李昌集 | 元杂剧“戏曲文学”生成的前因后果——元杂剧文学研究三题(下)

元杂剧“戏曲文学”生成的前因后果

——元杂剧文学研究三题（下）

李昌集

【编者按】本文原刊《古代文学前沿与评论》（第十二辑），社会科学文献出版社，2025，第1—26页。本次推送后半部分。前半部分内容请见《元杂剧“戏曲文学”生成的前因后果——元杂剧文学研究三题（上）》。为方便阅读，本次推送删去全部注释，感兴趣的读者可查阅原刊，引用请以原刊为准。原创内容如需转载，须经本刊编辑部授权。

三

元杂剧“戏曲文学”的文化属性、人学主题、语文风格

20世纪20年代，陈独秀提出了崭新的文学分类概念——“贵族文学”“山林文学”“通俗的社会文学”等，对文学作了文化属性的分类。与此相关联，30年代末，郑振铎提出“俗文学”概念：“所谓俗文学，就是不登大雅之堂、不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西。……差不多除诗与散文之外，凡重要的文体，像小说、戏曲、变文、弹词之类，都要归到‘俗文学’的范围里去。”此“俗文学”，大体相当于“民间文学”，郑振铎将其特质概括为：一，大众的；二，无名的集体的创作；三，口传的，流动的；四，新鲜的，但是粗鄙的；五，想象力奔放；六，勇于引进新的东西。

20世纪40年代，茅盾提出“市民文学”概念：“真正的市民文学——为市民阶级的无名作者所创作，代表了市民阶级的思想意识，并且为市民阶级所享用欣赏”。该定义首先限定作者为市井下层平民，加以思想意识和接受主体皆为市民群体。继后，陆续有学者提出“市民文学”“市井文学”，1997年，谢桃坊《中国市民文学史》出版，“内容提要”曰：“中国市民文学产生于公元十一世纪中期，它是在封建社会后期市民阶层兴起之后流行于都市的、通俗的、表现市民社会的文学。”该定义以题材和传播空间为限定，将描写市民生活、流行于城市基层的文学定义为“市民文学”，作者则包括知名文人和不知名平民，某些内容不限于市民生活而流行于都市的“灵怪”“铁骑”“讲史”等，亦划归为“市民文学”。两种定义，后者实际上包括了前者。对照前文所述的“俗文学”指义，“市民文学”可谓是“俗文学”的一个分支，可谓“俗文学—市民文学”。

以之对照元杂剧：其一，元杂剧是当时“流行于都市”“大众所嗜好所喜悦”的勾栏表演艺术和书坊刊刻的“戏曲文学”；其二，今存两百多部元杂剧完整剧本，一百多部作者为署名文人，除了极少数例外，总体上属于平民阶层的市民文人，此外还有近百部杂剧是“市民阶级无名作者”所作的“真正的市民文学”。因此，元杂剧“戏曲文学”的属性完全符合上述“俗文学—市民文学”的定义。同时，元剧作者“市民”“文人”的叠加身份，使其“戏曲文学”写作一方面以“俗文学—市民文学”为主导，同时也在织入传统“文人文学”元素，本文姑称为“化雅入俗”的“复体文学”。因此，当今的元杂剧研究，在其“俗文学—市民文学”性质和织入“文人文学”元素两方面，都需要继往开来，进一步将研究拓展和深化。

（一）元杂剧作者、故事题材与“市民文学”属性

元杂剧作者与故事题材分类^［1］

［1］本表取材于王季思主编《全元戏曲》（人民文学出版社，1999）。另：元杂剧故事题材分类，有些剧本题材兼跨两、三类，姑取一类归之。

１.以市民为主体的元杂剧作家群

元代钟嗣成撰写的《录鬼簿》，是最早专门记述元杂剧作者及所作剧本的文献。元末明初，贾仲明为《录鬼簿》中的82位剧作家补撰了吊曲，并作了《录鬼簿续编》，增补了元末明初的一批曲家及所作剧本。可惜《录鬼簿》无元代本传世，现可得见的为明清版，局部有所不同。综合不同版本可知，元代及元明之交的北杂剧作家约200人左右，所作剧本近500部，遗憾的是传至今日仅可见51人119部完整剧本存世，此外尚有佚名元杂剧完本92部。

