1.8万字 任二北:戏曲、戏弄与戏象

按：对于梨园艺术本质是通过脚色制载体的具身心智创造、具身习得以及具身传承，多达五重以上包含文学语言在内的丰富表现手段，集中体现为四功五法的图式程式化艺术生产与创造的本质，我们已经有了一些初步论述（三万字  梨园艺术具身习得之道器体用论纲 第七篇《梨园艺术具身习得之道器体用论纲》之评论梨园艺术的本体回归与理论重构：《梨园艺术具身习得之道器体用论纲》读后评论6 《梨园艺术具身习得之道器体用论纲》读后第五篇 《梨园艺术具身习得之道器体用论纲》读后第四篇 万字  《梨园艺术具身习得之道器体用论纲》学习报告三份），更发现学界早已有人注意到这种梨园演艺其实是“演象”（两万字 台湾王士仪：传统戏曲符号表演主义——建构戏曲表演特征体系 七万字 陈幼韩论梨园艺术的“剖象”本质属性（一） 陈幼韩论梨园艺术的“剖象”本质属性（二） 三万字 傅道彬论先秦“象乐”），反映了中国文字象形起源以及最初的华夏先祖是通过周易即易象方式，进行的托故事或叙事进行的艺术生产创造。在上世纪中叶开展的有关讨论中，任二北先生提出了历时性戏礼-戏象-戏弄-戏曲的理论命题，表现了对礼乐文化生态的重视，而将重点立足于形态来反驳王国维《宋元戏曲史》确立的元代戏曲文学起点。而其对于“戏象”的论述，就体现在《戏剧论丛》（中国戏剧出版社），1957年第1辑发表的《戏曲、戏弄与戏象》一文中，现已收入《任中敏文集 唐艺研究》（凤凰出版社2013年）。虽然我们对于其中的一些论述和观点有自己的评判和理解，比如戏礼-戏象-戏弄-戏曲的历时态，可以认为后面的某些观念及其形态不能出现于此前，但此前的很多形态及其观念其实可以沉淀杂糅或继续在后世精益求精，而不是迭代替代关系，随后也会发布当时学界对此文的反馈商榷意见。但当初任氏敏锐地抓住戏礼、戏象的卓识，对我们的研究有其借鉴和启发意义。发现杂剧色，确立了梨园艺术宋代成熟的组织机制事实，并有文物图像、文献资料和后世勾稽的杂剧段数为证，更有载诸《武林旧事》和《南村辍耕录》等典籍超700之多的杂剧段数和院本名目为证；而根据“（宋代）散乐传学教坊十三部色”即与唐代的延续性，尤其是唐代杂剧形成尤其是梨园机构的设置，可以确定梨园艺术早在唐代已经形成，任氏进行的《唐戏弄》研究揭示的正是这样的事实。当然，唐代梨园艺术的形成不是一蹴而就，还有一个立足于易象、意象思维之道的，体现在中古时期的伎艺化、伎乐演进的阶段，这也正是我们目前基于已经完成的《梨园艺术史纲》，在新的具身理论和新的象艺、易象思维下重新考论的工作，所以近期我们的文章中才会出现“立足唐宋”的提法，值得期待！

任中敏（1897-1991）名讷，号半塘，别号二北，江苏扬州人，我国著名词曲学家、戏曲学家、唐代音乐文艺研究的一代宗师、首批博士生导师。其号二北，寓意北宋词和北曲，代表其学术研究的重要领域。“半塘”为晚年常用笔名，因 1958 年出版《唐戏弄》时受环境影响而启用，此后多署此名。‌‌生于1897年6月6日，其名与字取自《论语》“讷于言而敏于行”。任中敏少年聪慧，6岁开始识字，15岁考入常州第五中学，19岁转入扬州省立八中。1918年夏，考入北京大学文学院国文系，与他一同考入的，有他的扬州同乡朱自清，以及罗常培、张煦等。任中敏就读北大的第三学期，受到词曲主讲教授、曲学大师吴梅教授的赏识，开始专攻词曲。1955年，任中敏完成并出版了《敦煌曲校录》和《敦煌曲初探》两部著作。1962年前，任中敏以“右派”和“历史反革命”的身份，撰就了《唐戏弄》《教坊记笺订》《唐声诗》《优语集》等4部书稿。

戏曲、戏弄与戏象

任二北

这里提出的，是有关我国古剧研究的一个较大的问题：“戏象”，是汉代对于戏剧的用语；“戏弄”，是唐代对于戏剧的用语；“戏曲”，是明代起对于戏剧的用语，直到现在还如此用。近人研究我国古剧，曾在五代与北宋之间，画了一条断代的线，用“戏曲”一辞来规范宋以后的戏剧，过分强调了戏曲，以为是汉唐时所没有，纵有，也值不得承认，因而对于汉唐古剧在“戏象”与“戏弄”中所有的表现概予否定，或不加正视。这样做，固然会昧于我国古剧的渊源，搞不明白，即对戏剧一般的体与用、对宋以后戏剧的具体表现来说，也无从得着真解。在戏剧研究上这样做，有一点像某些人过去太重视近代医学，便去否定我国古代的医学；又像某些入过去太重视近代绘画，便去否定古代的绘画。其中是否有点这样的意味存在，读者了解问题以后，一经沉吟便知本文立意，对我个人来说是成熟的，因为已有了几年的体验；并非感于时潮正在提倡中医、国画，忽发奇想，也在戏剧理论上来立异附会。惟这毕竟是个人的体会而已，是否可靠，尚有待研讨。本文所谓“古剧”，范围较广，起西汉，迄清初，所有的戏剧都在内；与王国维“宋元戏曲史”所谓“古剧”不同，他是将“古剧”与“元剧”二辞互相对待的，凡他所指为“古剧”的，都意识为不是真戏剧，或不是纯正的戏剧，本文不然。

