邹元江|濒危戏曲“非遗”剧种保护的基本原则

邹元江，武汉大学哲学学院教授，博士研究生导师。

摘   要  濒危戏曲“非遗”剧种主要涉及地域性的稀有小剧种，所谓“天下第一团”，甚至有剧种之名而无剧团之实的影子剧团或草台班社。因此，濒危戏曲“非遗”剧种“保护”的要义就是如何使这些具有生态多样性、不可替代价值的剧种生存传承下去的问题。这涉及应坚守剧种保护的灵魂性人物“乐师”的养护（作曲家）培育（乐队）、传统剧目挖掘复排、捏合重构和有文化使命担当意识的剧作家的新剧支撑、政府托底的能持续让小剧种自身造血的政策法规的制定和“非遗”保护的“原真性”尺度等四项基本原则问题。

关键词  濒危戏曲  “非遗”剧种  保护  原则

文化有大传统和小传统之分，这是美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德在1956年《农民社会与文化》一书中提出的二元认知框架。大传统指以上层文化精英为主体的文化传统，通常通过私塾、书院、寺庙等教育机构有意识地传播；小传统则指民间自发形成的文化传统，通过习俗、演艺、仪式等日常实践传承。大传统关涉一个国度、民族、族群的共同的哲学理念、伦理尺度和价值判断；而小传统则关涉地域性的文化记忆、审美知觉和艺术范式。濒危戏曲“非遗”剧种主要涉及地域性的阡陌百姓耳熟能详、乡土乡音的稀有小剧种，所谓“天下第一团”（如海门山歌剧2008年入选第二批国家级非物质文化遗产名录；丹剧2023年入选省级非物质文化遗产名录），甚至有剧种之名而无剧团之实的影子剧团（如海州童子戏虽2007年入选第一批省级非物质文化遗产名录，但属于无剧团、无团址、无固定演员的“三无”家族民营剧种，以合作的名义寄居在连云港市淮海剧团里）或草台班社（如沭阳胡集镇童子戏剧团属于民间家族组织，共14人，其中乐队4人，行当齐全；沭阳曹氏童子戏剧团亦属于忙停闲演的民间家族组织，共15人，行当齐全)。因此，濒危戏曲“非遗”剧种“保护”的要义就是如何使这些具有生态多样性、不可替代价值的剧种生存传承下去的问题，这涉及最基本的四项原则。

有了传统声腔音乐作为依托，濒危“非遗”剧种走出困境最有效的方式就是剧目支撑。海州童子戏剧团目前还保存有40部传统戏剧本，这些本子，以及一些视频、照片资料，被数字化后保存在以前的连云港市戏曲研究所，现在存于民俗博物馆里。这些传统剧目中，目前还能经常上演的有20部，其中大戏有十四五部，小戏只有5出。总体上看，在乡野戏台上仍是大戏演得多，曹艳林团长说，他们还是愿意下乡演出，因为城里“有的剧场太偏，很多老年人觉得太远了，晚上不方便自己去看。要是在乡镇，晚上纳凉的老年人特别多。乐器锣鼓一响，就满场的人。······观众多，我们演员也高兴。上次我们送戏下乡到东兴农场，晚上几千口人来观看，那地方好长时间没有剧团去演戏了。因为一般到乡村演的都是大戏，百姓看得要过瘾一点就得大戏。大戏最低要演到2小时10分钟，有时候还要延长，演到两个半小时才行”。这就是濒危戏曲剧种剧团演大戏多，反而演小戏少的主要原因。

剧目支撑除了挖掘复排、捏合重构传统剧目外，新创剧目也是解困的路径之一。这一点江苏省做出了成功的示范。提到海州童子戏《白骨夫人》的创排过程，曹艳林团长曾动情地表述：

2024年年末，我去参加省里濒危剧种一对一扶持的会议，讲到剧团的不容易我很激动，当场哭了。罗周院长当场拍板要为我们排戏。她说作为一个濒危剧种的民间艺人能坚守到现在，让她很受感动。她决定免费为我们写剧本，导演和编剧都免费，来扶持我们。我当时激动得眼泪又掉下来了，我很感激领导对我们的关心。后来罗周院长带团队在农历腊月二十三来到我们连云港，观看了我们童子戏的演出，当场就定了剧目题目《白骨夫人》。回去后只过了20天，罗院就把剧本发给了我们。······这期间，罗周院长和张弘导演来了连云港至少6次，尽心尽力地帮助我们排演，最后终于在9月29日首演。