元杂剧作家中，佚名杂剧作者大概都是平民文人。50多位有名姓的作者，其身份从《录鬼簿》的有关叙述、隋树森编《元曲选》与《元曲选外编》以及王季思主编的《全元戏曲》对作者的介绍中，可略知一二。分类观之，属上层士大夫者极少，多数为下级官吏或平民：

上层官员（4人）：史九敬先，武昌万户；杨梓，嘉议大夫，杭州路总管；李直夫，女真族，肃正廉访使；李时中，工部主事。

中下层官员（11人）：梁进之，和州知府；王廷秀，淘金千户；马致远、尚仲贤、戴善夫，均曾任江浙行省务官（税务官，从五品）；金志甫，建康崇宁务官；李文蔚，江州路瑞昌县尹；李寿卿，县丞；赵天锡，镇江府判；李子中，县尹；李宽甫，合淝县尹。

各色小吏与平民（14人）：关汉卿，太医院尹（据《录鬼簿》）；李进取，官医大夫；郑德辉，路吏；姚守中，平江路吏；宫大用，书院山长；赵公辅，儒学提举；谷子敬，枢密院掾吏；张寿卿，江浙省掾吏；张国宾，教坊勾管；赵文殷，教坊色长；鲍吉甫，杭州簿书；白朴，出生高门，终生为布衣，逝世后获赠嘉议大夫（据《录鬼簿》）；曾瑞卿、沈和甫，杭州市民。

以上三类合计不到30人，其余170多人都是不知生平的平民文人。可见元剧作家中上层文人极少，绝大部分为知名或不知名的市民文人以及相当于市民的官场下层文人。因此，元杂剧写作的主群体为市民文人。当然，市民文人写作的剧本未必就是“市民文学”，但对切身的市民文化势必会有反映。这对认知理解元杂剧具有重要意义，在古代戏曲史乃至文学史上，元杂剧可谓映现宋元新型市民文化的文学范例。这就关系到元杂剧的故事题材了。

2．元杂剧故事：市井流行的“市民文学”

故事，是“传奇”之“戏”的载体，没有故事便不成“戏”。元杂剧的故事题材丰富多彩，上表划分的三大类——现实故事、历史故事、超现实故事，是今天的认知视角，其中的小类则参照了宋人笔记所述市井流行的戏剧故事——“烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书、历代君臣将相故事”，可见元杂剧故事与宋代市井流行的诸类故事一脉相贯，在元代继续“流行于都市”，为“大众所嗜好所喜悦”。因此，从文学题材、传播空间、接受群体角度看，元杂剧“戏曲文学”的主导文化属性为“市民文学”。

当然，元杂剧中也有跳出“市民社会”的故事，“讲史”与“灵怪”即多与市民社会无关，“文人旅程”一类，题材和思想主题可谓元杂剧中的“文人文学”，虽然为数不多，但其“坎坷文人功成名就”的故事，反映了元代市民文人的集体心理向往，由此可知传统的文人文化在元代市民文人心底的刻印。

（二）元杂剧“市民文学”的人学主题

元杂剧故事层面的“市民文学”，延续宋代话本小说的家庭题材，讲述最多的是家庭成员关系和家庭命运故事，其人学主题用宋元理学话语表述，可一言蔽之：存天理，灭人欲。且看几部元杂剧“家庭故事”梗概，以直观领略大概。

关汉卿《感天动地窦娥冤》

穷困书生窦天章，将七岁女儿窦娥嫁给蔡婆家作童养媳。十三年后，窦娥丈夫与公公皆亡，婆媳二人相依为命。蔡婆出门讨债，遭市井无赖张驴儿胁迫，张驴儿父子二人强行住入蔡家并欲娶窦娥婆媳，窦娥不从。张驴儿为霸占蔡家财产，阴谋毒死蔡婆，不料毒死老父，反诬窦娥下毒，威胁窦娥顺从。窦娥不惧，同到官府，贪官欲对蔡婆行刑，窦娥为救婆婆屈招，被判斩首示众。临刑，悲愤窦娥发出三大誓愿，皆应验。窦天章上任肃政廉访使，巡至楚州，窦娥魂告状，冤案昭雪，张驴儿处死，贪官革职，永不叙用。

