戏曲性,国剧印象致力于推广的前沿戏曲概念(一)

作者丨张大选

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引言

国剧印象近年来做过一些方面的努力，就是试图整合能够用于观察和描述当代戏曲多元实践的相关概念或术语。不讳言，这些术语有的来自自身传统，有的则源自当代西方剧界，它们共同体现了东西方戏剧的全球化背景日益加深以及跨文化现象的普遍化，我将其统称为「前沿戏曲概念」。需要指出，它们的「前沿性」不在于概念的首次提出，而是对于过往观念认知上的重新整合。

某种意义上来说，这些「前沿戏曲概念」体现了当代戏曲的形态转型与多元发展的真正方向，尽管仍不被国内的大部分学者们足够重视。但我想，这些概念能够在接下来10年乃至20年里成为影响甚至重塑当代戏曲人观念的重要认知构成。换言之，我们处在一个需要重塑自身历史与话语的转折阶段。

我个人在从事西方剧界文论的译介工作中，加上与我国港台地区戏曲同仁们的交流中，我逐渐意识到：「戏曲界」的确是「一个圈子」，但「这个圈子」在需要凝聚更多共识方面仍有很大进步空间，尤其在一些新的关键术语上面我们缺乏足够的系统化认知建构。

如何更好地凝聚更多「共识」，成了我主要思考的方向。包括后来我编辑《戏曲德译手册》《21世纪戏曲术语指南》都是这个目的。当然，也诚如德国戏剧学者李希特所言，任何专业术语或概念都深植于它所处的文化语境场中。基于中国戏曲或当代戏曲所处的文化、社会、政治场域，我们需要给这些概念/术语一一定位，使其能够有效作用于我们的剧场批评乃至话语系统构建。

我想就下面一系列的「前沿戏曲概念」，与大家做一次简要的分享，谈谈我对它们的认知与理解。

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戏曲性

当代德语剧界的两位学术泰斗，法兰克福大学的雷曼教授和柏林自由大学的李希特教授；在他们的核心文论中，出现两个重要概念：剧场性与表演性。

有次，我还读到一本书，叫《超越舞台美术》（Beyond Scenography），作者瑞秋·汉恩（Rachel Hann）提出了一个新概念，叫「舞台美术学」（scenographics），作者在思考：当舞台美术脱离了剧场或剧场艺术，它还独立存在吗？如何证明它的独立性价值？舞台美术的本质是什么？当代舞台美术的超越性在哪里？作者给出的答案是「舞台美术性」（scenographic），并将它置于更大的一个社会场域中去讨论。

结合这些学说，我就在想，戏曲作为一种剧场艺术/舞台艺术，它当然也有自身的剧场性和表演性内涵，尽管似乎仍局限于「剧场」的范畴。那戏曲与其他剧场艺术的区别在哪里？它在形态上的差异性价值如何体现？譬如所谓的「戏曲性」。

当然，这个过程中我也有读到吕效平教授在系统论述「现代戏曲」这个议题时对「现代戏曲的戏曲性」（歌舞性）的阐发。这是学者很高明的总结，可对于从事剧场实践的创作者而言，又该如何「发现」戏曲性呢？这是我的思考。

我毕业之后，走入社会，当你不进入公立院团，不走这个传统路径的时候，你会非常焦虑地思考如何靠戏曲「这门手艺」在市场上存活下来？你慢慢会发现，对于社会和面对高度市场化的环境时，靠一个人或一个小团队去做所谓的「新编戏曲」是不具备任何优势的；而你的优势又恰恰在于你对戏曲的掌握。这种矛盾催使着人去真正探索社会和市场真正需要的「那部分」，而不仅仅是与公立院团生产、输出一样的「文艺产品」。

于是，在你这里，戏曲不再作为传统意义上的戏曲而存在，而是作为「戏曲剧场」或「带有戏曲性特质的作品」而存在。亦或者说，当你走出传统的剧场或剧院，你和戏曲如何靠不断改变、调整自身的外在和姿态存活下去，同时还保留了一种内在的艺术生命力。

灵活的市场环境，催生了「活的人」和「活的戏曲」。这两年，除了受院团演员委约一些「传统」作品外，我还把戏曲做成了小剧场、沉浸式，甚至与餐饮、影像、多媒体、表演装置融合，产生新的演出形态出来。它的本体当然不一定是戏曲，但它们一定是带有「戏曲性」，甚至有时候这种「戏曲性」不可或缺。

戏曲，由此在看似处于绝境中打开了新天地。它不是自我萎缩，而是选择展开自己。

有人会质疑，是不是要放弃「戏曲本体」？老实讲，作为一个创作者，「本体」这个概念可以了解，但不必被它束缚住观念。如果一切艺术都坚守那个原本的所谓「本体」，也就没有艺术形态的更新与迭变了。有时候，你需要做的事情就是去触碰那个边界。因为只有这样，你才会看到更多可能而不是墨守陈规、轻车熟路。

对于「守正创新」，我觉得尤其对着很多体制内的学者而言，它还是一个「口号」，因为它无法被具体的量化、标准化。「守正」的比例多少？「创新」的比例多少？这说不清楚，所以不如回到最根本的一个依据，即看观众真正需要什么、喜欢什么，而不是拿多少的「守正」和多少的「创新」搞似是而非的某种「配方」。而且，问题还在于，这是一个默许了「以成败论英雄」的底层逻辑：你成了，你的「守正」和「创新」都是对的、都是标杆和榜样；你不成，你的「守正」会被指责为「保守」、「落后」、「传统」，你的「创新」会被人攻击为「颠覆」、「破坏」、「丢失本体」。

所以，最好的回避方式就是跳出这种二元对比思维，面向观众与市场，打开自己和戏曲。

我也接触过一些校内作品，不管是所谓的「跨系部」还是「实验戏剧」，我会觉得说：这当然对于学生是好事，可是似乎还是局限在了一种抽象思考，它是单纯的写作思维，缺乏了一点商业落地或配套的内容；也可以说，是一种象牙塔式的东西，纯粹又封闭。你当然可以坚守在剧场/舞台，做某种纯粹的艺术表达，但这不是戏曲存活的唯一方式。我始终认为，当你的作品能够与商业结合，创作者带有商业思维，给戏曲带来新的商业可能，这种实践未尝不该大胆尝试。

这话，我也送给其他的同龄创作者。去面向真正的社会和市场，去创作和输出社会真正需要的「内容」、「产品」，去大胆尝试戏曲艺术的各种变形、变体。一言以蔽之，做带有「戏曲性」的剧场作品，使之具备一定的商业价值与社会意义，而不是单纯的、原封不动的「戏曲」。

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