这里不事考据，但浅显地指出问题所在：明明是一部“元剧选”，臧懋循为何叫它是“元曲选”呢？明明是一部“六十种戏”，毛晋为何叫它是“六十种曲”呢？明明是一部叙录南戏的书，徐渭为何呼它是“南词叙录”呢？明明是一部剧录，（在末尾的极小部分，曾录了散曲和曲谱、曲话等而已)，且其中所列剧名，单单宋金元部分，就将近七百五十本是不着曲名，有无戏曲不可知的（详下文），王国维为何把全书定名为“曲录”呢？王氏初期研究我国古剧的两部重要报告叫“宋元戏曲史”及“戏曲考原”，为何都认定“戏曲”一辞，而不称“戏剧”呢？一经王氏在四十六年前如此认定，用“戏曲”代替了“戏剧”以后，国内外（国外指青木正儿）继起的许多戏剧史，便都趋向“戏曲”的方向，写成了戏曲史（有少数例外）。在对古剧的一般称谓上，尤其研究方面，凡应该称“戏剧”的，也都用“戏曲”来代替。有些地方，觉得“戏曲”实在概括不了“戏剧”，便把“戏曲”一辞索性独立起来，与“戏剧”对待。但我们知道：曲：不过是构成戏剧的许多因素之一而已。即使它的内容是在演故事不是普通歌唱，倘无化装，无乐舞，无科白表情等，教演员呆在台上；单单放喉咙唱歌曲，那就能成为戏剧了吗？.设若没有歌曲，而有了化装、科白、表情等等，却仍可以演故事，仍可以成为戏剧。因此，必须承认：如“宋元戏曲史”或“戏曲考原”等所谓“戏曲”，是指的戏与曲两件事，不能单指“戏中的曲”一件事。但在此情形下，“戏曲”一辞，对内既然戏与曲是对待的，对外又与“戏剧”一辞分别存在，这就感到“戏曲”的“戏”字、显然是贯复的了，仍觉未妥。设若回转去：让“戏曲”二字仅指“戏中的曲”，是一伴事，便又将遭遇着更大的窒碍不通——那些“戏中的乐”、“戏中的舞”、“戏中的白”、“戏中的表情”等等，在如“宋元戏曲史”（以下简称“王史”。）一类的着术中，又何能一概不提，或一概强其属在“戏曲”一辞之下去提呢？

从戏剧整体中，不提戏的其他，而专门突出去提戏中的曲，这样情形既非一朝一夕，我们应该推求：造成这种“专门突出”的，究竟是谁呢？是剧作家或演员吗？未必。不分古今，剧作家或演员对于构成戏剧的全部因素，如故事、乐，歌、舞、白、科等，都要面面顾到的。（古剧本中有“永乐大典”本三戏、及“孤本元明杂剧”可证。）是由观众一般的嗜好偏向于歌曲所造成的吗？也未必。不分古今，对一般观众说：“看戏”比较“听戏”，毕竟更实际些。那么，单独把曲提出来，赋予这样突出地位的，究竟是谁昵？据愚见，乃明代以来，好像上面所提到的，臧懋循、毛晋、徐谓……王国维……这样一派文人学者罢了。这一派文人学者，深好词章，擅长考据，或操选政，或展史才，把剧本搬进书斋，摊在案头，去做工夫，对于戏曲，凭了主观，赋予过分突出的地位。文人学者在这方面先立下基础，然后以“戏曲”代替“戏剧”的概念，才推广开去，发展为更多人的概念。但此中还有个区别：一般人把小说和剧本联系在一起，同样当做文学作品来欣赏，不分话剧剧本或歌剧剧本，都认为是文学作品的；至于一部分文人学者却不然，他们且未承认话剧是戏剧，更不必提它的剧本了。对于歌剧剧本，也不注意它的科白，而狭隘地专门欣赏曲辞。这种情形，观于王史十二章论元剧文章、十五章论南戏文章，都不提到科白一句，并认为元剧作家对于关目拙劣，在所不问；思想结构，非其所重，就可明白。日本某君曾说王氏生平并不喜看戏，而只喜欣赏剧本，研究剧学：实际王氏对于剧本，又专赏其曲辞的词章而已。把剧本当小说看，还无大弊；把戏剧局限在戏曲上，把剧本局限在词章里，缺陷可就大了！在五十年前，举世不知元剧文章可贵之时，王氏有此提倡，是非常必要的。但初期研究、难求精密，不无留下罅漏，正赖后来之人加以补。

把它认为这是一个较大的问题，其原因与现象仅仅如上所言而已吗？不，尤重在下列各点：

（一)王史第四章说：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱、以演一故事，而后戏剧之意义始全；真戏剧，必与戏曲相表里。”这句话前半很对，后半便太偏了！应改作：“真戏剧，必与故事、化装、说白、动作、表情、歌唱、相表里”。如今他专用“与戏曲相表里”来限制真戏剧，便把自古迄今所有的话剧，一下子完全否定了。——这是1909年——四十六年前学者的见解。

(二)叶德均先生与友人书中说：“中国戏之成就，其重要之点，即在正式戏曲形成以后之为歌剧，故以‘戏曲’代表之。……以科介说白为主之剧，不能代表中国戏之最高成就，故不拟以戏剧称之”。叶氏承认戏剧只有他所谓“最高”的一级而已，名曰“戏曲”；凡非歌剧，低于此惟一的一级的，既非戏曲，当然便非戏剧。他把戏剧简单化到如此，戒律之严又如此！——这是1956年春天，国内学者的儿解，只举一家，以概其余，说明这个问题仍很现实，并未成为过去。

(三）王史第五章说：“戏曲之作，不能言其始于何时”；王氏在“戏曲考原”的结论内又说：“戏曲之不始于金元；而于有宋一代中变化者，则余所能信也”。在真戏剧的限制中，他又联系上这一种断代的关系，便又肯定了赵宋以前的历史，虽文化之盛有如汉唐者，尚不会产生戏曲，也就不会产生真戏剧。他不但认为赵宋以前的滑稽戏不是戏剧，就连赵宋以前的歌舞戏，分明配合了歌曲的，如“教坊记”等书所载“兰陵王”、“踏谣娘”等戏，因为时代太早了，王氏也不承认它们是真戏剧。