武汉臣《散家财天赐老生儿》

东平府富户刘从善，六十岁尚无子。侄儿引孙来投奔，刘夫人嫌弃而又打又骂，从善只得安排侄儿在外住下。从善侍妾小梅怀孕，稳婆把脉为男孩。女婿张郎为谋夺财产欲害小梅，从善女儿暗将小梅送到姑姑家，谎称小梅离家出走。刘从善得知伤心，认为是过去经商赚钱种下的冤业，广散家财以悔过。清明刘从善夫妻上坟，省悟自家无男儿，只有侄儿才是刘家的后代，于是召回侄儿，将女婿掌管的家财交给侄儿掌管。女儿把小梅和孩子带回家，刘从善得老生儿延续香火，遂将家财三分，女儿、侄儿、老生儿各得一份。

萧德祥《贤达妇杀狗劝夫》

富户人家孙荣，与无赖柳龙卿、胡子传相交，整日嗜酒而无所事事。弟孙华规劝其兄，孙荣听信胡言，反将孙华驱逐出门。孙荣妻设计劝夫改邪归正，杀死一狗，剥去皮尾，饰以人衣，放在门前。孙荣醉酒半夜归家，见狗以为人尸，大恐，请柳、胡二人一同掩埋。二人反目，报官曰孙荣杀人。其弟孙华至公堂，为救其兄自认杀人。孙荣妻杨氏至公堂说明原委。官家惩处柳、胡，旌表杨氏。

郑廷玉《看钱奴买冤家债主》

市井贫民贾仁，以挑土筑墙为生，偶然挖得周家埋藏的祖产暴富，周荣祖夫妇则因此落魄。贾仁有万贯家财却无儿女，适周荣祖因贫困而割舍小儿长寿，为贾仁花钱买得。二十年后，长寿长大成人，取得功名。贾仁极富却吝啬成性，贪小便宜，因狗舔了自己沾了鸭油的手指，心疼而死。周荣祖夫妇乞讨巧遇长寿，知情人告知长寿当年实情，一家相认而团聚。周家财产终归周家，贾仁做了二十年周家的看钱奴。

孟汉卿《张孔目智勘魔合罗》

李德昌外出经商，归家途中病倒在古庙，遇卖泥娃娃小贩高山，求其给妻子刘玉娘送信。李德昌弟弟李文道得知情况，到庙中毒死哥哥，反诬玉娘谋杀亲夫，逼其为妻。玉娘不从，愿赴官府，知县和衙役合伙受贿，将玉娘判为死刑。府尹巡查此案，命六案都孔目张鼎复审，终于真相大白，平反昭雪玉娘冤案，李文道处死，知县革职，永不叙用。

李行道《包待制智赚灰阑记》

富豪马均卿娶张海棠为妾，生一男孩。五岁时，马均卿大娘子与奸夫郑州衙门赵令史合谋投毒杀死亲夫，反诬海棠为凶手，胁迫留下孩子净身出户。海棠不要财产但要孩子，大娘子买通邻里伪证孩子是她亲生，将海棠送郑州府衙，告海棠毒死亲夫，抢她孩儿。郑州太守放任赵令史动用酷刑，海棠屈打成招。开封府包待制接案，令二妇同时拉拽孩儿，谁先拽出得之。大妇用力拉扯，孩儿痛呼，海棠心不忍，三次均输。包公明白海棠是亲娘。即抓捕赵令史，审出实情，判大娘子、赵令史死刑；郑州知府革职，永不叙用。

