先转载一则历史典故。建议打开读一下，有助于理解本文的标题。
衰亡之前，必有“道德妖孽”
自古以来，有些文人秀才，也不能说他坏，反而往往看似挺有风骨，开口必粪土权贵、针砭时弊。实则笔下千言，胸无一策，指点江山，成事不足。别人事还没有开始干，他就已经开始暴跳唱衰，横挑鼻子竖挑眼。你要问他那怎么干呢，他除了“严守祖制”的陈词滥调以外，再拿不出什么慷慨挥洒谈吐。仿佛只要倒车一开，一切旧疾新伤自然迎刃而解。
就比如最近，首届中国戏剧梅花奖国际化优秀剧目展演的惠民票陆续开票了，这么多坊间垂涎已久的大腕好戏集中上桌，正常人无不是津津乐道，研究行程和机酒，同时非常期待国际社会将有什么样的反响，能否以此为起手，打开一些新的局面。
偏有人一上来就扣上“跪着讨好”“文化自卑”“自我阉割”的大帽子，用“圈内自嗨的礼仪性交流，外交层面的文化点缀”试图彻底否定这场文化交流的前景和意义。
我愿称之为戏曲“东林党”——自己跪得最丝滑，还爱贴大字报说别人跪。
【“跪着讨好”岂能换来尊重？】梅花奖国际化困局
其核心观点翻译成人话就是：我们的官方由于东西方意识形态对垒，天然不受人家待见，所以官方背书促成的大型文化艺术交流是会被西方防着的，再热闹也注定是无实效的。
说着说着连“一带一路”都不受待见了，反正只要欧美澳没有称赞就啥也不是。
合着官方这么多年的“交流年”活动都白瞎，都浪费他家“纳税人的钱”了。
在这种人的评价标尺里，戏曲国际化停留在“西方猎奇观赏”，没能成为别人的社会流行，那就是我们的失败。
那请问戏曲是我们国内每个人日常的流行娱乐吗？还是公众偶尔对高端艺术的“猎奇观赏”呢？我们剧院里的观众谈得上懂传统戏曲的占几何？
后脚又紧接着自行打脸：“先圈层，后大众，不奢求全民看懂，先深耕汉学界、东方美学爱好者、戏剧圈。”那对于你划定的这个“圈层”以外的、有缘观看到的西方民众而言，不还是“猎奇观赏”吗？
跟在国内言必称“老戏迷”异曲同工，既养不活戏曲，又不愿意戏曲破圈获得新观众，既希望国家拿钱，又看不起拿到国家钱的。
拧巴，太拧巴了。
这种前后矛盾自己打脸的地方还有不少，比如前脚叹息“难以被主流艺术界接纳”，你都改不了称别人为“主流艺术界”了，后脚还谈什么“承认中西是两套平行的高级艺术”，除了你谁不承认了？
在这种人的春秋笔法里，我们的部分获得国内市场广泛认同的优秀剧目，被污蔑成“迎合西方审美”，视我们自己的观众为“香蕉人”。正常的剧目遴选适配，被歪曲为“文化自卑、迎合讨好”，简直是笑话。《白蛇传·情》等剧目，是在坚守戏曲程式、唱腔、内核精髓的基础上，结合当代审美进行了一些舞台呈现的优化，是传统戏曲创新性发展的成功实践，既保留了戏曲的艺术灵魂，又让其更符合当代观众的观赏习惯。这些剧目从未背离行当、音韵、音乐等核心本体，所谓“不古不今、不中不西”，无视戏曲“在传承中创新、在创新中传承”的发展规律，本质上是视所有自己跟不上步伐的东西为“洋”，视我国的一切传统文化艺术必须“土”，这是真正的跪到膝盖麻了，起不来了。
☆他山之石篇
为了长他人志气、灭自己威风，达到暗搓搓针对个别前辈艺术家的别有用心的目的，这些秀才借助AI工具，找来一些自认为“可以攻玉”的“他山之石”。
那么我就来扒一扒这些被吹上天的“他山之石”是什么成色。