(四)王史又曾进一步，把所谓“戏曲”的表现形弍，更严格化一番，实际却给自己的说法，造成了一个大矛盾。在它的第五章说：“滑稽戏之支流，而佐以歌曲者”，如宋杂剧中的“打调薄媚”、“大打调”、中和乐”等，也不是“纯正之戏剧”。无歌曲的固不算戏剧，即虽有歌曲，但他以为来路不正的，也必须剔除，不能算。王氏以“打调”为“打砌”，始将它定作“滑稽戏之支流”。其实唐舞有时亦称“打”，后乃以“打”为演。金元“诸杂院爨”内有“夜半乐打明皇”、“集贤宾打三教”，都是“打调”，明明是歌舞剧，何能断为“滑稽戏之支流”？它们的来路不为不正。根据戏曲的这样严格化以后，他便否定了春秋时优孟演“孙叔敖”，虽曾以歌唱“山居耕田”作结，“固未可以后世戏剧视之”；更否定了唐代的参军戏，虽有“歌声彻云”的，“其视南宋金元之戏剧”，尚“未可同日而语”。（均见王史首章。>这一下，算钯赵宋以前的任何古剧，无论有无歌曲的，无论在任何关系下有歌曲的，全部“肃清”了！王氏对于赵宋以前的戏剧，鉴别之严，一至于此！但他对于赵宋以后又如何呢？却用了另一种彼此距离很大的尺度。宋官本杂剧内虽有一百五十余本各带曲调名的，但它们与唐参军戏同样是滑稽戏的底子，来路也不正，我们又没有见到纪载中说它们的戏曲表现更胜过“歌声彻云”，何以它们就不算“佐以歌曲”，而能完全列入“曲录”，作为是真戏剧呢？——这就矛盾得很了。

（五>还有金元院本六百九十余本，内有六百二十本左右并未注明戏曲的，连同宋官本杂剧不注明戏曲的一百二十余本，已估到两下总数的百分之七十七以上，比例不为不大。这种情形在王史五、六两章内摆得明明白白，王氏”真戏剧必与戏曲相表里”之说，将何以自圆呢？所幸这七百多本无戏曲可言的戏，是产生在王氏所画的断代线之下的，矛盾虽大，已管不了许多，终于含含蝴糊，塞进了“曲录”。倘不然：此七百多本戏若属于汉唐五代所有，那就定遭“曲录”的摈斥，一本不载，是无疑的了。这件事并非说明“曲录”一书的名称题得不妥，而是说明王氏所主张的“戏曲”之说根本未当，到处出现矛盾。

（六）正因为强调戏曲之故，王氏便从各方面歧视以科白为主的戏，即他所谓滑稽戏。除上述种种外，他对古剧中已演故事的，又强别为“托于故事之形”而已，也不算数。甚至戏剧能在主题方面含有现实的意义，是古今中外的戏剧所求之惟恐不得的，王氏不但不取，却反而认作是它们的缺陷。于是对直接“人为”的滑稽戏的评价尽量压低，甚至认为还不如“物为”的傀儡戏或古影戏（王史第三章)，这简直是颠倒是非了！这一是非，于今已颠倒了四十六年之久，还未经改正过来。

（七）正因为强调戏曲之故，王史才在五代与北宋之间，画下那条断代线，但此线将我国古剧在历史上传统的渊源切断了！王氏知道不能把宋代戏剧说成是一件突如其来全无依傍的东西，既然上面的路线已被自己切断，只得在同一平面内，向戏剧的两侧去找关系，聊胜于无了。于是除留下宋滑稽戏外，另从与宋代乐曲同时平行发展的诸伎艺中，就演故事一点，又拣出小说与杂戏两项，指为在使假戏剧变为真戏剧的运动中，它们“实有力焉”，“所以资戏剧之发达者，实不少”。他方面：王氏虽也曾承认宋滑稽戏之前，已有唐滑稽戏；宋傀儡戏之前，已有六朝隋唐的傀儡戏；但在宋代产生真戏剧的探源上，对于这些，他都未加正视，漠然置之，并不认为这些与小说、杂戏会一样地“实有力”或“实不少”。结果他虽指定我国的真戏剧始于赵宋，而宋戏的产生出来变成凭空的了：并无种子或根干的主力发生，而只有旁技邻木相移接的助力推动而已。——这是文化史或文艺史上说不通的假想。

（八）上文已述：过分强调戏曲的结果，会将戏剧缩成戏曲，又将戏曲缩到训章的小圈子里去。这种现象由头到尾，可以谓之“剧本主义”。剧本主义者认为：戏曲是戏剧的核心，曲辞又是剧本的核心，必不可少，其余则可有可无，都不足比。倒过来看，他们便坚持：有曲斯有本，有本斯有戏；无本因无曲，无本便无戏。剧本主义者一定要问：“谁说汉唐有戏呢？拿剧本来！”既拿不出汉唐的剧本，他们以为便该肯定汉唐无戏。王史七章之末说：“真正之戏剧起于宋代，……而其本则无一存。故……真正之戏曲，不能不从元剧始。”这是他在把戏曲含义更严格化以后，对那条已画定的断代线又不信任，把它更向后移一步，从宋降到元，在所谓“真戏剧”外，又添出“真正之戏曲”一个说法来。换言之，有曲名还不算真，有曲辞才算真；有剧目还不算真，有剧本才算真。这可算是剧本主义的极端表现了。却未省研究古剧，剧本剧目之外，还有剧说一项不可废；对剧说的看法，又非首先放下一切成见不可。