以上六剧，关汉卿《窦娥冤》，故事原型取自汉代刘向《列女传·东海孝妇》，但故事中的“肃政廉访使”是元代官名，市井高利贷亦始于元代，可知是借历史故事描述当下现实的戏剧。王国维盛赞《窦娥冤》“列之于世界大悲剧中亦无愧色”，因窦娥悲剧具有叔本华推崇的“主动赴难”悲剧精神。造成悲剧的原因是张驴儿和贪官梼杌贪财之“人欲”，正义无处伸张，权力将现实颠倒为“人欲存，天理灭”，一个平民女子只能含冤赴死。

武汉臣《老生儿》，是元代的崭新题材。宋元之前的雅、俗文学，极少出现财主形象。“戏剧”在一个市井富户之家发生，原因是六十岁富翁无子嗣，妾梅英怀孕，女婿“人欲”大发，阴谋害死梅英夺取财产。富翁破财消灾，散财济贫，终于“善有善报”得老生儿。最终结局可谓市民观众满意的一种“存天理，灭人欲”方式。

萧德祥《贤达妇杀狗劝夫》，是一部夫妻、兄弟关系的家庭剧。富家兄长孙荣对胞弟无一点亲情，弟弟对哥哥则有情有义；孙荣与两个混吃骗喝的市民混子结义为兄弟，嗜酒无度。孙荣妻有“夫人之德”，施妙计使孙荣看清“义弟”无情无义的嘴脸，省悟亲情最珍贵，最终天理存而人欲灭，哥哥迎亲弟回家而与无赖义弟断交。这是一场没有大波大澜的市井家庭故事，情节有点离奇，但剧中的浪荡子和市井混子，在元代当不罕见。

郑廷玉《看钱奴》，书生周荣祖主唱，故事中心人物和最有意味的形象却是贾仁——曾经极度贫困而突然暴富的市民。拥有万贯家财，却极度吝啬，堪比法国著名小说家巴尔扎克笔下的吝啬鬼葛朗台。整个剧本并不出色，但塑造了一个独具一格的吝啬鬼形象，因吝啬而害死了自己。周荣祖则亲子回归，周家钱财复归周家，穷书生顿时富甲一方。这一不免庸俗的结局好像回归了“天理”，其实是满足市民观众渴望钱财的潜在“人欲”。

《魔合罗》与《灰阑记》是两部公案戏。元杂剧公案戏的骨架，多将悲剧最终反转为喜剧。主导反转的是清官，贪官和腐败吏治被清除，是公案戏的共同主题。《灰阑记》最令人感动的是超越一切的母爱和包公对人之亲情天然本性的理解和洞察。两个公案故事，都暴露了市民家庭中冷酷的一面，同时反衬善良人性，体现了平民大众对人间“存天理，灭人欲”的祈望。公案故事所以深得市民喜爱，根本原因即在此。

以上几个市民家庭故事，都具有传统“戏剧文化”反思现实的批判精神，以不同人物、不同事件、不同侧面表达了“存天理，灭人欲”的人学主题。“存天理，灭人欲”本是中国古代悠久的人文观念。西汉《礼记·乐记》：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。……人化物也者，灭天理而穷人欲者也。于是有悖逆诈伪之心，有淫泆作乱之事。”所谓“天理”，人文意义上即“生而静”、无所欲的人之天然本性；“人欲”则是无限度的物质追求，由此而生“悖逆诈伪之心”和“淫泆作乱之事”。“天理”是先验的最高权威，需要“知”和“悟”，于是西汉官方文人董仲舒提出“天人感应”，将“三纲五常”作为人文意义“天理”的人间表现，此后乃成古代权威的人文规范和集体常识。

以“三纲五常”对照元杂剧“市民文学”，其中并没有“君为臣纲”的严肃故事，“父为子纲”“夫为妻纲”也表现得温和而不霸道，倒是妻子形象中有些违背“夫为妻纲”和“五常”的悍妇毒妇。至于“五常”，元杂剧中的正面形象，都有种种“仁、义、礼、智、信”的表现，但元杂剧故事最令人感动的却是不在“五常”之列的“情”。

