最后来谈音乐问题。单独来谈音乐问题，是因为戏曲界普遍对音乐的关注远不够深入，而它又具有特殊的重要性。在以歌舞演故事的戏曲中，音乐具有本体的意义和价值，所以我经常强调“戏以曲兴，戏以曲传”，就是这个意思。而在当前戏曲创作的戏曲化追求之中，如前文所说，各剧种演唱自己稳定的声腔，这正是戏曲最大程式性的体现，也成为体现戏曲特征和剧种特色最为重要的因素。所以，我们也会时常听到一些导演在排演新戏时，一再对演员强调，剧目其他方面都可以新一点，但你们的唱腔一定要传统些，意在以此来保障作品的戏曲特色和剧种风格（当然，这实际上也还是比较简单化的认知）。所以，新编剧目的戏曲化程度及其艺术质地是与音乐关系极为紧密的。当然，戏曲音乐自身的创新发展则又是戏曲现代化追求的题中应有之义。
先说本届艺术节中一个很特别的现象，就是京剧《阳明悟道》的演出。客观地说，该剧总体上还是缺少好的故事和戏剧性，但是，与某些故事性强、戏剧性也强的戏相比，竟然显得“没戏的比有戏的更好看”。原因在哪里？就是因为主演冯冠博非常出色，个头扮相好，尤其是他嗓音宽朗明润，高低运用自如，演唱颇为出色，而唱腔设计也为他编创出了酣畅流利、韵味醇厚的好腔，全剧观赏仅凭听唱就觉得愉悦动听。由此可见，以歌舞演故事的戏曲，万不可只抓剧本而忽略了歌舞表演的价值，且不说戏曲表演中也有文学，即以歌舞而言，它也绝不只是一个手段，而是具有戏曲艺术的本体意义。追求戏曲化，不重视音乐不行。
顺便要说，作曲家的唱腔设计不错，首先得益于他传统底子深厚，而这一点并不仅仅在于他肚子里的传统戏多，语汇丰富，更在于他对传统之美的体会深刻。这个后者很容易被人忽视，但实际非常重要，否则很难深知何为戏曲之美，这是需要长期修养与悟性的。
再回到戏曲化的追求，在高度重视音乐的前提下，要努力让音乐充分发挥作用。这不仅是指通过对传统音乐程式的娴熟运用来体现戏曲特征，也更在于从宏观上努力将“以歌舞演故事”中的音乐功能充分发挥来彰显戏曲本体的特色。
那么，什么才是充分发挥了功能、展现了魅力的优秀戏曲音乐作品呢？我曾对此提出过五个字的标准，即：像（首先要像这个剧种，所谓京剧要姓“京”、越剧要姓“越”）、准（能准确表现戏剧）、美（注重音乐形式美，乃至具有独立的审美价值）、新（体现时代气息及其趣味）、高（有较高的艺术格调）。于是我们看到，高质量的戏曲化作品中的音乐，就一定不只是对传统声腔的充分运用、剧种风格的把握，而是需要有更丰富的追求，特别是包括在程式性戏曲音乐的创作中，面对每一个新的艺术作品的新要求所做出的新创造。
于是，我们欣喜地看到了本届艺术节戏曲演出中许多有价值的音乐创造。除了前文提到的《齐白石》音乐创作体现了对剧种音乐传统的新开掘以及从题材出发的一种音乐语言的新建构，还有一些剧目的音乐创作也富有特色。
在《燕翼堂》这出以表现抗战民族大义为题材的剧目里，场面宏大、冲突尖锐，其中的唱腔发挥了较为充分的作用，独唱、合唱交替进行，剧尾毁家前夜，刘合浦母子与已经牺牲的三位家人、投军一人共现舞台的六重唱“浴火起凤凰”是极少见的创新，尤有特色。
粤剧《红头巾》剧照
《红头巾》的音乐也给人留下了很深印象，一开场高胡设置在台前的独奏，就立刻彰显出整台演出的剧种与地域特色。而整个唱腔音乐剧种化、地域化，充满浓郁而独特的粤剧、岭南风味，给人充分且独特的美的享受。全剧音乐该强则强，该弱则弱，而主胡始终突出，正是优点。
《蔡坤山耕田》的唱腔音乐则以充分调动花鼓戏传统音乐语汇及湖南地方音乐（包括【长沙山歌】【木马调】【四六调】【扯白歌】【骂鸡调】【过江调】【洞腔】……）的方式，让全剧音乐洋溢着一派浓郁的剧种与地方风格，热烈、火辣、风趣，勾人魂魄。
而《红高粱》以极简的乐队服务于极具张力的戏剧演出，也很不简单。除了“三大件”以外，仅三个弹拨乐器，加一笙、一唢呐、一个双排键，就非常富于表现力。它颇得力于中国戏曲学院音乐系对电子乐器伴奏的深入研究与实践积累，令人对多样化表现方式充满期待。