过分强调戏曲之弊，尚不止以上所云。例如从“剧本主义”发展到“词章主义”，不但排拒了古今的许多话剧，同时并排拒了无量数朴素可取的古今地方戏剧，因为它们虽有戏曲，却够不上词章的美，那实在更可惜了。但即此所云八条，已足看出这一偏向的影响是如何大，不安的程度是如何严重。本文将它提出，唤起注意，希望改正，自问实非立异或唯心。敢进言：在古剧研究的理论中，“真戏剧”、“纯正戏剧”、“真正戏曲”，和“最高成就”等的含义，都须重新考虑，郑重决定。今话剧不谈，专谈古话剧：古话剧的表现，以净丑二色为主角，它所反映的社会现实比较广泛、深入，是断断不能摈诸所谓“真戏剧”的范围以外的。从古戏剧中，摈除了古话剧，比从戏剧脚色中，摈除了净丑二色，还要严重。没有净丑二色，戏剧中的现实性可能削弱；没有古话剧，则古戏剧的光彩顿然失色。“戏象”时代的“孙叔敖”，及“许胡克伐”（“三国志”卷四二许慈传）等戏，在当时都曾发挥了它们的高度意义与作用。“戏弄”时代的科白类戏，每每代表广大羣众的利益，向封建统治者讽刺、奋争，演员甚至砍脑袋也在所不惜，轰轰烈烈干的人真是多着！论其声容伎艺，也大有可取，而过去的戏剧史家，从未正视。<王史中对于唐宋优谏材料，虽列了五六十条，占了相当的篇幅，但对它们的看法则不正确，指为“滑稽戏”非真戏剧。这类材料，可能搜罗到五倍以上，给我们带来的看法当然也就不同，见拙编“优语集。”）我们可以模仿王史，同时也是纠正王史，说一句话：“真戏剧必与‘意义’相表里”。无意义的戏，不会久传。所渭“不以演事实为主，而以所含之意义为主”（王史第三章发端），对古讽刺戏说，是功，不是过；是圆满，不是缺陷。是非不能倒置。赵宋以前各种类型的歌舞戏，也不容推出真戏剧以外。既然有歌舞，必然有戏曲。纵然曲辞的文章不如元剧曲之美，但并不损及它原是戏剧的资格。从张衡“西京赋”里的女娲长歌、洪崖指挥起，包括“兰陵王”、”踏谣娘”、“凤归云”、“孟羡女”、“义阳主”等，直到五代初年所演的“麦秀两歧”等戏止，都是以歌舞演故事的古歌舞戏，其声容伎艺，也大有可取，除非我们以成见自封，不加正视。唐五代乐曲发达的程度，较之两宋，有隆，无杀，并确已联系上故事，透过科白，成为戏曲。凡“与戏曲相表里”及演故事等条件，都不能难倒汉唐先民对于戏剧的创造。有关戏剧始兴的断代线，不能在历史上这里那里，随便画定，必须等待把古剧情形，通盘彻底查明以后。“剧本主义”在古剧研究中，实无存在的可能。文艺遗产中，有已遗传之产，有当时确曾存在，而后来末能遗传之产。把未能留傅下来误认为未曾存在，并倚为理论依据，而多所臆断推广，未见其可。

这些话虽说专为古剧研究而发，有时仍然会联系到1956年的现实。试举一例：今年我国的京剧团到日本公演后回来，曾说：演员们这次在日本，已把我国的古剧“兰陵王”学回来了。这句话是否实事求是的呢？依据我国可靠的历史文献，“兰陵王”在北齐时至少是凯乐歌舞，说不定已是歌舞戏；到了初唐，已确切是演历史故事的大面歌舞戏无疑，超出普遍歌舞之上已很多了！它的故事与主题是很明显的。到了北宋，不知怎样，不但尚未见有仍演为大面戏的记载，连关于舞的记载也尚待发掘，只知它在此时已被人用作普通送别的歌曲而已，它原有的凯乐歌舞和历史剧的主题，都被丢了。至于日本的所谓“兰陵王"，原是“龙王”，转声为“陵王”，又变为“罗陵王”，才与我国的”兰陵王”从名称上拉了关系。它原本也是戏——由林邑传来的梵戏，译者迁就该国能于表演的范围，只节译了其一部分，成为“龙王舞”（见傅芸子“白川集”）。它并非我北朝或初盛唐时代东渡的乐舞，故田边尚雄“东洋昔乐史”说：“此舞实际非自中国传来。”1905年至1907 年，大棚如电及高楠顺次郎等许多学者，都审订“罗陵王”为林邑乐。现在我们倘指日本时“龙王舞”就是我唐代的“兰陵王”舞，已被我们学回来了，那么这就有两个问题：一、把我国古代演历史故事的大面歌舞戏，无缘无故地自动降了格，变成普通歌舞，应当否？二、日本许多学者不啻已早对我们明白表示：“这舞并非你们唐代的‘兰陵王’伎，不是你们的遗产”。而我们因自家的古舞失傅已久，无可追复，仍乐于其不如此，遂作片面攀援，纵然不是存心掠美，是否有点牵强附会呢？若改说：我们已把日本的“罗陵王舞”学回来了，便毫无问题。

我们在接受文艺遗产时，因何会发生这样不求知彼知己，便去牵强附会的事呢？固然不免受了如傅芸子“舞乐‘兰践王’考”两类文字的影响，但是还应追溯：如傅氏这类主张，是自发而来，抑或根本上尚有所本呢？显然他是受1909年王史所述，汉唐只有舞，没有戏的影响。四十多年来，已造成空气，笼罩住大家的意识，固守不摇，对于本国的古伎艺，不惜先行将戏作舞，然后再对外攀附，并置彼邦多数学者研究的结论于不顾了。王史首章指“兰陵王”与“踏谣娘”二伎曰：“其事至簖，与其谓之戏，不若谓之舞之为当”。这是王氏对于古籍中有关戏剧傅说的一般看法，不仅属于此二剧的为然。我们倘把有关古剧之论逐条孤立起来看，对于古剧确有“其事至简”之感。倘若多方综合研究，着重其时代背景与伎艺的精神，便会感到“至简”者，只在其说而已，若其事则未必至简。关于唐代讲唱的唐人记载，已见者不满十条，条条至简！无怪前人从不想象其事的存在。而不料敦煌卷子发现后，摆出一百七八十本变文来，长的且上万言，其事究竟简不简呢？盛唐长短句词方面，也有同样情形。这能说不是活生生的教训！惩前毖后，我们对于唐戏的有无问题，还能不虚衷以求么？再从近代戏剧来求喻：如京戏所演“三岔口”及“雁荡山”等，若照王史全部主张说来，首先不与戏曲相表里，已失却真戏剧的资格，只好算是“角抵之余风”，或“百戏之一”（王史首章)，放在杂技团、或古典艺术歌舞团中去演出。而在国内、国外近年来演此二伎，都一直是属京剧系统之下的，难这都错了吗？我们今日若自古籍的取材与笔法去纪载此二伎，也可能被人认为“其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当”的，这层也不可不知。傅氏等对于“兰陵王”唐伎，遵守王史，先断绝了戏剧的观念，才固定下歌舞的观念；或对于古戏与古舞的分别，向来模糊，以为相差无几，不值计较，然后才去注重名称，把两国不同性种的两伎牵合为一。