“五常”所以无“情”，因为“情”是双向多元的，中节与违和、善良与邪恶共存，所以需要加以节制。传统儒家曰：“发乎情，止乎礼义”，“礼”所规定的社会等级秩序，即“三纲”；“发乎情”的出发点、目的性和具体行为的人文规范，即“五常”。不合“三纲五常”的贪念财色之“情”乃是人欲。“人欲”在元杂剧故事中最终皆灭，被肯定的“情”都是发之自然的纯净爱心而无损他人的真情，可谓孔子曰“仁者爱人”的具体写照，妙合老子云“复归于婴儿”的人之自然本性。在这一点上，元杂剧故事的“情”超越了官方和上流文人所讲的“三纲五常”而直指“天理”。其中最典型的是自由爱情故事——市民社会中的“人之常情”，虽然受到来自各方面的干扰，但最后总是冲破束缚而得“天理”——人的真情相爱。因此，元杂剧故事人文主题的终极指归——“存天理”，实现了“天理”的本原意义：超越当下、超越个别，直觉回归“天”之自然永恒之“理”；而“人欲”，则是一种不合理的、必然被克服的存在；自由爱情乃是“天理”而非“人欲”。元杂剧“戏曲文学”对“存天理，灭人欲”的认同和直观呈现，是朴素的、直觉的、拒绝复杂理论的、平民大众能够理解接受的、基于现实生活而加以想象的故事，表达了平民大众对“真情”人间的向往，是元杂剧“市民文学”人学主题的核心要义。

（三）元杂剧“说”“唱”的语文特色：“以俗造文”与“化雅入俗”

元代市民文人的剧本写作，在北曲杂剧为市井大众喜好的氛围中，首先考虑的是市民大众的欢迎和接受，这就决定了元杂剧的文学框架为“俗文学—市民文学”：讲述市民大众熟悉的身边故事与历来喜好的讲史和神怪传奇；走进市民大众的“世俗思维”和心底深处的“情感世界”；语文形式既要让市民们感到熟悉，同时又要觉得新鲜而“高明”。落实到场上形式，演员以形体动作吸引观众的视觉，以“说”“唱”诉诸观众的听觉，要求瞬间之“听”即能明白“说”“唱”的话语意义，所以元杂剧的场上语言和相应的剧本语言，都是接近日常口头形式的“白话通语”，这是学界将元杂剧“戏曲文学”作为“俗文学—市民文学”的基本依据。“说”为散文，语文功能为叙事，以人物对话呈现戏剧故事；“唱”为韵文，语文功能主要为抒情，唱者是故事中的主角，诉述自己的所行、所见、所感、所想，吐露自己的心理情感世界。因此，叙事之“说”与抒情之“唱”，具有各自的语文特色。

先看“说”——《西厢记》第一本第三折的开场对白：

（正旦上云）老夫人着红娘问长老去了，这小贱人不来我行回话。（红上云）回夫人话了，去回小姐话去。（旦云）使你问长老几时做好事？（红云）恰回夫人话也，正待回姐姐话：二月十五日，请夫人姐姐拈香。（红笑云）姐姐，你不知，我对你说一件好笑的勾当。咱前日寺里见的那秀才，今日也在方丈里。他先出门儿外等着红娘，深深唱个喏道：“小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也，年二十三岁，正月十七子时建生，并不曾娶妻。”姐姐，却是谁问他来？他又问：“那壁小娘子莫非莺莺小姐的侍妾乎？小姐常出来么？”被红娘抢白了一顿呵回来了。姐姐，我不知了想甚么哩，世上有这等傻角！（旦笑云）红娘，休对夫人说。天色晚也，安排香案，咱花园内烧香去来。（下）