《庄周试妻》的音乐是颇为出色的。它的唱腔极具戏剧性，韵味醇厚，形式感也强，可谓表现力与美感均好。比如，庄周再三琢磨不定时唱了三个“哎嗨呀”，不仅唱得别致，更唱出了三个不同的心理层次；田氏在回忆楚王孙时的心动，旋律跳脱、抒情优美，而当陡转“不可乱想”时一下子便回到了传统的晋剧中来，形成了出色的对比；庄周变王孙的换衣过程中，用的是同一个曲牌，但通过不同配器（前丝弦，后管弦加大唢呐）瞬间就把不同人物的气质表现出来。此外，该剧对打击乐的运用极其充分，既发挥了强大的表现功能，又体现了本剧种及本剧目的鲜明特色。该剧音乐让我们看到了好作品那种较为全面的品质。
至于《郑板桥》的音乐创作，其中还有一些非常值得重视的、有价值的观念。
比如该剧作曲在一次座谈会上说到《郑板桥》音乐创作，明确坚持了“民族化、戏曲化、剧种化以及表演团体个性化”的理念。因此，在唱腔创作中，从剧种出发，从具体演员出发，也从戏曲音乐发展的角度出发。主创在对扬剧这个曲牌体音乐的发展上，首先是吃透传统，其次是着力在曲牌选择和唱腔的板腔化上狠下一番功夫。如该剧末场的核心唱段，将【银纽丝】曲牌素材化为了吟诵性的清板，先将观众静静带入剧情，接着便是将扬剧传统中较为核心的三大曲牌，即长于叙事兼抒情的【梳妆台】、情感高亢的【大开口】，以及气势恢宏、情绪激昂，节奏渐紧、速度渐快，终成一泻千里、奔腾巨澜之势的【堆字大陆板】凝结为整段唱腔中不同色彩的音调组合，并做出了相当成功的板腔化处理，形成了主人公郑板桥全新、独特而很有章法和韵味的大段抒情咏叹。
创作者明确提出，音乐创作坚决避免唱腔与音乐“两张皮”的现象（即唱腔是戏曲，音乐是非戏曲；唱腔是民族的，音乐是西洋的），追求唱腔、音乐、配器形成统一整体。因此在音乐创作中，运用了风靡淮扬地区，又契合郑板桥人物的【板桥道情】曲牌作为该剧及郑板桥的主题音乐，通过模进、变调、旋律变形等多种变奏手法来贯穿全剧，而其他主要人物的主题音乐也是从扬剧唱腔中去挖掘选取有特色、有表现力的素材创作而成的，这就使得全剧音乐风格浑然一体。配器则以小型民乐队为主，用一组西洋木管乐器来增加色彩。而在关节之处，强调突出木鱼、三弦、筝、箫的个性，并充分发挥这些乐器的演奏技巧，来增强该剧的轻喜风格。
他们还提出，在音乐的创作中，作曲要同演员、导演紧密结合，要让戏与曲融为一体，创与演浑然不分。最终呈现在舞台上的是李政成优美而韵味无穷的演唱，让人能够仅从音乐的角度，充分体味到戏曲的情、理、技、艺浑然一体的魅力。
上述种种创造，或手法、或观念的收获，都是值得重视的，也是可以给更多同行带来启示的。虽然，这些音乐作品还未必都能达到我所说的优秀戏曲音乐作品的五个标准，但只要思路明确、清晰，加上执着攀登，好作品就一定会越来越多，为现代戏曲发展中的戏曲化和现代化追求做出更多、更突出的贡献。
最后，我想再次强调一下，若论戏曲的优秀传统，实则是有两个：一为艺术传统，一为发展传统。艺术传统大体包括成熟的艺术综合、精美的程式表演、卓越的美学原则，显示了戏曲独特而丰厚的文化价值；发展传统则是与民众共生，与时代同行，正是它们，成为让戏曲千百年来生生不息、不曾中断乃至保持生机活力的根本。
我们切莫只看到前一个艺术传统，而忽略了后一个发展传统。因为与民众共生的本质就是让戏曲永远保持同民众的精神联系；与时代同行的本质则又是让戏曲发展始终贴近和把握时代的需求以及它所提供的机缘。而现代戏曲发展中的戏曲化和现代化追求，无不是对民众和时代需求的一种呼应。戏曲艺术的健康发展，一定要在艺术同人民之间最真实的供需关系中，去直面时代的需求与机遇，并做出最积极的、最富有智慧的创造。
联想到不久前的一次“圆桌派”访谈中，四川评书艺术家李伯清对窦文涛说，有学生问我，怎么让老百姓喜欢自己（的艺术）？李伯清回答道：“我就问你一句，你喜欢他们吗？”这一问太精彩了！他继续说道：“真心喜欢了，你就会去了解、关注他们，就会去做功课。我最大的幸福就是和书友在一起。”这个表达，可以说是艺术真正成功并走进人心的关键与根本，值得所有的艺术家，自然也包括戏曲艺术家共同思考。原载《戏曲研究》第138辑