何以见得依据我国历史上可靠的文献，便足断定唐代“兰陵王”伎已是大面歌舞戏，而不是普通歌舞呢？我们综合“教坊记”、“通典”、“乐府杂录”、“隋唐嘉话”、“旧唐书”等所载各条，一致称此伎为大面，为“戏”或“歌舞戏”，称其演员为“戏者”，述其内容为演故事、盛服装、重歌舞、备科泛，固已足以信其为戏，而不仅于舞；但尤其重要的文献，是“全唐文”二七九所载郑万钧的“代国长公圣碑”文，说武则天时，玄宗之弟卫王，当时才五岁，曾在祖母前“弄‘兰陵王”’；弄此戏前，并先有致语曰：“卫王入场，咒愿神圣，神皇万岁！孙子成行。”带着仪式性，似为正式演出。而述同时诸王及公主演伎，则曰“舞‘长命女”’，曰“作‘安公子’”，曰“对舞‘西凉’”，皆不曰“弄”，显有区别。“弄”与“作”应接近，（晚唐数据纪昭宗时演“樊啥排君难”剧，一致曰“作”。）而去“舞”或“对舞”为远，郑万钧娶代国长公主，公主即“对舞‘西凉”’的二人之一。此碑叙公主幼年聪慧多艺，因兼及卫王的弄大面戏。作者乃得诸亲闻，甚至是亲见，可能性很大，证明了“兰陵王”在初唐已确实是戏而不是舞。这种并不冷僻的文献，可能日本学者也早看到，我们若抛弃此伎在本国的戏剧立场，去迎合为异国的舞，其终于合不拢，兼违两国有关文献的记载，他们也会尽知的。

这里应就“戏曲”与“戏弄”二事的实质与精神，究有那些异同，来好生比较一下了。戏曲本身，至迟春秋时已有，是社会上自然产生的东西，而用这二字来代表戏剧，则自明以后小部分人的人为之事。戏弄本身，也至迟春秋时已有，也是社会上的自然产物，而用此二字来代表戏剧，或比戏剧更广泛的散乐，（包含百戏与戏剧两部分）乃唐代的普遍现象。李庾“两都赋”称：“戏族咸在，百弄迭作”，最能包举。其他各方面称“弄孔子”、“弄婆罗门”、“弄参军”、“弄假官”、“弄假妇人”、“弄老人”、“弄白马”、“弄却翁伯”、“弄贾大猎儿”…不胜枚举。（至用此二字专指唐五代的戏剧，不兼指同时的百戏，乃我写“唐戏弄”稿时个人的决定。）“曲”，是名词；它的实质，仅能涉及音乐、唱腔与辞句而已；因辞句表达的内容，它可能涉及故事。此外，便没有了。“曲”字的本身，不能显示什么精神。“弄”，是动词，它的实质就广得多了。如故事、情节、化装、表情、服饰、道具、科泛、说白、歌舞、音乐等，举凡戏剧所有，它通通加以概括。“弄”字本身，即表现出显着的精神。凡把历史上、社会上的任何现象、人物或理想搬上戏台，作有目的的表现，都叫做“弄”。从开顽笑取乐起，向多面发展，要无拘无束地让理想或幻想的正面，去嘲笑、讽刺、甚至鞭犍现实中的反面，帝后，圣贤、权臣、狠将、达官、贵族、公主、驸马......都无避忌。弄，经常对现实起作用，收効果。其所以弄，或如何弄，特点在毫无限制，任情恣肆、活跃，深入、浅出，无所不可。演员不限优伶，任何人都可以去弄，用傀儡弄，甚至用猴与人合弄。我相信：在与“戏曲”和“戏象”二者比较之下，要算“弄字所曾达到的，方是戏剧中的“最高成就”，戏曲远远不如。唐人已常常用“剧”或“戏剧”，如“旧唐书”称顾况多作“戏剧文体”，樊晃“杜工部小集”序称杜甫曾作“戏题剧论”等是，但很少将“戏”“曲”二字联用的。唐五代的乐曲最盛，词章能力最强（元曲修辞的诡喻、奇譬，用方言俗语等，在唐变文、唐曲辞及其他俳谐体中，已见端倪）并非没有或不行。但是当时人的欣赏戏剧，或创造戏剧，尚无须乎让戏曲来在诸伎艺中居领导地位，代表其余。“曲”或“弄”，虽仅一字之差，代表了异代戏剧的两个不同的境地：一静、一动，一偏、一全，一边、一中。若照以“戏曲”代表戏剧的主张，戏剧的活跃力量与驭材范围，似乎已萎缩多了，这个主张如何要得呢！