一、首先是所谓“轻装上阵、聪明适配、市场造血”的“港文化”。
我来说说真正的“港文化”是什么样的吧。
1、“港文化”的历史底色是岭南文化+英国殖民+现代商业+移民社会的混合。
其语言以粤语为主，中英夹杂（港式中文）；核心意象包括霓虹、复古、江湖、市井美学等；基本价值观包括法治、效率、实用主义、中西开放。
也就是说，它是典型的中西杂交产物。如果让戏曲去对标它，那岂不正应该去跟西方歌剧多杂交。搞笑呢。
2、“港娱”是经济基础托底+内地人才输血的产物。
经济基础决定上层建筑，这是颠扑不破的真理。70–90年代，内地在西方封锁下还没有完全解决基本的温饱，而香港已经是亚洲四小龙、国际金融贸易中心。资本充足，市场化成熟，包括电影/唱片/电视/宣发在内的全套工业产业链完整。
上海电影南迁、五六十年代移民潮这两大因素，为港娱输送了包括文学、作曲、演员、编导在内的大批顶尖人才。“香江四才子”没有一个是香港人，我们耳熟能详的天王天后包括刘德华、王菲等大多不是香港人。
这也是为什么，内地经济腾飞后，我们不再输送人才而是建立自己的娱乐工业体系，香港的大导、演员就纷纷北上讨生活，港娱归于平淡。
而我们从经济腾飞到文化自信，靠的是国家官方的宏伟蓝图、大政方针，还是靠所谓的“资本趋利”“自由市场”呢？有人分明鼓吹着泛西方的意识形态，却自我标榜维护中华艺术。搞笑呢。
3、“港文化”的传播范围以大中华区+东南亚为主，欧美只能说略有涉及。
无论港片还是港乐，大行其道基本在有华人的地方。文化壁垒较低的动作片类，头部演员比如李小龙、成龙、李连杰在西方影迷中有地位，但也仅此而已。那年代，获得西方奖项的大导演、上榜的歌手和音乐，都是以西式叙事为内核，至多对中国文化进行套壳，甚至倒戈批判。
“港文化”本质上跟我们的传统文化、戏曲艺术一样，从未真正进入欧美主流大众。拿考59分的嘲笑连成绩都还没出的，搞笑呢。
二、再来看所谓切割政府、以民间身份降低戒心和阻力的“歌德学院”“法语联盟”。
两者实际都有深厚官方背景，都是政府主导、民间外衣、半官方运作。所谓“纯民间、纯本体”纯粹是讹传。
德国的歌德学院，注册方式是非政府组织，实际运营资金的70%来自德国外交部、财政部拨款。其主席团含外交部、财政部代表，组织定位是德国官方文化代表机构。
而法国的法语联盟，1883年民间成立，但早已官方化，历任法国总统自动任名誉主席，法国外交部长期资助、协议合作，法国政府认可为官方文化推广机构。
更好玩的是，这两者的对外交流姿态都非常灵活，从不“坚守本体”。
歌德学院在中国直接对接高考、留学、德福考试。在泰国就搞塑料回收艺术、环保在地化。
法语联盟在中国与大学搞合作办学，搞各种兴趣班教法语，都是充分适配中国家长的“鸡娃”文化。
许多人拎不清一些最基本的道理。
1、文化艺术壁垒是语言和历史天然形成的，不是政治原因人为制造的。
梅花奖国际化展演本就是纯艺术交流，剥离了政治叙事，国际剧协、海外专业演出机构也积极响应了。把正常的文化艺术交流，凭臆想绑定地缘政治博弈，这是对艺术的亵渎，也是对国际文化交流生态的恶意曲解。
2、实现文化输出归根到底靠的究竟是什么？是国力，是国际地位。
戏曲国际化本就是一个长期工程，一场展演活动的举办，是迈出坚实的一步，既不可能毕其功一役，也绝非不必积此跬步。妄想脱离官方背书、国家主导，可把他们给能坏了。
