧中主人公李塘的生活经历颇有出入。《怜春阁》自序并非仲振奎的自白，仲氏乃以旁观者的视角审视剧中主人公；剧中所写主人公曾有登科报捷之事，与仲振奎淹滞屋场、未得功名的人生境遇不同。主人公曾在南通一带任主管文教的官员，也与仲振奎的人生经历有别。另据题词可知，剧中主人公原型为忆园才子，与仲振奎为“知音”；既为“知音”，《怜春阁》显然并非以戏自述之作。经笔者考证，忆园才子即乾隆五十七年（1792）陪仲振奎北上京师的好友陈燮。陈氏字理堂（一作澧堂），剧中李塘实乃“理堂”之谐音，即陈燮化身，《怜春阁》中的剧情也多与陈燮家事相合[17]。

学界对《怜春阁》本事的误读由来已久，究其原因，早年的仲振奎与陈燮曾一同奔波南北，以游幕为生，陈氏《忆园诗钞》所载多首诗作，均记述二人在游幕期间的生活。同病相怜的人生体验与相似的早年境遇，模糊了二人在爱情、婚姻等私人生活上的差异。除了《怜春阁》所记生活情事与仲振奎家事具有相似性外，韵散结合的戏曲唱白客观上模糊了对本事的记述，严敦易曾在《仲云涧的〈红楼梦〉与〈怜春阁〉》一文中考察《怜春阁》的宾白，认为可以根据其中多处宾白间接考据出作者的生平[18]，主张剧中所写“法曹之召佐幕扬州”即仲振奎《红楼梦传奇》自序所云入扬州李春舟幕府之事。其实不然，剧中所写主人公李塘从崇川任上被召归扬州，与陈燮《悲怀悼张姬四首》其三的首联“法曹官阁暮云遮，幕府人归乌帽斜”[19]，以及他在嘉庆二年（1797）春应两淮盐运使曾燠之邀重返扬州时所作《题襟馆四章呈宾谷先生》诗中小注“时归自崇川”[20]的经历可以榫合，足见《怜春阁》所记事迹与仲振奎无涉，全系陈燮家事。

通过上述分析可知，对纪实性戏曲本事的考证，需要掌握与该剧、剧作家及其朋侪相关的文献。而文献的多寡与易得与否是本事考证能否准确的关键因素。文献阙如或缺乏对相关史料的观照，会导致对戏曲本事的考察沦为索隐式、猜测式的考证，最终得到一些似是而非却又难辨真伪的答案。

三、无法证实的“生活史”

任何一种历史的记录在本质上都不可能完全以“真实”为前提，也不可能纤毫不差、细大不捐地记录特定时空的人与事[21]。纪实性戏曲可被视作以戏立传、以戏存史之作，但它们毕竟不同于实录，不可能跳出戏曲艺术的基本规范。作为艺术形式的生活史，纪实性戏曲对生活本事的记述、描摹往往受制于现实政治、舞台设定等主客观因素而对生活的真相加以虚化。例如，朱素臣《秦楼月》以明末姜实节与陈素素未结连理的现实悲剧为本事创作，但剧中二人的结局被改为状元及第、花烛成婚的大团圆，目的是“为多情开生面”[22]。同时草莽劫艳、将军杀贼等情节也并非男女主人公的亲身经历，而是为增加爱情团圆的实现难度、使舞台场面更加热闹的凭空设想。又如，张蘩以获嘉县令冯大奇因黄河治水受诬入狱之事为本事创作了《双叩阍》，为避免使自己卷入彼时的政治斗争，她将事件的发生时间从清康熙年间改易为明万历年间，将主人公冯大奇改名为马大骐，以求“稍避嫌于涉世”[23]。纪实性戏曲因其本事来自生活而与现实社会具有密切关联，但剧作家不得不充分考虑本事的属性、特征、与己之关系及如何在戏曲中点染本事以谱曲，这就造成了纪实性戏曲与现实生活的若即若离、戏曲的纪实性描写似真如幻的状态。