一些知名专家如马也、石小梅等在演出结束后的座谈会上给予了高度的评价，甚至认为这个戏一定会得奖，因为除了剧情写得好以外，关键是比较完整地传递了童子戏传统声腔的韵味，也保留融入了童子戏传统的特技——“招魂”“咬鸡”等，很有该剧种原本的特征。罗周说会帮助该剧团将这部戏在全国推广，去南京、上海演出，让更多的人知道海州童子戏。——这就是一个有文化使命担当意识的剧作家带领团队来拯救一个濒危的“三无”剧种凤凰涅鬃般的悲喜剧故事。

另一个成功的范例就是丹剧《凤先生》，它也是罗周倾力指导青年编剧俞思含所取得的重要成果。老实说，这出戏作为剧种的地域特色并不突出。虽然这个剧种的声腔据说源于大约有几百年的丹阳曲艺说唱“啷当调”，但该剧种的形成却很晚，是1958年“大跃进”时代的产物，初名为“啷当剧”，1959年9月才改名为“丹剧”，1960年初正式成立丹剧团。虽然该剧种在20世纪60—80年代曾在当地红火过一段时间，创作了《大哥，你好》《称婆婆》等有影响的剧目，但随着该剧团唯一的作曲家邓彬先生的隐退，一时间成为濒危的“天下第一团”。可这个“濒危”剧种却不太同于我们一般所理解的有深厚文化底蕴、传承年代久远的剧种，比如梨园戏、山二黄等。丹剧的“啷当调”作为瞽目说唱艺人的曲调，虽吸收了当地的民歌、小调和号子的音乐元素，但与曲牌、板腔体为主的各地方剧种相比，这种声腔旋律虽绵绵入耳好听，辨识度却比较低，容易与地方小曲小调相混同。而且，该剧种由于形成较晚，虽然也学习借鉴了一些其他剧种的表演方式，但毕竟没有剧种的表演根底，因而在表演上也乏善可陈，基本上没有行当做派的区分，更谈不上演员的绝艺绝技的展示。但令人深思的是，虽然这个丹剧作为剧种形态给人的印象不深，可《凤先生》这个剧目却引人入胜，能让观众非常有兴致地欣赏完全剧后，忽略掉这个剧种有什么特色的问题。该剧能连续获得2022年度江苏艺术基金大型舞台剧和作品资助项目、2022年江苏紫金艺术节优秀剧目奖和演员奖、2023年度国家艺术基金大型舞台剧和作品资助项目、2024年度江苏艺术基金大型舞台剧和作品滚动资助项目等也说明了这一点。由此看来，丹剧《凤先生》是一出难得的优秀剧目。唯一令人有些遗憾的是，如此单薄的“啷当调”实在支撑不起这么复杂的剧情结构，尤其是剧中的主人公凤先生几大段重要的唱腔。所以，作为濒危戏曲剧种灵魂的音乐声腔，正是丹剧《凤先生》的最大短板，只是由于剧本的优质，让观赏者甚至忽略了剧种声腔的存在，这是颇令人尴尬的，也是要引起戏曲音乐界高度重视的问题。于会泳在总结《红灯记》唱腔设计上成功的经验时，特别讲到当传统的音乐程式不够用或不适用的时候，创腔者应坚决克服各种矛盾，在传统的基础上大胆创造新的音乐程式的问题。显然，对于传统音乐资源单薄的丹剧来说，这是特别具有针对性的可借鉴的经验。如果没有好的创腔，就不能达到“一段唱可以留下一个人物”，甚至“可以留下一出戏”的巨大审美效果。实事求是地说，丹剧自上个世纪60年代初创立以来，在音乐声腔上是有变革的，但显然仍不能有效凸显丹剧音乐声腔的地域特色和感染力。这就提醒我们，一些濒危戏剧剧种之所以走到濒危的地步，除了各种复杂的社会因素之外，剧种自身的先天不足也是重要的原因。丹剧就是属于这种先天不足的剧种。因此，在短期内难以改变这些不足的情况下，用成熟优秀的剧作来带动剧种的保护，也不失为当下挽救濒危剧种不得已的有效方式之一。被誉为“汉剧之母”的山二黄，被称作古剧“活化石”的梨园戏，包括丹剧等濒危剧种，都是因上演优秀的新剧目而走出剧种困境的成功范例，这是值得我们深入研究的问题。