语体为通俗白话，一看即明。《西厢记》故事想必大家都熟悉，这一段说白是故事初起阶段的一个情节。其语文意趣，首先在于不同角色的话语“格调”与角色身份的微妙对应：活泼调皮的小丫鬟，初解青春的大家闺秀，痴情而有点傻气的年轻书生，不同形象性格在看似平常的对话中微妙显现；尤其精彩的是红娘描述张生的攀话和模仿张生说话的“叙中叙”，将张生不无傻气的自信、红娘的调皮而单纯，表现得十分形象生动；莺莺淡淡一句话：“红娘，休对夫人说”，极有意趣：一个情窦初开但含而不露的大家闺秀，表面上平平静静，其实暗藏深意；尤为关键的是：这短短的似乎很平常的一句话，实则埋伏着、预示着以后戏剧故事的发展方向，用现代戏剧学术语说，这句话是一个具有“发展”意义的“戏剧动作”。由此可见文人剧本“说白”的叙事技巧：看似平常的角色对话隐藏着“戏剧动作”，呈现戏中人物的形象性格，微妙推进戏剧故事的展开。这种明面上十分通俗易懂而骨子里暗藏机趣的“说”，本文称之为“以俗造文”，是元杂剧乃至古代“戏曲文学”独具一格的语文特色——演之舞台，乃是“有意味”的形象表演；案头阅读，则是可以反复体味的“戏曲文学”。

再看“唱”。还以《西厢记》为例，请看第四本第三折“长亭送别”的前半部分：

（夫人、长老上云）今日送张生赴京，十里长亭，安排下筵席；我和长老先行，不见张生、小姐来到。（旦末红同上）（旦云）今日送张生上朝取应，早是离人伤感，况值那暮秋天气，好烦恼人也呵！悲欢聚散一杯酒，南北东西万里程。

【正宫·端正好】碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。

【滚绣球】恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声“去也”，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌：此恨谁知？

（红云）姐姐今日怎么不打扮？（旦云）你那知我的心里呵！

【叨叨令】见安排着车儿马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿枕儿，只索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿袖儿，都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥？兀的不闷杀人也么哥？久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄。

（做到）（见夫人科）（夫人云）张生和长老坐，小姐这壁坐，红娘将酒来。张生，你向前来，是自家亲眷，不要回避。俺今日将莺莺与你，到京师休辱末了俺孩儿，挣揣一个状元回来者。（末云）小生托夫人余荫，凭着胸中之才，视官如拾芥耳。（洁云）夫人主见不差，张生不是落后的人。（把酒了，坐）（旦长吁科）

【脱布衫】下西风黄叶纷飞，染寒烟衰草萋迷。酒席上斜签着坐的，蹙愁眉死临侵地。

【小梁州】我见他阁泪汪汪不敢垂，恐怕人知；猛然见了把头低，长吁气，推整素罗衣。

【幺篇】虽然久后成佳配，奈时间怎不悲啼。意似痴，心如醉，昨宵今日，清减了小腰围。

（夫人云）小姐把盏者！（红递酒，旦把盏长吁科，云）请吃酒！

【上小楼】合欢未已，离愁相继。想着俺前暮私情，昨夜成亲，今日别离。我谂知这几日相思滋味，却原来比别离情更增十倍。

【幺篇】年少呵轻远别，情薄呵易弃掷。全不想腿儿相挨，脸儿相偎，手儿相携。你与俺崔相国做女婿，妻荣夫贵，但得一个并头莲，煞强如状元及第。

元杂剧“唱”的“北曲体”，是继“词”以后又一新型的“长短句”韵文体。语体亦为贴近口语的通俗白话，所以能与“说”和谐组合为“戏曲文学”。在语文形式上，元北曲的一大特色是发展了近体诗的对句形式，可谓古代对句形式最丰富的韵文体。上举《西厢记》诸曲便皆有对句，【叨叨令】【脱布衫】全曲为“扇面对”。这种语体俗白而句型文雅的语文形式，本文称之为“化雅入俗”。

