《女王的名字》,魏海敏主演的当代戏曲剧场

由魏海敏主演、陈嘉明导演、陈健星编剧的舞台剧《女王的名字》（2025）以「京昆&当代剧场」的形式呈现，涵盖但不限于京剧、昆曲、话剧与音乐剧，我们可以称之视为一个「当代戏曲剧场」作品。事实上，我在《对「后戏曲」的一种尝试释义》（2025）一文中，曾将这个作品列为「后戏曲」。何以理解「后戏曲」，我们后面来谈。

先来看剧名。

名字，尤其「女王的名字」。名字，是一种意识形态或话语构建出来的产物，它可以是来自至高权力的赋予，也可能是一种「束缚」，成为角色/人物难以摆脱的标签或被圈定的行为规范。由此，我们通过《女王的名字》这样有意味的剧目名触碰到这个作品所涉及或有意探讨的一些议题：女性 / 权力 / 命名 / 身份构建 / 历史重写 / 表演性。

试问，女性主义是当代剧场的一股时髦潮流吗？在我们所看到的当代华语剧场，关于女性主义（包括女性意识）的剧场探索，其对表演性层面（如性别操演，参见朱迪斯·巴特勒的相关理论）是否能够实现深度触碰与「大小女人」无关。同样，至于这种探讨是否触及权力实质，还是难免沦为一种廉价的姿态，也与戏曲的「大小剧场」或编导的生理性别无关。

将「小剧场」与「实验性」过度绑定，在这种批评话语上的摇旗呐喊中生出一种「潜台词」，即恐怕我们不自觉地为「大剧场」日渐降格为「他人话语的工具」提供了铺路石。

王嘉明分享：「有时候人们需要的是故事而不是历史，可是我们嘴巴会说，我们要真相。历史有可能呈现真相吗？我们连自己身边人的全貌都不知道，但又实在太过想要一个确定的答案，所以很爱去简化事情的过程，把它变成一个可以利用的故事。」

对于演员（如魏海敏）来说，隐去一些不必要的「历史污名化标签」，捕捉自身与慈禧最为相似的地方——「勇敢」，展演一个女性角色复杂历史下的「多面」富有挑战性，成为从古典戏曲或传统京剧再次跨向当代剧场的一次表演课题；对于创作者（如编剧陈健星、导演陈嘉明）来说，他们无意简单敷排一些「刻板印象」、被简化的「被利用的故事」，而是考虑如何在探讨角色（尤其与创作者自身社会环境有所距离的大小人物）的独特「生命旅程」及其在具体细微情境下情感张力的同时，融入合适且必要的当代议题，以彰显剧场的公共性价值。

因此，他们很明白：当代戏曲剧场的创作既不是纯粹地将历史材料舞台化，也不是重复一种「冗余且无用」的舆论杂音，借一切人类之「历史」有所关照我们所处的世代。当然，后戏剧作为一种新生且独特美学范式，提醒我们还有「建构（虚拟）历史」的另一种构作路径。

在我看来，从作品的语言、文本、叙事及其构作逻辑来说，碎片化、非线性、元叙事、多视角以及有意关切身份、自我意识的流动性与疏离感，构成这出戏的整体表现质感。换言之，它借助歌、舞、话等元素敷演多个规定情境，但无意构建一个绝对封闭的「虚拟宇宙」供观众沉浸，这种对戏剧剧场的出离（亦或者说通过引入史诗剧场的陌生化手法作为调和）避免了对传统技法的无意识重蹈，从而更可能地去（有意）贴合当代观众的感知模式。

我的意思是，这种叙事或述演倾向，未必是单纯的史诗剧场或后戏剧剧场，而是它将诸种美学范式杂糅并用，在传统戏曲剧场的底色下曝露更多「当代性」的魅力。当这种「当代性的生成」足够鲜明与多元时，它对「戏曲剧场」的超越（即post，乃至颠覆以及对部分传统的再发现）也就越成立，据此我们就可以将之概括为「后戏曲」（尽管它很可能仅仅是一个描述性术语，而非封闭性的美学概念）。

「后戏曲」的「后」不单纯是一种美学语境下的post，而更指涉了当代社会日益变迁下权力话语结构的调整。

质言之，假使当代戏曲剧场作为「后戏曲」，那么它对「戏曲」（或曰传统戏曲剧场）的超越与颠覆至少体现在：1）传统叙事系统的开放；2）单一美学范式的突破；3）观众感知模式的新发现；4）以及融入当代议题的强烈倾向。

我想，对于相关理论议题的延展不应仅仅是我个人的学术兴趣，它所寄予愿景的「话语重塑」有赖于当代新生代戏曲人观念的集体转向。

2

说回唱段写作

回到我们最熟悉也最根本的创作层面探讨。戏曲在其当代转型过程中，无论是蜕变成「后戏曲」，还是「戏曲音乐剧」，亦或保持「戏曲&当代剧场」的类似跨界标签，都会牵扯到一个「唱」的问题：1）「唱」还要不要？2）以及如何要「唱」？

我印象中，魏海敏曾表示希望编剧的唱词写作「不要那么传统」，言下之意是可以寻求一些突破。其操作的问题不在于突破的动机，而在于突破所涉及的层面和方法。

🔺舞台剧《女王的名字》定妆照

王安祈是台湾戏曲界资深剧作家、戏曲学者，她的剧作实践能否映射出一些美学脉络出来呢？在《剧本创作有成功之道吗？》（2025）的访谈中，王安祈本人曾如此表示：

我最初立定的目标是诗词曲抒情传统。京剧唱词还是要「合歌舞演故事」。无曲不成戏——如果没有唱曲，就成不了戏曲。所以那个歌、那个唱曲，它还是要（类似）诗词的一种韵文，押韵文字的那种节奏感。所以我很不习惯大白话或者欧化、西式的句法来写唱词。当然，那可能是另外一种风格，如果掌握得好。可是我觉得，对演员唱来讲是很艰难的，你对编腔来讲也很艰难。而且我觉得，那个就是把自己的「七宝楼台」拆了。

