“现代性”与“现代化”是一体两面，始终伴随着戏曲艺术百年来的发展历程。“现代性”是区别于古典戏曲形态的现代品质认定，“现代化”是追求这一现代品质的动态过程。在当代戏曲舞台上，现代性不只是很多新创剧目（如京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》、淮剧《金龙与蜉蝣》等）的追求，也表现于很多老戏新编的题材中。这些经过新编的传统经典剧目一经现代审美观念的激活，便在叙事方式、舞台语汇和精神意蕴上呈现出与老戏不一样的舞台风貌，成为当下戏曲艺术现代化实践的重要方式。
首先，叙事方式的转换让老戏新编更适合现代人的观演习惯。在戏曲发展史上，摘锦式的折子戏抛弃了传奇的文学体制，虽然对演员技艺的提升起到了至关重要的作用，却是以牺牲故事情节的整一性为代价。当代观众（尤其是年轻观众）走进戏曲剧场，多数带着这样的心理预期：既要欣赏演员的唱念做打，也要尽量在两个小时左右的时间内看完一个完整的故事。这也是目前整出戏曲剧目的上演数量要远远多于折子戏的原因所在，因为戏曲的“听戏”时代已然过去，“看戏”时代早已到来。元杂剧《包待制陈州粜米》是传统的四折一楔子的结构，出场人物有近二十个之多，情节枝蔓复杂啰唆，人物塑造也存在很多不合情理之处，这是由于元杂剧本身尚留存有大量叙事文学痕迹，作为代言体艺术发展得并不十分完善成熟。几年前，山东柳子剧团在此基础上改编的新戏《老青天》，在叙事方式上打破了元杂剧讲故事的方式，以包公和王粉莲的人物关系结构全剧四场戏，删繁就简，出场人物不足十人，在两个小时的演出时间中诙谐幽默地刻画了两个鲜明的人物形象：一个是为民请命的老青天，一个是贪财又不乏善良的小妓女。这种情节结构来自典型的现代叙事方式，剧作家娴熟的改编手法让这出古老的元杂剧焕发新生。
其次，舞台语汇的再造让老戏新编更适合现代人的审美心理。在这方面，已演出了二十年、近五百场的青春版《牡丹亭》为我们打造了一个经典范例。此剧既遵守昆曲抒情、写意、象征、诗化的基本法则，又在舞美、灯光、服装、表演上吸取二十一世纪的审美观，在古典传统基础上注入当代舞台美学，做到了尊重古典但不因循古典，利用现代但不滥用现代。例如“惊梦”一折，演到柳梦梅和杜丽娘两情相悦、雨水交欢时，制作人白先勇便建议男女演员“尺度”不妨适当放宽，让青年男女的热情表现出来，舍弃传统表演时的收敛拘谨、轻轻带过。导演汪世瑜也从谏如流，便在此处设计了缠绵厮磨的水袖动作，把梦中相会的青年恋人的炽热爱情适当释放出来，既唯美又现代。音乐语汇的创新也是这出戏最出彩的地方。青春版《牡丹亭》使用了二十人的大乐队编制，配器多样，音乐丰富，还为男女主人公专门设计了两组主题音乐：柳梦梅的主题音乐是从曲牌【山桃红】衍化而来，杜丽娘的主题音乐是从曲牌【皂罗袍】衍化而来。这种为男女主人公量身定制主题音乐的西方创作方式，一旦被完美地借鉴到传统戏曲的舞台上，就起到了画龙点睛、烘托主题的极佳效果。
再次，精神意蕴的重构让老戏新编更适合现代人的价值观念。老戏新编往往在文化内涵和主题驱动等方面呈现出与一般整理改编迥异的新特质，从而具有了新的文类特征。如果说整理改编仅仅是对传统剧目在情节和人物上适当的丰富和补充，那么以现代审美观念进行观照的老戏新编则是以一种更新的视角走进传统剧目尚未被解放的审美空间，对其予以重构和再造。就人物形象而言，它重塑了传统剧目的既有形象，打开了其边缘视角；就主题立意而言，它更注重当下阐释，往往以现代价值观念对传统剧目予以重新解读。
以《白罗衫》为例，这出老戏讲述了书生徐继祖科举高中后意外发现自己的身世之谜，最后为生父苏云报仇、杀掉养父徐能的故事。此剧历史上曾被几十个戏曲剧种搬演，其主题皆为因果报应和劝善惩恶，主要人物形象也基本遵从类型化的塑造方式，性格单一，不够丰富和饱满，缺乏对人性人情的细致呈现和深度描摹。后来剧作家张弘和张淑香先后对此剧予以改写，并分别由江苏省昆剧院和苏州昆剧院搬上舞台。两版昆剧与传统剧目不同之处在于：传统剧目在主人公徐继祖得知案件真相后马上大义灭亲，而张弘和张淑香则都不约而同聚焦于父子关系的情感纠葛——当徐继祖发现谋害亲生父母的凶犯竟然是养育自己十八年的父亲徐能时，他的内心经受了巨大的波澜。张弘版的《白罗衫》通过独创“诘父”这折戏，展示了父子间的情感力量和人性复杂，让主人公在伦理正当性的选择中左支右绌，从而突破了以往众多戏曲版本的大团圆结尾，父子两人充满悖论和无奈的命运结局发人深省。而张淑香版的《白罗衫》则通过徐继祖、徐能父子伦理困境的表达，传达给观众更多温暖人心的新体验。无论是哪一版昆剧，创作者在改写思路上都是深挖这一传统故事内涵的悲剧因子，不回避徐继祖和徐能父子的情感矛盾，以展现人的情感的丰富性和复杂性，从而赋予改编后的新戏一种现代悲剧的风格和气质。传统剧目也是历史阶段性的产物，其本身蕴含的古典伦理观自然带有时代局限性。通过对传统剧目故事主题和人物形象进行重构，以期复活现代价值观，为当下解读提供各种可能性，这便实现了以现代价值观念激活传统戏曲剧目的创作目的，这未尝不是传统戏曲剧目创造性转化和创新性发展的新实践方式。
传统戏曲剧目有几万出之多，很多老戏都可能存在着尚待发掘的审美创作空间，蕴藏着巨大的精神张力。我们应鼓励以现代审美观念烛照传统题材，在叙事方式、舞台语汇和精神意蕴上进行老戏新编，以实现传统剧目的蝶变再生，为戏曲艺术的现代转型提供可资借鉴的题材样式。