☆蒋干献计篇
至于秀才们为避免被认为色厉内荏、光说不练，而支的那些招，就更可笑了：
●做好导赏与翻译，前置剧情导赏、人物关系图；多语种诗意字幕，直译意境，不改戏文。——这是最基本的东西，你不说人家也要做。我看歪果仁来演戏，也有中文导赏的。这算啥？教做鞋的分左右？
●节奏方面压缩过场冗余，保留核心唱做段落。——那不就是浙百文旅版《梁祝》已经做的事？做了许多人又不高兴。那到底要不要继续压缩其他剧目呢？
●舞美上回归“一桌二椅”。——你干脆回归唱堂会好了，戏散了晚上给歪果仁再提供些附加服务，那才是戏曲最本初的样子。
我就不明白，“用交响乐、LED大屏、写实布景”怎么就跪舔西方、毁掉写意美学了？上世纪五六十年代拍戏曲电影早就用实景了，是不是毁掉写意美学？样板戏大规模用交响乐伴奏，是不是跪舔西方？连LED都不让用，现在村礼堂办活动都有大LED了，合着我们中国人是不配过上电气化的日子是吗？看戏曲是去忆苦思甜是吗？
凡是鼓吹“死守旧式、拒绝任何改变”，本质是让戏曲陷入封闭僵化的境地，最终只会让戏曲远离大众、走向没落，这才是对中华优秀传统文化的真正伤害。
●推动民间剧社、艺术家IP出海，弱化体制标签。——“16位梅花奖戏剧名家”不是“艺术家IP”？本次主办、承办的文联、剧协本来就是群团组织，不是政府行政机关也不是事业单位，“体制标签”只有上海市委宣传部参与，这还不够弱化？你让民办剧社去扛这样的活，它总要先解决自身生存、演员温饱，再谈其他吧？
●在海外开设体验课、工作坊，从“展演”变“课堂”。——这些本来就有，用你教？
民间/非官方、小型、常态化的戏曲体验课、工作坊在海外大量存在，覆盖京剧、越剧、昆曲、粤剧、秦腔、汉剧等，主要由华人社团、孔子学院、当地戏迷协会、留学生团体、独立艺术家自发组织。
德国有法兰克福“戏与鼓”京剧工作坊，由德国京剧协会（民间协会）与法兰克福孔子学院合办，每月举行活动。
法国有巴黎“风雅亚欧”京剧工作坊。
匈牙利布达佩斯有秦腔工作坊。
美洲纽约和洛杉矶有当地华人剧社纽约越剧社、洛杉矶粤剧社，长期开放少儿/成人体验班。
加拿大温哥华有“昆曲工作坊”。
新西兰有湖北省京剧院与奥克兰中国文化中心合办的“奥克兰京剧工作坊”。
澳大利亚有悉尼有“粤剧体验坊”。
新加坡有“麒麟剧社”。马来西亚有广东汉剧云端+实地工作坊。
等等等等……
民间有这些，就不用国家扶持大型国际“展演”了？两条腿走路不好么？必须单脚跳？
☆结语
这类的文章，往往通篇充斥着主观臆断、双重标准与片面认知，既违背文化传播的客观规律，也曲解戏曲国际化的初心与实践，更无视中国戏曲传承发展与对外交流的真实成果，全然站不住脚。
但是呢，又不能捂嘴不让这些酸秀才去写，该愤青还是要愤青。对于真抓实干的那部分工作者来说，有反对的声音，总比完全没有反对的声音好。
大师们带领戏曲走出去，从来不是靠“不跪不媚”的极端对抗，也不是靠闭门造车的自我固守，而是保持理性客观的认知，立足自身文化根基，以自信、开放、包容的姿态，拿过硬的艺术水平展现艺术魅力，不断创新传播形式、优化呈现方式、脚踏实地去实践。
对于这些无端指责、片面否定和极端偏见，保持分辨能力，有则改之，无则加勉罢了。