一般来说，诗文面向人生，其纪实功能比“游戏三昧”的戏曲要强烈且明显。但诗文受到体制、程式、篇幅等诸多文学形式的约束，不是记录史实的理想载体，甚至有可能因其诗化修辞而带来一些史实的混淆[24]。戏曲更是如此。纪实性戏曲描述的人物、事件、情境，需要我们考察甄别，以判定戏中所写究竟是真实存在的还是剧作家代替事主发言或模拟生活。纪实性戏曲是基于生活情理创作的戏曲，剧作家往往都会将自己的生活模式或套路嵌套在本事上进行叙事，这样势必会对戏曲情境真实性的认识带来不同程度的干扰。剧作家很有可能出于与事主及其朋侪的特定人物关系和某些利益诉求，规避剧中事主的性格缺点、行为疏失，或放大、夸饰其功绩与品德。比如左潢在《兰桂仙》中对两位孝女的表彰不遗余力；相反的是，饶重庆在《皇华记填词》中对领头船工邓国治之丑陋的刻画也无所不用其极。流芳百世的双孝娥与备受嘲讽的船工，无不是剧作家基于个人情感和人物关系做出的脸谱化摹绘，与真实的他们多少存在一些形象偏差。

话说至此，就引出了关于生活真实与文学真实的关系问题。我们都知道生活的真实与文学的真实从来不曾全然对应。因为文学的“真实性”并不包含在文学的本质属性中，我们只是常以它作为评判文学是否为现实主义作品的标准[25]。纪实性戏曲与现实生活的关系亦是如此。

公共生活场域中的人与事，因其具有广泛的社会影响力和关注度而见载于各类书籍，或有多个见证者、参与者的口述或笔录，对其真实性的判断往往有据可查。这就要求剧作家的创作“具备一定的审慎性和严肃性，要兼顾剧作的社会影响，将艺术虚构控制在适度的范围之内”[26]。正如前文所及的明末姜实节与陈素素的爱情，在当时是流传甚广的一段悲剧故事。朱素臣在《秦楼月》中只是将悲剧改成大团圆的结局，对人物、事件等核心要素的处理都是“有限度的变异”。而剧末附刻的《诸名媛评点二分明月女子集》“附名媛题咏”中卓燕祥的诗，更直接点破“从今明月团圆好”[27]结局背后的悲情本事，免去了我们翻查史籍考索本事的烦扰。

与公共生活不同的是，私人生活大多缺乏史籍的记载，特别是缺乏官修正史的记载；而基于生活常识、经验与知识做出的判断，并不能被简单地等同于生活史的真相。晚清成都龚氏所刻汪莼庵的《梅花梦传奇》，据卷首《赘言》可知该剧演绎黔西张某与乡人龚晴皋女的爱情故事，剧中闺闱秘事都符合事情伦理，但孰实孰虚因外证阙如而难以确考。

所幸的是，戏曲序跋题词、戏曲文本与作家或其朋侪别集中诗作的对应关系，可为还原纪实性戏曲中的私人生活史提供参考。例如“按年编录实事”[28]的《遇合奇缘记》记述了存华与钮祜禄氏的私情；清华大学图书馆藏存华编《处泰堂和鸣集》收录的嘉庆七年（1802）至嘉庆二十二年（1817）间两人的唱和诗作与《遇合奇缘记》中的情节多有对应关系，可以补充理解戏曲情节，并使我们更充分地了解钮祜禄氏的性情与性格[29]。将《处泰堂和鸣集》中的诗篇与《遇合奇缘记》的部分剧情进行比较，可以推定戏曲所写情节与生活真相之间的对应关系。又如，严保庸为纪念亡姬所谱《盂兰梦》，剧前附有《佩珊女史墓志》《张姬小传》《孤篷听语录序》三篇纪实性的“副文本”，内中所载张姬亡于道光十八年（1838）六月四日清河旅舍的事实，与剧中张姬逝于旅舍、主人公庄守中（严保庸的化名）在中元节焚寄《与佩珊地下书》的情节可以相互印证。