文人学者倘感染“戏曲”观念已深，甚至成了习惯，一时便不易完全了解“戏弄”的是处。王国维曾斥清李调元的“雨村曲话”为“不知而作”。论考据成绩，李氏确乎不高，致遭鄙薄；但李氏曾修撰或改编过许多剧本，于戏剧创作不算外行。他不仅是文人，且可称为艺人，他曾编有“弄谱”一书，是空前的。虽所收多是杂伎，尚未知端正“弄”的戏剧意义，但他既知运用“弄谱”这样一个书名，已觉难能可贵了。任何人在学术上倘不谨慎，都会有他“不知而作”的某一方面，全知全能，当不易得，但把各人“知而作”的部分合拢来，互补其所不知，便成胜事。依照上说，“戏曲”的戏剧观很狭隘，所受的局限太重，正有赖于如“戏弄”之说者来解放它。所以如李调元这样的人，也自有他的知处与是处，足补王氏不足，不应鄙薄。（李氏论词，暗与敦煌曲情形符合，跳出一般正统词学家见解之外，尤为可贵！详“敦煌曲初探”。）

更有一个附带的，也是很重要的问题，每每令人困惑，正有待于掌握了“戏弄”的意义后，来求解决。百戏杂技，自古迄今，一贯混在戏剧里，观众觉得需要，戏剧学者觉得讨厌，究竟应该怎样认识，怎样处理才对呢？这问题王史解决得很严肃。王氏所谓“纯正之戏剧”，就是用以排拒那些与戏剧混在一起的百戏杂技的。他否认汉戏，指为“角抵”之余风，也正为此。王氏在半世纪前，对我国古剧作初期研究，即能提高戏剧的质素，如此不苟，诚可敬佩！惟这宜于在戏剧理论内表现，而不宜于在戏剧史内发挥，戏剧史应遵照客砚事实去写在纸上，不能主观地先安排下许多意识，反教千百年前既成的事实，来迁就我们纸上的“戏剧史”。百戏是惊人之技，戏剧是感人之技，但它们彼此错综表现，两千多年以来，有如一日，到今天的戏剧里，还是不能废筋斗，废武打，废杂舞，何尝单是汉唐古戏中才如此！它这种长期存在，已说明不是偶然的，不是演员的擅长不专，或某一个戏种的傅统习惯如此，而是它在观众欣赏情绪方面，有着深厚的基础。观众的欣赏，需要时而紧张，时而沉着，需要惊人的表象与感人的表情错综而来。观众从不拒绝那些配合适宜的百戏，这是历代朝野上下所一致的；尤其地方戏的构成，很多与百戏分不开，民间的嗜好，常常在此。戏剧改革家不必认此为病态，加以割治；戏剧史家也不必认此足以乱真，加以扫荡。——这样一个主张首先应该肯定。王史及其继承者，因为戏剧的断代线已经画定在赵宋，欲圆其说，便认汉唐所谓“戏”，无非是百戏，唐人惯用的“弄”字、不过是弄杂技而已，那是第一不合。同一渗杂在戏剧内、不可避免的百戏成分，倘见于汉唐，在断代线以上，主观欲其不存，便加以苛求的否定；倘见于宋元，在断代线以下，主观欲其必存，便默认通过，那是第二不合。有无百戏的渗杂，从剧目表内伎艺的名称上，无从确断；从剧本的文字表现上，也无从确断；惟有从戏台上的具体形象与动作中，方能确断其有无。王氏“曲录”内，凡是仅通过剧目剧本而网获的所谓“纯正之戏剧”，当它们在舞台上多方联系，实际演出时，可能还是有着许多百戏的成分存在，特为王氏所无从知道罢了。反之，王氏“曲录”所删汰不载的许多汉唐古剧，因有可靠的文献证明，知道它们确有许多戏剧成分存在，王氏虽也知道，终扭于“剧本主义”的成见，概从摈斥，那是第四不合。既有这后三点的不合，我们再去回想：设若不详细考订“戏弄”的全部含义，便粗糙地指唐人无非百戏之弄而已，末曾弄到戏剧，又如何可呢？（例如李庾所谓“戏族咸在，百弄迭作”当中，有百戏，是肯定的；有戏剧，也是肯定的。）

最后应谈一下汉代的所谓“戏象”了。“戏象”之说，显然从“舞象”而来，“象”是现象，用舞来表达现象，靠化装、服饰、道具、姿态、动作、五项。用戏来表达现象，除上五项外，还须加上故事人物，及布景、灯光、効果、四项，共九项。先民初期的戏剧，乃由舞演进而来，已无待言。当时虽已有昔乐、歌唱、曲辞、故事等，并确已运用于戏剧之中，但对于直观所得的现象则尤为注重，必且有过于声音、情节，故特标曰“戏象”。这时欣赏戏剧，应该称为“看戏”，较称为“听戏”必更确切。若与近代用以代表戏剧的“戏曲’二辞作对比，也觉得意义深长。戏曲的内涵，最大不出音乐、歌唱、曲辞、故事、四项而已，而戏象的内涵，有九项之多，仍觉后者来得宽宏博大，何况古代的歌与舞是骈生并长的两艺，徒歌不舞的还有；若作哑舞，不开腔的，实在少见。不分古今，歌舞又共同地有着一个统一的节制，曰音乐。徒歌舞，无音乐伴奏的固然有；若面对大众的正式歌舞，无不有乐伴奏。戏象的九项因素之中，既已有了舞，就必然有歌，有辞，有乐，其内容便广泛到十二项了。除非它原是话剧，根本无舞。

“戏象”之中，有无话剧存在呢？可从实例去推求。优孟演“孙叔敖”，一登场就是个活孙叔敖，以高度的摸拟形象为全戏的艺术基础，以它来摄取观众的全部注意力，如今把它属于“戏象”是很确当的。但楚庄王等人面前的假孙叔敖，不是石像，不是木偶，不是不能发言的。他曾与戏中的假庄王抵掌谈笑，三日计议，转述妇言，那就分明是话剧了。刘备导演的“许胡克伐”，是“使倡家假为二子之客，效其讼阅之状”，分明也是着重现象的一出“戏象”。又说戏中许胡二人，“初以辞义相难，终以刀杖相屈”，分明是动作之外，靠说白来阐明主题，当然也是话剧了。“戏象”既然兼包歌舞类戏与科白类戏两方面，“象”字的作用，既未替戏剧排拒歌曲，也未替它排拒滑稽，那就比“戏曲”之说高明多了。因王氏规定真戏剧必与戏曲相表里，虽不排拒说白，但他同时曾否定唐宋滑稽戏是真戏剧，一则因它非正式演故事，二则因它不能“被以歌舞”，其实这两层都不确。这样看来，“戏象”与“戏弄”的内容，对戏剧说，都是全面的，惟有“戏曲”所指不全面。峩国戏剧的发展，由上古到近代，怎会反而逆转，由全面到不全面昵？史实绝不会如此。故本文认定：用“戏象”、“戏弄”二辞证明戏剧，都是自然的、真实的；用“戏曲”来说明戏剧，并不符合宋、元、明、清四代戏剧的实际，仅是明以后少数文人学者，凭了主观嗜好的拟定而已，要不得。