当然，作为“戏曲文学”有机构成的“唱”，根本宗旨在于唱辞的“戏剧”意义。“长亭送别”是以曲唱为主的一折戏曲经典，在“戏剧结构”上，“送别”是前面故事已经确定的结果，所以是一个没有促进“发展”意义的“静止”情节，而这正是元杂剧乃至各种“戏曲体”着力抒情的“戏剧点”，所以这是一折说白甚简的“唱”戏。第一曲《端正好》，首句“碧云天，黄花地”，袭用北宋范仲淹词《苏莫遮·怀旧》起句“碧云天，黄叶地”，改动一字，是文人诗歌写作常见的“化用”手法，借范词“追旅思”主题暗示本曲的相同旨意；结尾“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，与范词下片结句“酒入愁肠，化作相思泪”异曲同工而更有“文学性”，以景象、喻象合成拟人化意象，揭示“离情”主题，也是本折全套曲唱抒发情感的纲领。套数首曲的这一结构性意义，是套曲特有的写作手法，在“一折一套”的元杂剧中，则与该折的特定戏剧情节紧密相连，是北曲剧本“戏曲文学”语文构造的一大特色。

首曲之后的数曲，是对全套“别情”的分述：【滚绣球】【叨叨令】描述前往长亭的路途场景，生动展现两人不忍离别的微妙心理——“恨不倩疏林挂住斜晖”，“马儿迍迍的行，车儿快快的随”，都是古今称道的名句；接之数曲，明面是“别宴”，骨里是“离情”；接之【脱布衫】【小梁州】，以莺莺心境中的眼睛，描述张生席上的动作表情，实是两人“别情”的共鸣（请想象二人舞台表演的情景）；以下【幺篇】三曲，莺莺的心理自诉，“年少”一曲，语面上是莺莺埋怨张生抛下她赴京应举，其实前面的剧情已清楚说明张生赴京赶考是老妇人所逼（当然，张生也自知必须此行），莺莺岂不明白，所以“抱怨”的实质并不是针对张生，而是对自由爱情屈服于“三纲五常”的不满；结句“但得一个并头莲，煞强如状元及第”，表达了爱情高于功名的意愿，同时也是莺莺隐藏在心底的担忧，所以对张生反复叮咛：“你休忧文齐福不齐，我只怕你停妻再娶妻。休要一春鱼雁无消息，我这里青鸾有信频须寄，你却休‘金榜无名誓不归’。此一节君须记：若见了那异乡花草，再休似此处栖迟。”直白坦诚的话语，充满了担忧和真情，展露了微妙复杂的心理活动。俗白而意深的抒情，可谓古典戏曲唱词的样板，是“唱”的“化雅入俗”更深层的意趣。

以上对元杂剧“说”“唱”的语文形式及其文学意涵的简析，可以看出，元杂剧的“说”“唱”既相连一体，又有不同的结构功能：“说”的主功能为叙事，以不同角色的独白和对白构成“戏剧故事”；“唱”的主功能为抒情，戏剧主角以独唱抒发心理情感。“戏剧”的根本要素是故事，没有故事便不成“戏剧”，由此而言，构成故事的“说”是“戏剧”的本体；另一方面，任何文学故事，若不能感人便无意义，感人者情也，由此而言，抒发心理情感的“唱”是戏曲文学的根本意向。“说”以市民的世俗故事为题材而“以俗造文”；“唱”则“化雅入俗”，将经过文学提炼的情感，融化在世俗故事之中，由此生成“俗文学—市民文学”为主导、织入传统“文人文学”元素的新型“戏曲文学”。

四

结  语

以上对元杂剧“戏曲文学”的研究，包括两大命题：一是元杂剧“戏曲文学”的历史生成，二是元杂剧“戏曲文学”的时代特征。将元杂剧研究聚焦于“戏曲文学”，并不是忽略戏曲的场上演艺，而是在文学研究为主导的语境中，把戏曲之“艺”作为“文”的依托，在“艺”“文”关系的隐性框架中进行“戏曲文学”研究。

戏曲“艺”“文”，既相连一体，又有各自的独立意义。当戏曲以场上形态呈现时，“文”是“隐性”的；当把戏曲剧本作为“文”品赏时，“艺”是“隐形”的。古代文人“戏曲论”以“文”为对象，是戏曲接受的一种方式，无可非议，但因此贬低和漠视戏曲之“艺”，就不免失当了。今天的戏曲研究，则当在“艺文”整体意识的前提下，以“艺”或“文”为中心展开研究，或作“艺”“文”关系的专题研究。