那么我们应该如何看待戏曲承载的生活史呢？这里涉及戏曲与生活史的三种对应关系，即“景象”生活史、“印象”生活史与“想象”生活史。“景象”生活史是事主/剧作家的亲身经历，是生活史的真相，但它只存在于自然时空之中。“景象”进入事主/剧作家的脑海中成为存储的记忆，生活史的真相经过语言、文字、图像的筛选和修饰，被记忆加工成“印象”生活史，与生活的本然真相便产生或多或少的差异。当记忆中的“印象”生活史被剧作家调用并行诸笔端成为戏曲文本时，会出现两种情况。一是剧作家即事主本人亲历了“景象”生活史，脑海中存储着“印象”生活史，在以戏曲记述生活时，无需刻意调用“想象”参与文本叙事，抑或说“想象”的功能被“景象”及其衍生的“印象”所压制。二是剧作家并非事主，他只是事主亲身经历的聆听者、记录者，与“景象”生活史存在一定距离。他通过口耳相传或阅读生活史记录文本的方式，获悉“景象”生活史的主体内容及重要片段，并以此为基础，杂糅个人的常识、经验和知识，在大脑中建构符合自身认知与一般逻辑的“印象”生活史。当这些由“二手信息”建构的“印象”生活史出现记忆残缺或叙事悖论时，“想象”生活史就可发挥填补叙事裂隙、串联叙事脉络、完善叙事整体的重要作用。“想象”生活史进入纪实性戏曲几乎不可避免，使原本据实而作的戏曲或多或少混入了无法证实的成分。

余  论

一部戏曲所承载的生活容量很有限，往往是对某一个事件的记述，或对某一个生活片段的捕捉，即使通过曲史互证揭示戏曲本事的真相，也无非是作者生活中的一小段光阴。那么从生活史的角度去认识古代戏曲，进行相关的文学考证有何意义呢？笔者认为，一方面，从生活史的维度认识古代戏曲，结合作家的整体文学创作，可以揭示他对自我与人生的基本态度。从生活史角度考察戏曲，不是要求研究者从历史真实的立场出发完全还原戏曲中的人与事，而是发掘这些纪实性戏曲中具有典型意义的生活细节，体察作家及戏曲所描摹的真实人物的生活质感和生命情感。另一方面，结合同时代其他作家的纪实性戏曲创作，可以还原那个时代中不同个体对同一事件的认识、对同一情感的体认，乃至对在那个时代里的某一地域或某一阶段中社会风尚的省察。比如《一亭霜》《兰桂仙》《冰心册》等纪实性戏曲同时写到战乱年代中女性“殉”的事件，从侧面展现了女性在礼教道德束缚下的生存困境。

若以“文学性”“艺术性”等标准去衡量纪实性戏曲，它们的艺术成就普遍不高，除了蒋士铨《空谷香》《一片石》等剧作影响相对广泛，大部分纪实性戏曲都乏人问津，甚至连剧作家的生平事迹和戏曲本事都模糊不清。但如果从生活史的角度切入，不难发现纪实性戏曲发挥着记录生活、承载记忆、呈示心灵的作用，这恰恰是它们具有一般剧作所不具有的强大“文学能力”的表现。比如德成杂剧十种记录他在福建为官期间的政务与生活，使这位过去鲜为人知的剧作家的零星事迹呈现在世人眼前。《盂兰梦》《鸳鸯扇》《双鸳祠》等纪实性戏曲还记录了节日习俗、祭祀仪式、民间歌谣、家班演出等日常生活情状，为我们了解清代中后期的民俗文化存续状态和士人日常生活习惯提供了线索。这些“文学能力”是非纪实性戏曲所不具备的。

总而言之，从生活史角度切入古代文学研究，是对相关研究方法的更新，其意义在于“从日常中剔除庸常，从日用之道中发现新的审美的内质，从常识性中看到新的经典性的价值”[30]。古代戏曲研究同样需要不断地通过研究方法、思路的更新变化，在摸清古代戏曲“家底”（包括戏曲种类、作品数量、剧作家生平事迹）的基础上，发掘新的研究增长点，实现相关研究的增殖。