何以见得汉戏曾特标为“戏象”呢？对这方面，尚无深切耕究，暂凭少数数据，假定如此而已，有待古代史的专家来审订。“西京杂记”说：“鞠道龙，古有黄公术，能制虎，叉能主兴云雾，坐变山河。后衰老，饮酒亡度，术不能神，为虎所食。故三辅间以为戏象。”（曾慥“类说”卷四列为“戏象”条）这分明就是张衡“西京赋”所述：“东海黄公，，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救”的情节，不过或属于黄公，或属于黄公之徒鞠道龙罢了。“西京杂记”说：将这项情节作为“戏象”，岂不等于说：“作为剧本”，或作为“戏剧”以演出吗？戏中一定先演制虎，演兴云雾，变山河，后演疲老，饮酒，作术不灵，为虎所食；乃武打、幻术及表情，兼而有之，与目前各地演“哪咤闹海”，充满了杂技与武打，有何分别？它有故事人物、情节，有叹老伤逝之感，有沉湎丧身之戒，怎能说它不是戏剧呢？“盐铁论”二十九“散不足”篇的“戏倡舞象”四字，据方以智“通雅”乃续在“胡妲”二字之下的。明代传本如此。“胡妲”实在是戏剧脚色的旦色之祖，宋官本杂剧名目内犹存，以旦脚来“戏倡舞象’：“戏”与“舞”二字之义是互见的，非演生旦歌舞戏而何？（上文引“三国志”述“许胡克伐”戏，.在应称优人之处称为“倡家”。)“戏象”二字，就是“戏倡舞象’四字的简略罢了。然则“三国志”“贺齐传”说：“齐被命诣所在，及当还郡，权出祖道，作乐，舞象”，这“舞象”也可能是“戏倡舞象”或“戏象”，不同于“礼记”上“成童舞象”的始义，仅仅是舞蹈而已。我们应洼意，“许劫克伐”一戏，与这“舞象”同时，蜀戏与吴戏的进展，不会有多大距离。

“戏象”之说既然成立，关于汉至六朝戏剧中的布景、效果诸说，便都得到了归宿，可以扬眉吐气一番了。首先是大科学家兼文学家张衡先生，曾在“西京赋”内，叙述当时平乐观里所表演的戏象，有“华岳峨峨，冈峦参差。神木灵草，朱实离离。……度曲未终，……磅磕象乎天威！”这到底是些什么现象？当生旦诸角所扮的一定人物，如女娲坐而长歌，洪崖立而指挥的前后，舞台上竟有山岭草木的地景，有风云雨雪的天景，还有闪电轰雷，声与光的效果，天地人融为一片，景象不为不伟大，古伎艺中有此，到底是怎么回事？是平面的绘画吗？是静的雕刻吗？是口技身段的讲唱吗？是两两相当的角觚吗？是单纯惊人的幻术杂技吗？还是活动的，行进的，立体的，综合的，感人的戏剧呢？是什么，就是什么。必须经过冷静的正视以后，有一个鲜明确切，毫不含糊的交代，才不失为研究者应有的态度。不能照王史那样，主观上已画下了断代的线，对这条线以上距离已很遥远的汉伎，存心非否定掉不可，而说法却取飘忽矛盾的口气。王氏开始既判断它为角抵百戏，中间又曰：“则假面之戏也”，“则歌舞之人，又作古人之形象矣”，“则且敷衍故事矣”，岂非矛盾！此伎既装扮了一定人物，去敷衍故事，又有歌、有舞，照常情论，究竟还算角抵不算？已能算戏剧不能？古今中外，有这榉的角抵吗：一男一女有如女娲与洪崖二人，斯斯文文地在台上歌舞一番而已，便算他二人是在角抵吗？尤可憾的是：截去原文的“华岳”到“离离”，“初若”到“天威”这两段不提，是何缘故呢？这两段所说，分明是舞台上戏剧的布景与效果；如果提出来正视了，他全史既定的断代安排，就将被打乱，难于立说。既限于情形，不便正视它，惟有掩盖不提了。这样态度不是昔之“汉学”者或今之科学者所能许可。（周贻白先生“戏剧史”内对此，已进一步，有疑为装置效果之辞。）张平子是极踏实的科学家，绝非欺人之辈，有他这一段文字流传至今，汉戏的“戏象”之说更巩固了。汉戏的存在，也更肯定了。我认为后来“南齐书”“乐志”里所述“天白山伎”系按孙绰“游天台山赋”造的。“作莓苔石桥、道士们翠屏之状”，也是一种偏重表现布景的戏，乃汉代“戏象”之余风。假如不是戏，萧子显又如何能把它记在“乐志”里呢？“乐志”所记，总要与音乐有关，一般绘画或雕塑之伎，无论如何，不会见于“乐志”的。‘“隋害”“乐志”曾载梁武帝时三朝大会，有四十九设，其中的“黄山伎”、“三峡伎”等，或也是“天台山伎”之类，可以同属于“戏象”。

