戏曲遗产年度报告|白勇华:2025年度中国木偶戏发展研究报告

白勇华，福建省艺术研究院院长、研究员，《福建艺术》主编，福建省剧协副主席。

摘   要  2025年，木偶戏在国家级展演中重获关注，“守正创新”成为创作主流，国际交流日益活跃，政策扶持体系逐步完善，研究领域不断拓展。结合作品分析、案例考察，木偶戏的创作与演出应更加注重回归本体、寻回偶趣，在文旅融合新场景中增强“人偶同台”的艺术性与技术性，在剧场空间维护偶戏的特质与韵味，在技术融合与市场延伸中坚守其核心价值。

关键词  木偶戏  守正创新  文旅融合  本体价值

2025年，中国木偶戏的舞台艺术作品取得佳绩，两部木偶戏入选中国戏剧节，这也是国家层面的戏剧展演时隔多年再次推出木偶戏剧目，引发戏剧界广泛关注与讨论。同时，木偶戏的创作在“守正”与“创新”方面也能相融共进，既有着对传统技艺的发掘与深耕，也有艺术科技的探索与新变。在市场与传播中，木偶戏积极主动地融入文旅融合的新场景、新业态与新模式，初见成效。也因密集举办的国际木偶节，作为具有世界性的艺术品类，木偶戏的国际交流平台得以接续、拓展。作为非遗保护对象以及直达基层的优质文艺资源，木偶戏获得了地方政府持续加大的扶持与保护力度，并推动政府管理部门与专业机构出台实施了一系列导向明确的政策措施。

2025年，木偶的传统操控技艺与戏曲形态的价值，伴随着对木偶戏剧目的关注与讨论被重新认识，其艺术表现力与剧场效果成为一个重要话题。同时，木偶戏的演艺成为文旅融合领域的重要案例，并作为独特的文化符号，搭建起跨文化交流的桥梁。

　　（一）木偶戏入选中国戏剧节

　　2025年木偶戏回归戏剧主流视野，晋江市掌中木偶艺术保护传承中心的《一鹤“飞”》与平阳木偶戏保护传承中心的《高机与吴三春》同时入选第十九届中国戏剧节。《一鹤“飞”》是38年来首次有木偶戏入选该戏剧节正选参演剧目，并最终获“优秀剧目”。该剧讲述了一个充满荒诞与讽喻的故事。江湖艺人杨一鹤略有腾跳之能，却被层层逢迎，误以为轻功卓绝，甚而被吹捧为“仙鹤”，最后在众人的欢呼与裹挟中，他被迫从70米高塔“飞”下献寿而殒命。全剧以古喻今，揭示权力异化及群体盲从对个体命运的吞噬，也因木偶戏天然的讽刺与夸张，表演极具感染力。《高机与吴三春》则根植于温州，讲述被誉为“浙南梁祝”的一段凄美故事。在舞台呈现上，两部剧均展现了传统木偶戏为适应现代剧场观演与审美需求作出的积极探索。《一鹤“飞”》采用“多宝阁”式舞台设计、升降机等设备，呈现主角“登塔”的艰难与内心挣扎。《高机与吴三春》则定制更高的舞台装置，以呈现更恢弘的场面，演员们更亲手制作剧中全部木偶道具，展现“自演自制”的非凡功力。这两出木偶戏，一是掌中木偶，一是提线木偶，对于木偶戏传统操控技艺与表演方式的持守尤为珍贵。有专家提出，当前戏曲（含木偶戏）发展的主要矛盾在于“创新”能力过剩而“守正”根基不牢，主张应进入一个以强化传统戏传承为核心的“战略防御期”。

　　（二）木偶戏融合前沿科技的探索实践

　　作为2025“海丝新空间戏剧孵化计划”对象之一，泉州市提线木偶戏传承保护中心的新创剧目《机灵偶遇》，在2025全国南戏展演暨第三届海丝泉州戏剧周上受到关注。泉州提线木偶“灵猴”与宇树科技机器狗的同台演出，完成了空翻、跳跃、挥手致意等默契互动，给现场观众带来了新奇体验。上海戏剧学院推出的原创木偶剧《成长的烦恼》则开展了一种更为“柔软”的探索——角色全部由毛巾、筷子、网球等日常物品制作而成，全程无台词，仅用木偶的肢体动作表达。在学习与创作均进入“AI+”模式的背景下，创作团队使用AI进行木偶造型、舞台背景设计等，甚至尝试用机器人辅助操纵。木偶戏艺术通过与流行文化的结合，寻求自身的焕新与拓展。2025年，该剧入选国家艺术基金小型剧目和作品创作项目。