由此也引出一个更深层次的问题，即濒危“非遗”剧种保护传承的剧目支撑是否一定要依照传统戏、新编古装戏和现代戏“三并举”的要求，必须创作新编古装戏，尤其是现代戏。事实上，现在的“非遗”保护传承的项目在验收、评奖、基金资助等方面都将濒危剧种与一般剧种的要求一律化，这显然是极不利于这些弱势稀有剧种的元气恢复保存的，而且也与这些剧种在内容倾向、文本构作和表现方式上格格不入。比如通剧，据称源于楚越巫文化中以舞降神的巫觋传统，由南通僮子（巫师）在祭祀、祈祷、招魂等活动中融入了传说故事与七字调唱词演化而成。南通童（僮）子戏只有三种主要调口（曲调），所谓“童子开口三门腔，上板不上眼”，是一种古老的徒歌样式，没有文场旋律，只有武场（锣鼓）伴奏。硬要将这种具有祭祀招魂、祈福驱疫等宗教色彩的徒歌泛戏剧表演纳入“情节整一性”的现代戏曲文本结构中，的确是显得不伦不类，也彻底失去了戏曲剧种原本所拥有的生态多样性和不可替代性。濒危剧种即便是要搞新编古装戏或现代戏，也不能用从古希腊戏剧、近现代西方话剧“置换”而来的“情节整一性”的文本结构，而应回归古典戏曲“四折一楔子”、曲牌联套的文本音乐构作方式。丹剧《凤先生》之所以成功，很大程度上就是青年编剧俞思含在罗周指导下皈依了古典戏曲的剧作神髓，最突出的就是被誉为“新杂剧”的结构。罗周这些年来之所以在新剧目创作上引人注目，就是因为她最初接触昆剧时按照“传”字辈郑传芷先生的学生张弘老师的要求，将《缀白裘》中最具代表性的40出古典折子戏一一加以了细致地分析研究。正是这实实在在登堂入室对昆剧“守正”的扎实背书，才能让她在而后的10多年里真正依照昆剧的结构创作出《春江花月夜》《顾炎武》《当年梅郎》《世说新语》《瞿秋白》等130多部既守正、又能把握创新的限度的剧作文本。

既然是濒危的“非遗”剧种，说明它本身就是非常脆弱的，要么是人才断层，要么是自身造血能力贫弱，因此，不能用考核一般剧种的条条框框如“商演场次”（海门山歌剧院从2015年到2024年的10年间，真正的商演只有区区的9场；丹剧团10年间也只有34场，而通剧团以公益性惠民演出为主，根本无商业演出）来加以甄别，而应当制定特殊的使濒危的“非遗”剧种能持续自身造血的地方政策法规加以托举保护，这其中最重要的就是政府资金托底扶上马，并再送一程，使之彻底摆脱“濒危”的困局，真正走上良性发展的坦途。

当被问及“本剧种发展振兴的建议”时，海门山歌剧团首先直言不讳提及的就是：“院团运营发展所需资金不足。山歌剧院为差额拨款事业单位，近年来，剧团每年各类支出超1100万元，但财政补助为850万元左右，演职员工资和五险一金不足部分主要依靠政府购买服务的送戏下乡演出和有限的经营性演出收入。······要使专业剧团保持可持续发展，要着重建立起国有文艺院团财政投入的稳定增长机制，确保专业剧团事业经费的增长幅度不断有所提升，确保剧团的正常运转和稳步发展，同时对人才的培训、人才的引进起到重要的支撑作用。”这恐怕是目前所有濒危“非遗”剧种剧团所面临的尴尬局面。

