说说戏曲与农民的关系
何中兴
戏曲和农民，在长期的历史演革中，始终在平行演变中保持着相对稳定的对应关系。
现在，戏曲最大的观众群仍然是农民，这是谁也无法否认的事实。但是，这里说的农民已经不是从前我们把公民分为“市民"(持城市户口)和“农民"(持农村户口)那种意义上的农民了。一方面，许多发达地区原来所谓的农村已与城市无甚区别;另一方面，改革开放以来，许多农村人流入城市，甚至包括已在城市就业的各行人士，还有广大的小城镇居民，他们大多数人血管里流动着的，还是农民的血。做为一个传统久远的农业大国，中国究竟有多少人可以划为农民，恐怕是个未知数，甚至可以说是根本无法界定的。我们在这里所表达的农民则是:从戏曲观众学的角度看，一个有着共同戏曲审美心理定势的庞大群体，我们姑且仍然称之为农民吧!
照理说，戏曲观众是不成问题的，现在却为何观众越来越少了呢?
戏曲生于民间，兴于民间，戏曲与农民有一种天然的依存关系。戏曲在发展，农民在进步,纵向看，自己比自己，各自都有了翻天覆地的变化，甚至可以说，戏曲已经不是原来的戏曲了，农民也不是原来的农民了，他们各自的祖先可能都不认识自己的后代了。但是，戏曲艺术和农民的戏曲审美心理的流变是平行的、对应的，所以，他们的依存关系并没有多大改变。另外，戏曲变来变去，从“参军戏”到元杂剧，直到今天的京剧和地方戏，戏曲的本质没变;而农民，天变地变，从宽领阔袖到长袍马褂，直到今天千奇百怪的时装，什么都可以面目全非，而作为一种文化心理积淀的戏曲审美心理则变化很小，包括许多民俗——这种表面的文化积淀也随之流传下来。这可以从各民族的稳定的文化心理得到佐证。现在，广大的农民没戏看，而从城里送去的戏，农民又不愿掏钱看，这绝非个别现象。这中间，固然可研究的原因很多，但我想:戏曲艺术和农民戏曲审美心理在流变中发生了错位，应该是一个很重要的原因。
新时期以来，随着物质生活和精神生活的不断提高，农民的精神在发生着变革，他们实际上是现代化了。他们有思想，有文化，有细腻的感情，有复杂的性格，过去戏曲作品中那种几十年一贯制的憨厚、老实，愚味落后形象，“小能人”式的所谓的农民的狡黠几乎找不到了。而我们的戏曲在这方面却与生活不能对应，许多作品对农民的描写还停留在五、六十年代的认识上，戏曲对农民的生活、农民的精神的认识落后于实际生活，落后于农民自己的认识，这是一种错位。
“文革”之后，新时期之初，戏曲在反思的过程中，经历了两个阶段，第一，可谓之“恢复阶段”，戏曲在禁锢十年之后，开禁之时，万人空巷，争看“古装戏”和除“八个样板戏”而外的现代戏。这种虚假的繁荣使许多人兴奋冲昏头脑，不假任何加工地把过去的作品恢复起来，但很快便门前冷落车马稀了。广大观众——尤其是青年观众，在“看看稀罕"之后，立刻移情别恋，投向与现代人审美心理同步的其他文艺形式了。而那些老观众，“恢复”的戏曲也使他们大失所望，因为尽管“十年浩劫”、“十年禁锢”，做为社会的人，他们也有了一定的进步。这可以说是戏曲艺术与观众戏曲审美心理的又一种错位。
第二个阶段，戏曲在失恋之后，急于打扮自己，走了一条“东施效颦”的道路，把自己收拾得花里胡哨，把许多并不适宜自己的形式和技巧生吞活剥过来，如盲目追求品位而加重戏曲的思想负载，为轰动效应搞“新闻戏”和“广告戏”，认为戏曲过于“贫困”，强化“包装”，甚至硬楔入流行歌曲和现代舞，更有甚者，认为戏曲要赶潮流、争观众必须“裸”——以色情招徕观众......真是五花八门，不一而足。其结果是戏曲艺术失去了本体，用通俗的话说，就是戏曲已经不是戏曲了，那么，对戏曲有一种天然的审美期待的农民也只好忍痛割爱就不难理解了。这也是农民与戏曲在变革中的一种错位。
还有一种，就是戏曲对“农民戏”的曲解。在发现农民冷落戏曲之后，戏曲也对自己进行过调整，那就是一大批反映农民生活的戏被推了出来。应该说，“农民戏”或叫农民喜爱的戏不是(或不仅是)反映农民生活的戏，而是指以农民的艺术观去观照各种生活的戏曲作品;同理，所谓的城市戏也不是(或不仅是)写城市人生活的戏，而应指以“城市人”的艺术思维方法去观照各种生活的戏曲作品。于是，这些所谓的“农民戏”就只能让农民看“农民”，这里姑且不论其是否能真实反映出农民生活的本质，从而拨动农民观众的感情神经，光凭这种单调的“食物”，除非是“偏食症"者，弄出个“厌食症”和“营养不良症”来就是很自然的事了。于是，戏曲追求为农民服务进人另一个误区。
类似的错位还有许多，戏曲在追农民，农民在盼戏曲，次次失之交臂，有情人难成眷属。
因此，有许多明眼人在各种场合大声疾呼，呼唤戏曲艺术的本体回归。其实际上是号召戏曲作家虚心向传统戏曲学习，向民间戏曲学习，用戏曲思维概括生活，用戏曲的叙述方法讲述故事，认真研究新时期的农民，用农民的艺术思维方法去观照生活。
所以，我说:戏曲冷落农民，难怪农民冷落戏曲。