本文以元杂剧的“文”为研究中心，探讨元杂剧“戏曲文学”与“戏剧文化”和“小说传统”的关联。此“关联”，包括外在形式与内在精神两个方面，研究路径既充分关注文献中的相关记述，但不拘限之；注意探究“文献背后的事实”——将文献中点滴的、琐碎的历史记载，整合为合乎常情、合乎逻辑的系统性历史存在，从而认知“戏曲文学”与早期“戏剧文化”的关联，理解以“说唱”为中介建立的“戏剧”与“小说”的关联。

本文以社会文化学意义上的文学属性为中心，论述元杂剧“戏曲文学”的本体研究。近百年来，学界提出中国古代文学的“俗文学”“市民文学”等概念，打破了以文人文学覆盖“文学史”的局限。但论者未注意“俗文学”“市民文学”与“雅文学”“文人文学”并非完全对立，而是有着丝丝缕缕的联系。中国古代雅、俗文化交流，本是自上古以来历代相沿的传统，也是“文学史”运行的重要机制。元代市民文人写作的“戏曲文学”，总体上以“俗文学—市民文学”为主导，同时汲取了“文人文学”元素，是“以俗造文”“化雅入俗”的“复合体”文学。唯其如此，元杂剧才成为一种新时代的“戏曲艺术—戏曲文学”。

本文所述及的只是对元杂剧研究中几个问题的初步思考，尚须进一步完善。核心命题——元杂剧的“俗文学—市民文学”属性，关涉到元代城市文化生态、市民文化在元杂剧中的映现、市民思想意识在“戏曲文学”中的投影和烙印，是有待拓展和深化的研究命题；元杂剧“戏曲文学”以“俗”为主导而兼采“雅”的“复合”形态，是一个多维度的复杂命题，不同作家、不同剧本、不同题材都有既同且异的表现；而不同题材和主题的元杂剧分类研究，窃以为是当今应当大力开展的研究课题。

从“戏曲史”角度看，北曲杂剧在明代“剧坛”逐步边缘化，虽然明文人的戏曲观有“宗元”意识，但并没有形成确定的集体共识；在戏曲写作上，明文人的北杂剧写作甚少；明文人写作的南曲传奇，“市民文学”属性有所淡化，“文人文学”成分有所强化；清代，文人的戏曲写作逐步衰弱，乾隆以后，文人群体退出赋之场上表演的剧本创作，戏曲写作成为个人化的案头行为；而民间戏班非常活跃，晚清以来直到今天，名角儿成为戏曲运行的引领，“编剧”在观众意识中已几乎消失。中国戏曲史为什么会出现这样的崎岖之路，论者各有其说，皆有一定道理，而追究戏曲运作的内在原因，窃以为重要一点在于古代“戏剧文化”的底层逻辑被变易、被抽取、被剥离。而这，是一个从宏观到微观更复杂的研究命题，元杂剧“戏曲文学”的研究，则是解答此问题的起点之一。

2025年4月22日于古彭城牛山脚下

［作者单位：江苏师范大学］

【本文原刊《古代文学前沿与评论》（第十二辑），社会科学文献出版社，2025，第1—26页。为方便阅读，本次推送删去全部注释，感兴趣的读者可查阅原刊，引用请以原刊为准。原创内容如需转载，须经本刊编辑部授权。】

作者简介

李昌集，1949年生，文学博士，师从任中敏先生，历任扬州师院中文系、扬州大学文学院助教、讲师、副教授、教授，中国古代文学专业硕士博士生导师；2004年至今，任徐州师范大学、江苏师范大学特聘教授，中国古代文学、戏剧与影视学学科负责人，江苏省级重点学科带头人。历任中国乐府学会、散曲学会副会长，中国词学会学术委员会副主任，中国戏曲学会常务理事，江苏古代文学学会副会长；中国书法家协会教育委员会委员，中国高等教育书法协会顾问。

END