在古剧称“戏象”的时代，演员就称“象人”，这是极其自然的事，应可相信。“象人”二字的第一义是俑；像人形的东西。“周礼”上把它与“鸾车”并列。“韩非子”说：“象人虽有百万，不能杀敌”，也是此意。第二义叙述物像人形这件事，即孟子指俑所说：“为其象人而用之也”。第三义指演员，装扮人物的人。“汉书”“礼乐志”载：“朝贺置酒，陈前殿房中。有常从倡三十人，常从象人四人，诏随常从倡十六人；秦倡员二十九人，秦倡象人员三人，诏随秦倡一人”。这里“倡”与“象人”并举，或联为一辞，分明同是演员。惟彼此之间，应仍有别。倡与象人又皆有“常从”与“秦”之别；象人仅三四人，倡则几乎较多十倍。一时所诏，只及倡，不及象人。因数据未充，对这些情况的所以然，尚难说明。过去对于倡与象人的分别究竟何在，已经发生异说。孟康、韦昭‘汉书”注中表示：倡是扮人的演员，象人是戴假面或套头，装鱼虾狮子的演员。王史说，倡以歌舞调谑为事，象人以竞技为事，意在他们都不是戏剧演员。但证诸上文“戏象”或“戏倡舞象”的内容，知王说尚嫌不实不尽，倘若核实，就应该说在他们所为之中，演戏与竞技二者都有，扮人与扮物二者也都有。（鞠道隆戏中，有扮人的，有扮虎的。）冯沅君先生“古优解”用孟、韦说，将象人从优人中分出，若验以今戏的情形，实难如此分出。今日戏台上“武松打虎”扮虎的，“苏武牧羊”扮羊的，“泗州城”、“白蛇传”内扮水怪的，难道另有其人担任，那些人不算演员吗？这一点，古今相去应不远。周寿昌“汉书注校补”曰：“象人，盖楚优孟作衣冠，为孙叔敖之比。如孟说：象物，非‘象人’矣。”——一语破的！

“舞象”和“象人”诸说，汉以后仍有被用来表大戏剧的，虽大抵借用古名，以示典雅而已，但也间有寄托新义的。“隋书”乐志所述晋代的“礼毕”，一名“文康乐”，实在是一本歌舞戏。庾亮死后，其妾思慕他，乃“假为其面，执翳以舞，象其容”。所谓“假为其面”，是化装，并非戴面具。类此之例甚多。联合“象其容”以看全伎，分明为一种戏象。“舞”，已近于演。金元院本名目内尚有“舞秦始皇”一本可推。唐代来自西域的钵头戏，乃歌舞类戏之一。“通典”说：“胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象也”。便是文人笔下，一种拟古的写法。他们认为：若明说是戏，便觉乏味，说成“舞象”，较为蕴借。钵头的实质是什么，当时人尽知，文人虽狡狯，不足混淆当时的观感。但这样写法，可苦坏了后世的读者了。明明是戏，为何说是“舞象”？“舞象”究觉算什么呢？我们对于这些拟古之辞，倘不在文献资料上设下大国场，网罗八面，聚精会神的丢追讨，是难于获得可靠的真象的。汉魏六朝的戏，颇值得今后列为专题，从事钻研。中唐元稹有‘象人”一诗，虽用古名为题材，却结合了他当时的戏剧情况，写出象的变化，在戏里面，曾起了很大的“弄”的作用。我们现在看来，他这首诗，不啻在戏象与戏弄之间造了桥梁，把两下的意境沟通了。诗说：“被色空成象，观空色异真。自悲人是假，那复假为人。”他完全指“象人”为戏剧演员，扮演出社会上种种人的种种象。戏剧就是“假为人”。人间本是真人间，在封建时代，因既充斥了欺诈虚伪以后，结果乃觉无一不空，故悲叹曰“人是假”。不料在此“人是假”的社会中，竟有人还弄一套“假为人”的顽艺儿，未免多事，但越发教人惊心动魄了。元氏此诗，可以代表当时士大夫一般的社会观与戏剧观，例如梁锽看了傀儡戏中弄老人说：“须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中！”卢纶看了弄郄翁伯的戏说：“何须更弄却翁伯！即我此身如此人！”他们对于戏剧，都是从情节、表情、动作等所构成的现象中，得到感发，由舞台上看来的较多，而听来的则较少，更绝不是在书房里面，手执剧本，揣摩词章，也能获得的了。由此可推：戏象、戏弄之中，除音乐歌舞外，必然讲求布景、化装、服饰、表情。方登场时，绚烂至极；戏既终场，忽尔寂灭，亦冷酷至极。这样便充分发挥了戏剧对于视众所起的刺激性。所以汉唐的戏，是万万不能主观粗暴逝加以抹杀，认为非真戏剧，非纯正戏剧。

以上说明了我国古剧可能有过戏象、戏弄、戏曲这样三个时期。前二名词是作者经手找出来，并为拟定的，虽还未经大家判断对不对，总算已为我国古剧理出了一个新的头绪。末一名词“戏曲”，它的实质存在，自无问题，惟用它来代替“戏剧”，却是明以来少数人带头搞出来的一个唯心主张；到了近半世纪，开始对古剧作初期研究时，被王国维将此一主张具体化了，同时也就是把它来硬化了。影响至今，四十多年，已发现了很多不妥与流弊。最严重的，是用它来遮掩了汉唐的戏剧，使我国的古剧史上是非不明，失却了好多有生气、有意义的东西，以致贫乏单调，黯淡无光，确是一件憾事。剧本的文学性诚然是重要的，但把戏剧立体的表现只留存剧本，且更狭隘地趋向于词章，并用这个，回过头来，否定无数古剧与无限的地方戏，这实在不是我们应取的方向。作者希望海内戏剧史家正视这个问题，破费点功夫，把其中对立的两面说法，逐点加以核实，并彻底集中有关瓷料，好生运用，为我国戏剧更重行规划出一个新的、更踏实的轮廓来，总要让有无剧本流传的，有无剧目流传的，科白为主的，歌舞为主的，早期混在角抵、百戏、杂技之中的，后来混在散乐、普通俳优、普通歌舞，甚至混在队舞或舞队之中的戏剧与具有戏剧质案的伎艺，不分上古、中古、近古所有，都能在一律平等的机会中，得着恰当的安排，显得是则是，非则非，不偏不倚，真正的解决了我国戏剧史的问题。——这是本文的意愿。

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