海门山歌剧院系隶属于南通市海门区文化广电和旅游局的差额拨款事业单位，核定事业编制35名，政府购买服务人员限额25名，实有在职演职人员42名（其中事业人员28人，合同制人员14人）。该团每年演出总场次200—250左右，主要是公益演出场次，包括送戏下乡、戏曲进校园等。进村进社区演出每场人数在500人左右，政府每场补贴8000元。进校园演出根据观演人数平均每位学生10元。2025年送戏进校园共8场，每场收入5000—10000元不等。以上所有商演收入仅为60万元左右。从2015年到2024年这10年间，该剧院靠《常乐儿女》《田园新梦》《临海风云》《亲人》等几部剧目获得了各级政府的艺术基金资助共254万元，平均每年25万余元。为了缓解剧院财力紧张的压力，该剧院也探索过与机关事业等单位的合作，如剧院先后与海门中国银行、海门农村商业银行、供销总社、南通博涛农业发展有限公司等企事业单位签订了送戏下乡演出合作赞助协议，共筹集赞助资金50多万元。显然，这些收入并不足以完全覆盖剧院日常运转所需的支出。山歌剧院如此，丹剧团的状况也堪忧。从2015年至2024年的10年间，该团的收支只有3年略有盈余，而居然有7年都处于亏损状态，最多的年度亏损竟高达246.68万元，而7年共亏损了525.86万元，平均每年亏损达75万余元。这对于一个有48名演职员工的国有企业来说，其基本的生存运营状况几乎都是捉襟见肘的。毫无疑问，面对每年财政补贴与剧院实际支出相差几十万、几百万元的资金困局，濒危“非遗”剧种仅仅靠这些有限的经营性演出收入、演出补贴和临时性的各级艺术基金单项剧目资助的输血方式是远远不够的。实事求是地说，如果没有财政投入的稳定性增长的机制，濒危“非遗”剧种院团要生存脱困是完全不可能的，更别说着眼于长远的人才培养引进、传统剧目挖掘整编、声腔传承保护等也是完全不现实的。

对“非遗”研究而言，强调保护“非遗”，“传承”就是题中应有之意，而与“发展”的语义无关；甚或不以“发展”为目标的“保护”才是真正的“非遗”保护的核心要义。正像“国家行政管理的强化，活态的文化生活变得僵化，‘非遗名录’遭滥用，商业性的或者偏离正确的政治轨道的活动被选入‘非遗’名录等”保护活动在国内外引起的担忧那样，过去中国24年的非遗保护实践，也或多或少出现了打着“发展”的旗号对非遗剧种注入、添加更多非“非遗”的现代元素的现象，因“保护”而“发生的非物质文化遗产的舞台重置、美化和‘事件化’(Eventisierung)”等问题同样亟需关注。譬如以“新”为形，激活非遗的与时俱进；编曲时融入年轻人熟悉的音乐元素，让传统旋律更具现代节奏感；舞台呈现结合多媒体技术让视觉体验更符合年轻人的影像化审美；台词年轻化转译······用更加直白的口语化表达传递情感；尝试跨艺术形式合作，如与音乐剧、舞剧结合，拓展某剧表现力等。如果依此而行，势必违背了联合国教科文组织《威尼斯宪章》提出的“非遗”保护的“原真性”(authcnticity)原则，这是需要引起我们高度关注的非遗保护的误区问题。

要树立保护“非遗”剧种就是发展的理念，抑制视盲目、激进的发展就是保护的冲动。保护首先要弄清楚的是“非遗”剧种的家底到底是怎样的（历史沿革、声腔脉络、表演特色、剧目流传、伶人传承等）；其次要追问剧种之所以会“濒危”的主要原因（先天不足如丹剧“啷当调”；方言限制如通剧受方言的局限，演出范围基本在南通市区及通州区；经典缺失如通剧无经典剧目；无传承人等）；第三要提纯抽绎出濒危剧种最值得保护的部分（声腔、剧目、绝技——加以数字化、影像化的抢救存真。