　　（三）木偶戏经典折子戏专场成为旅游演艺精品

　　木偶戏的文旅融合实践取得重要成果。泉州市提线木偶戏传承保护中心的《古艺新姿活傀儡》在2025年入选文化和旅游部“第二批全国旅游演艺精品名录”，表现亮眼，可见泉州市提线木偶戏传承保护中心通过创新演艺形式、拓展沉浸式场景、融合年轻化表达，成功地将这门古老艺术转化为备受瞩目的文旅IP。业界普遍认为该作品亮点在于木偶艺术与文旅融合的天然搭配上，彰显出精妙的木偶制作、操控技巧与表演艺术。该作品还带动了木偶文创及相关IP的二次消费，延长了消费链条。

　　（四）印尼哇扬布袋戏的跨文化遗存

　　数百年前，布袋木偶戏就曾随华人下南洋。在印尼，因其表达形式生动有趣，被印尼人民接受与喜爱，并逐步衍化为具有当地特色的布袋戏。2025年11月，印尼哇扬布袋戏《郑和下西洋》在印尼郑和文化博物馆上演。该剧以郑和平定海盗、与印尼满者伯夷王朝交往的故事为主线，再现了500年前中国与印尼交往史。全剧融入印度、伊斯兰教及当地元素，语言与节奏浓烈、明快，再加上当地传统乐器甘美兰，表演效果显著，促进了两地民众心意相连。

作为传统文化的重要载体，木偶戏的传承与发展在新时代文化战略中占据重要地位。2025年，政府管理部门与专业机构围绕木偶戏的传承保护、创作生产与市场活化，出台并实施了一系列具有明确导向性的政策措施。

　　（一）构建多层次扶持体系

　　2025年，木偶戏的政策扶持体系主要围绕两个层面展开：其一，创作引导与资金扶持。浙江省通过省级艺术发展基金，明确将大型木偶剧列为重点资助项目，单项创作生产资助上限达60万元。宁夏回族自治区启动舞台艺术精品创作工程，将木偶剧纳入扶持范围，资助环节覆盖剧本创作、剧目排练、演出推广全过程。省级文旅部门已成为驱动创作生产的关键力量，此类政策的核心在于推动艺术创作从“为评奖”向“为人民”转型。其二，演出市场激励与培育。河南省文化和旅游厅推出城市剧场演出激励项目。该政策对包括木偶剧在内的商业演出，根据其上座率和票房表现进行分级奖励。此举旨在引导国有及民营文艺院团树立“以演出为中心”的经营理念，主动开拓市场、培育观众，探索社会效益与经济效益相统一的可持续发展路径。部分省市也出台了与之类似的直接面向演出市场的激励措施。

　　（二）基层实施路径

　　在“直达基层”“深入农村”的总体要求下，木偶戏的传承保护主要通过以下路径在基层社会落地：其一，“非遗进校园”与社区美育融合。泉州市提线木偶戏传承保护中心与泉州第二中心小学、刺桐幼儿园、泉州青少年宫等共建单位建立了长期合作关系，共同设立木偶兴趣班及木偶社团，致力于培养幼儿及小学生对传统戏曲文化的兴趣，提升其艺术鉴赏能力与文化素养。江西省玉山县的文化部门与教育系统合作，不仅邀请传承人进行示范演出，更推动其走进课堂手把手教学，参与编写校本教材，并协助学校组建学生木偶戏社团，实现了从“一场演出”到“一门课程”乃至“一种校园文化”的深化。在上海，海派木偶戏以“艺术教育课程包”形式进入全市社区文化中心，并针对自闭症儿童、老年人等特定群体开设工作坊。这些都是目前覆盖面广、接受度高的基层传播模式。其二，基层剧团与传承人在困局中坚守。基层剧团及个体传承人普遍面临严峻挑战。以江西省广昌县启新木偶戏剧团为例，全团成员平均年龄超过60岁，因演出市场萎缩，人均年纯收入不足万元，演出道具与音响设备严重老化。这是全国众多基层木偶戏班普遍状态的缩影。在有限条件下，这些传承主体展现出强大的韧性，在当地文化馆的支持下，尝试创排融合现代元素的小戏、利用短视频平台进行展示和直播、并启动“师徒传承”计划，以微薄的补贴吸引少量年轻人入门学艺。其三，区域联动与文旅融合的有力尝试。江西省玉山县利用其地处赣浙闽交界的区位优势，将木偶戏作为省际“三山”文化艺术交流活动的固定项目，使其成为区域文化协同的纽带。同时，在各类戏剧节与文旅展会中，“木偶戏+旅游景区”“木偶戏+文创产品”的融合模式被频繁倡导，这为木偶戏在当代生活开辟了新的展演空间。2025年8月在匈牙利布达佩斯举办的“清新福建”文化和旅游推介周，以及同期福建向全球招募文旅推介官等活动中，木偶戏作为福建地域文化特色的重要载体频繁亮相。这些实践表明，木偶戏已成为当下国家和地区间文化交流的媒介，是城市进行文旅推介的“文化名片”。