可见，在王安祈看来，戏曲转型并不意味着要抛弃自身的「唱」。那么，如何理解所谓对演唱、编腔来讲很艰难的「欧化、西式的句法来写唱词」？或者反过来看，通过自身的一线实践，王安祈又是如何坚守「诗词曲抒情传统」和戏曲自身的「七宝楼台」的呢？

我们不需要举关于国光剧团及其「京剧新美学」的诸多例子，即便以由罗伯特·威尔逊执导、魏海敏领衔主演的跨界演出——中文版《欧兰朵》就可以看到这种剧作家一以贯之的「文学气质」：

是醉是醒难分辨，

真幻虚实两茫然。

抬头看日月星辰自流转，

战火烽烟仍漫天。

往事历历曾经眼，

当代乾坤已变迁。

阴阳颠倒人未变，

依然故我我依然。

跃马依旧身矫健，

情思细腻如诗篇。

遨游四海志不变，

唯有这朱唇一点红更鲜。

——编剧&作词：王安祈/谢百骐/吴明伦

这段唱词，足够「戏曲」，也足够「京剧」，甚至无意「出格」。很难想象，在威尔逊这样风格强烈导演的把控下，中文版《欧兰朵》依旧保留了气质自盈的「戏曲文学」内容。即便王安祈也表示过参与该项目的苦恼与疑惑：

1）我们编京昆剧本的人首重唱词，中国文字诗韵的美感，是评断剧本好坏的主要依据。然后剧本的文字由演员唱念出来，演员的感动是由内而及于外的。京剧演员严格的「手眼身法步」身段训练，为的是作为「情动于中，形于外」的抒情手段；京剧编剧的古典文学训练，字斟句酌为的是「心情、声情、词情」相互融合，但整套素养在此全无用武之地，因为这和罗伯特·威尔逊的「去情节、去文字、去写实」全然相反。

2）我想，一般观众的习惯，对文字的理解比通过光影来理解要简单直接些，或许诗韵文字反而是进入伍尔芙世界的一条路径。但若果真如此，岂不和导演的戏剧观全然悖反？意象剧场是反剧本、反剧情，主张碎片化、断裂化的，诗韵是中国文学的传统，但对不懂中国文学的导演而言，或许正是无意义的碎片吧。

简要来说，王安祈不主张或倡导的「用大白话或者欧化、西式的句法来写唱词」，其对照参考就是传统戏曲的唱词写作要求/标准：1）诗赞体（板腔体或曲牌体）的韵文句法；2）文字对自身格律、节奏的追求；3）追求文字简练或诗意，反对白话性质的文字。

这种传统，即构成唱词写作中所谓的「中式句法」（或曰传统句法）。

🔺舞台剧《女王的名字》剧照

回到《女王的名字》。在唱腔与音乐上，陈健星按照魏海敏的特别要求，编腔与唱词格式「不要太传统」，由此同样成为编腔&音乐设计的后续课题：在东西、传统与现代之间的调和与取舍，从内容衍伸到形式层面。譬如剧中慈禧逃难前剪指甲段落的唱段：

再看一眼 这鎏金嵌玉的护甲套

没了长指甲 皇家的尊严何在

谁还认得我是女王呢 睥睨天下的主宰

一片片一片片 散入尘埃

——编剧&作词：陈健星

再以下面这个演出段落为例（下附剧本节选👇），人物关系清楚、戏剧情境直观，唱与白的夹杂并行推动叙事发展，此处唱段为《朽木》，先是康有为独唱，后转与光绪的二人对唱、合唱。在音乐或唱法形式上，康有为是典型的「流行音乐剧」段落，中文押韵式唱词搭配流行唱法，而与之形成对比的是光绪演唱的传统京剧【西皮腔】以及后面略带【昆腔】色彩的吟唱。

从具体唱词来看，其写作不局限于传统京剧的要求，均有明显向流行音乐剧过渡、延伸的意味：1）唱词句尾仍保持押韵，此处为摇条韵；2）平仄处理上打破「上仄下平」的固定要求，更趋灵活；3）唱词字格处理上更自由，短则两字，供编腔&作曲发挥。

这种写作上的杂糅，使得其在「作为京剧唱词」的基础上实现了与「流行音乐剧唱法」的衔接。它保留了传统戏曲唱词的一些基本要求和特征，但又不局限于单一规范。可以说，这种融合/考量了中式（传统诗体）、西式（现代诗体）两种句法的唱词，也是「戏曲音乐剧」正在探索写作规范的重要方向。

一言以蔽之，这个段落在导演处理上有明显「标榜跨界」的意味，但就其整体的写作而言，这种文字的表达策略及其与音乐/作曲的结合方式兼备了中西/古今两种对立美学的特质，是中文/华语音乐剧或当代戏曲剧场可求持续深耕的方向。

参考资料

[1]耿一伟，《唤醒东方欧兰朵——横跨四世纪与东西方文化的戏剧之路》，2009年版。

[2]齐义维，《〈女王的名字〉多音并陈交织真相的无限可能》，《PAR表演艺术》2025年4月2日。