如果按照以上三条可纳入剧种保护的基本前提，有些剧种还有没有必要继续加以保护就可以审慎地加以考虑，如通剧。通剧原本作为具有宗教色彩的徒歌式表演的泛戏曲剧种，近百年来却在对它不断地加以现代性的改革中使它越来越失去了原本的面貌。1921年，老“僮子”艺人曾组班在南通八厂街演出过“童子戏”，但传播有限。中华人民共和国成立后，经南通市专业文艺工作者甄选出一些“童子戏”脚本并帮助整理加工后，由南通县籍的一些老“童子”艺人组成南通市实验童子戏剧团，在市郊和周边县境西部演出。1960年代，“童子戏”正式定名为“通剧”，以方言演唱、锣鼓伴奏为特征，代表剧目有《陈英卖水》《花子街》等。通剧在继承童子戏老腔老调的基础上，加强了声腔改革，通过现代戏《白毛女》和传统戏《陈英买水》等剧目进行了一系列实验，甚至借鉴、糅合了京剧、歌剧和话剧的表演手法，探索了新型的地方戏戏曲化的路子。但这些所谓的实验却一波三折，加上3年自然灾害的影响，到1964年9月，南通市实验通剧团被撤消，“文革”开始后通剧又被禁演。1979年，南通市文化馆虽然开始恢复通剧的演出活动，但多是由艺人自由组合成的松散民间演出队。通剧现在虽隶属于南通市通州歌舞团，该团属公益类事业单位，在职人员共43人，在编24人，合同制职工17人，但通剧演职人员仅有9人。而这9名通剧演职人员也是有其名而无其实的，是在1984年委托安徽省艺术学校培养的黄梅戏专业人才，目前平均年龄已超过50岁，多人临近退休。也就是说，这个既无作（唱）曲（徒歌乐师）、也无乐队（武场），又无传承谱系，更无传承人、传承剧目的非“非遗”剧种，实际上已名存实亡了。在今后的“非遗”保护中，对这种已名不符实的剧种，如果还是一味地为了保存其剧种名头而继续施以人力、财力和物力，这种做法就值得反思和斟酌了。

这就提出了一个濒危戏曲剧种是否要有退出机制的敏感问题。2017年12月26日，全国地方戏曲剧种普查成果正式公布：截至2015年8月31日，全国共有348个剧种，其中120个剧种仅有1个国办团体，共107个剧种无国办团体，仅有民营团体或民间班社，其中70个剧种仅有民间班社。也即，在348个剧种中，濒危剧种（“天下第一团”）就有227个。这是一个十分令人震惊的数字！如今，距离这次普查又过去了10年，这227个濒危剧种恐怕有相当一部分已经更岌岌可危了，仅就经济基础雄厚、文化事业发达的江苏省的4个濒危戏曲剧种的现况也可见出的确不乐观。要不是近几年从中央到地方都特别关注对濒危戏曲剧种的抢救性保护传承，尤其是江苏省各级地方政府相继提出了保护濒危戏曲剧种的各项举措和指导性意见（如2016年丹阳市委、市政府出台了《关于抢救保护丹剧，促进剧团加快发展的意见》、2019年海门区委、区政府出台了《关于推动海门山歌艺术剧院高质量发展的实施意见》等），做了大量一对一（如安排连云港市海州童子戏传承人曹艳林2021年参加了“全国民营院团戏曲表演高级人才培训”、2024年参加了江苏省“濒危剧种院团长素质能力提升工程”等4项专业进修等）、一剧一策的重大帮扶托举措施（丹剧团仅凭《凤先生》一剧，3年内获得了从国家到地方政府的各类艺术基金资助就达360万元；海州童子戏剧团仅凭《白骨夫人》一剧，也获得了省市艺术基金的扶持共48万元），像海州童子戏这样的“三无”剧团，恐怕真的会在不久的将来就自生自灭了，而像先天不足的丹剧也会渐渐无人问津。当然，也应当实事求是地承认，有相当一部分10年前确认的濒危戏曲剧种，实际上它们本就是难以再抢救的戏曲剧种，如原本具有宗教意味、百年来屡聚（救）屡散已面目全非的通剧。面对那些在艺术特质与生存环境层面均面临严峻挑战的戏曲剧种，需要以科学严谨的态度开展全面评估。若经综合研判确认其难以持续传承发展，应及时优化保护策略，将有限的人力、物力与财力向具有更深厚历史底蕴、更高艺术价值且亟需扶持的濒危戏曲剧种倾斜，通过资源精准配置，实现传统戏曲保护工作的整体效能提升与持续发展。事实上，10年前在确认濒危戏曲剧种时，就有60个剧种曾收入《中国戏曲志》而当时却并未收入普查名录，原因就是这些剧种已无任何演出团体，亦无艺人或有个别艺人，但已无传承、无演出活动。如今，我们仍应坚持这种实事求是的原则，对部分文化艺术价值有限且抢救条件不足的剧种，稳妥引导其以更合适的方式融入时代发展，或通过有序的方式逐步调整保护策略，将资源更多投向更具传承价值与保护紧迫性的戏曲艺术形态。

责任编辑：程利辉

（本文原载于《四川戏剧》2026年第4期，注释从略，转载需本刊编辑部授权。）