2017年末火热的《芳华》，讲述的是抗战时期文工团的青春故事。而贾樟柯的《站台》也同样讲的是文工团，只是时代已经来到了抗战后的80年代。
相比较起来，《站台》里文工团的故事就稍显得有些乏味而平凡了。
波澜不惊的叙事手法，全片几乎一场一镜，基本看不到镜头的推拉摇移，记录的生活是如此平庸，缺乏波折，缺乏戏剧性。
让我的感觉就像是自己在汾阳县里，跟随着镜头看着他们度过了一个冬天又一个冬天。
《站台》这部电影获得的荣誉颇多。
剧本获1998年釜山国际电影节最佳电影创意奖；
2000年威尼斯国际电影节最佳亚洲电影奖；
2000年法国南特三大洲国际电影节最佳影片、最佳导演奖。
德国电影评论家乌利希·格雷戈尔评价贾樟柯为“亚洲独立电影闪电般耀眼的希望之光”。
汾阳县是贾樟柯的故居，整个1980年代是他在汾阳县成长过程中最重要的阶段。
那时候革命理想逐渐消失，商品大潮即将来临。而他也通过这部电影，传递他对那个年代里的生活和故人的怀念。
正如他自己所说：“我想用电影去关心普通人，关心真正的世俗生活……有些人把那些记忆忘记了，有些人认为那些记忆不重要……但那些对我来说很重要。
我怀念他们，那些甚至被遗忘了名字的人，那些曾经在年轻时怀着理想，最后却归于沉寂的人们。”
电影首先让我惊讶的是贾樟柯对镜头语言的克制，每一场戏基本上都是固定一个机位，一个画面，不考虑演员走出画幅，也不考虑画面外的剧情和人物，有时甚至一个镜头就是七八分钟。
长镜头给人以真实感，能够很好地还原现实生活的面貌，但在《站台》里，如此繁多的固定长镜头让我觉得有些乏味，甚至觉得过分。
另外在每场戏固定镜头的构图上，我发现导演在很多次是刻意为之的。
就是每个画面要不就是有一个柱子、墙、树将画面分割。
要不就是将墙角固定在画面中央，让整个场景呈现出被逼迫的感觉。
比如崔明亮和张军二勇在家里谈论外蒙古乌邦托的场景构图、张军带钟萍去烫头发在发廊的场景构图、崔明亮和尹瑞娟在城墙上聊天的场景构图……类似的画面构图数不甚数。
甚至有时候在固定镜头拍摄的时候，场景中的人物都出画了，导演也任其成为空镜头，即使观众特别想知道人物所在的画面，也不肯拉过去拍摄。只能任凭着观影者听着对话，想象着他们传达出来的情绪。
而贯穿整部影片的细节，就是在崔明亮身边经常出现的火种，一次是和尹瑞娟聊天抽烟不小心点燃草地的火种，一次是外出演出在河边点燃一块布的火种，还有一次是最后熟睡时妻子点燃家里的液化气的种。
这些火种，分别代表着他爱情的火种、理想的火种、生活的火种。
讲完镜头语言和电影细节，再说说电影的人物和传递的情感。
所谓“站台”，预示着等待和离别，也蕴含着远行和梦想。
电影的开始，贾导的字幕就打出了“献给我的父亲”，显然这是一部带着时代情怀的影片。
我生活在南方，对于北方漫天黄沙、灰头土脸的县城的确很难谈得上有什么回忆所在，但可以感受的到的是电影里几个年轻人在时代的变迁中所流露出的情绪和举动，那是在保守克制的旧时代刚刚破茧的一帮青年，他们对爱情、自由、金钱的渴望都和过往的时代大相径庭。
电影里的崔明亮就是这样一个典型的人物。可以说他骨子里就是一个渴望被时代接纳的人，所以他看到朋友张军穿喇叭裤，于是他也跟着弄了一条喇叭裤穿，按他的说法这是“向先进看齐”。
而他爸质问他穿喇叭裤怎么上山下地，他说自己是文艺工作者，不干农活。
在爱情上，崔明亮对待尹瑞娟的爱情是含蓄而委婉的，有一场戏是在城墙下他们第一次长谈。
当尹瑞娟说家里给她安排了一个牙医大学生相亲时，崔明亮却说“牙医好，大学生好。”
明明他是喜欢尹瑞娟的，明明此时也吃醋，但他却拒绝表达出不悦。
到后来崔明亮正式向尹瑞娟表白时，尹瑞娟却拒绝了，这和崔明亮表现的性格有莫大的关系吧。
总之，电影里塑造的崔明亮的形象，就是在改革开放后一批青年的样子。他们开始接受到新鲜的事物、开始对外面的世界抱有幻想、开始渴望爱情的自由。
而与崔明亮相反的就是张军这个人物，在电影里，他显然是最先接受开放和前卫的人物。
他穿喇叭裤戴墨镜，和钟萍发生关系带她去堕胎，第一个去大城市“花花世界”见过世面，在对待女孩子上也更加会玩暧昧和调戏。
但这样的人物必然会有内心的接受度压力，所以他也会害怕情感的束缚，即使钟萍那么直接的表达自己的爱意，而张军却还是在一次被抓到非法同居时说和钟萍不是夫妻。
一个崔明亮，一个张军，已经足够让我们看到那个年代的样貌了。
可能我们在荧幕上看到他们的行为举止甚至会觉得有些犯傻，比如听着音乐跳着乱七八糟的舞步，提着收音机满大街走显摆，穿着夸张的喇叭裤……
但其实这些都是在那个年代存在的，甚至连我也似乎可以看到当年自己村庄的影子。
我想，如果这部电影让我爷爷奶奶看到，他们肯定会产生很大的感慨。
而我们如果分心地看，可能只会觉得无聊无趣，但我想假如再过百年，等我们这辈人不在了，后人再看到像《站台》这样的电影里所呈现的画面，他们会像看到未来世界的新奇感一样觉得不可思议吧。