　　（三）成效、挑战与未来导向

　　当前针对木偶戏的政策支持已形成从创作资助、市场激励到传承保护的完整链条，改变了以往零散、偶发的支持状态。同时，“非遗进校园”等模式成功将木偶戏转化为青少年美育和社区文化建设的有机组成部分，有效培养了潜在受众。此外，以泉州市提线木偶戏传承保护中心为代表的实践也展现了常态化公益演出的活力，该中心通过剧场驻演与进校园、进社区等方式，全年完成演出800余场，实现门票收入近2000万元，取得了显著的社会与经济效益。再加上从戏剧节改革到权威评论引导的共同推动，行业整体形成了“重艺术、重打磨、重人民评价”的良好氛围。

　　与此同时，木偶戏的发展仍面临突出挑战。一方面，政策资金多倾向于支持“新剧目创作”这类产出显性的项目，而对基层剧团日常运营、设备更新、老年传承人生活保障等常态化、普惠性支持不足，导致基层生存存在结构性困难。另一方面，尽管已有传承人收徒计划，但传承人群体“高龄化”趋势尚未根本扭转，人才传承断层风险加剧。此外，如何在理论与实践中精准把握“守正”与“创新”的平衡，避免为迎合市场或年轻观众而丧失艺术本体特征，仍是普遍面临的难题。

　　面向未来，政策可在以下方面进一步优化：一是设立针对基层木偶表演团体的“常态运营补贴”专项，并配套提供优惠演出场地、设备更新补助等综合支持，切实缓解其生存压力；二是提高代表性传承人传习补贴标准，并为学习木偶技艺的青年人提供技能认定或定向就业等配套政策，增强行业吸引力；三是支持基层剧团利用数字技术进行高清记录、云端展播和线上教学。同时，鼓励基于木偶品类特色的差异化创新，如发挥提线木偶的仪式感和叙事优势，放大掌中木偶灵活、迅捷的特点，在题材选择上扬长避短等等。

（一）复排经典与传统剧目

　　这类作品以木偶戏传统美学为核心，目标是传承传统技艺，向全年龄段观众展示木偶戏的本体及“偶趣”魅力。例如泉州市提线木偶戏传承保护中心的《火焰山》，演绎家喻户晓的孙悟空借芭蕉扇故事。虽传承已久，却常演常新，体现了传统剧目的生命力，多年来已在国内外公演4100余场。也因其取材于中国古典文学《西游记》，在2025年获得“文化和旅游部2020—2024年文学、话剧等作品戏曲转化十佳案例”。此外，本年度还有一系列传统剧目复排项目启动。例如晋江市掌中木偶艺术保护传承中心的《石柱盗玉马》、漳州市布袋木偶传承保护中心的《武松打虎》《三打白骨精》等。

　　由福建省文旅厅主办、福建省艺术研究院承办的“经典传承——福建传统折子戏展演”，特设布袋木偶戏与提线木偶戏专场，集中呈现了福建木偶戏6大国有院团、16出经典折子戏。“布袋木偶戏专场”有晋江市掌中木偶艺术保护传承中心的《玉骨鸳鸯扇·云安点将》《高文举·玉真行》《小沙弥弄牌头》，惠安县掌中木偶戏艺术保护传承中心的《目连救母·代母绕枷》《苏有白·金国仑说亲》，漳州市布袋木偶传承保护中心的《雷万春打虎》《蒋干盗书》《卖马闹府》，凸显掌中木偶戏的“指间传奇”；提线木偶戏专场汇聚了连城县木偶艺术传习中心《大名府·智救卢俊义》《水漫金山·索夫》、上杭县客家木偶艺术传习中心《盘夫》《百里奚认妻》《班超传》、泉州市提线木偶戏传承保护中心《若兰行》《楚汉争锋·戚妃操》《目连救母·升天套》，展现“以线传情、人偶合一”的艺术魅力。

　　（二）新编古代戏

　　新编古代戏是2025年木偶戏创作的另一重要类型，这类作品在形式上承袭传统，多取材于古典文学或本土故事，但融入了创作者对生活的理解与思辨，例如晋江市掌中木偶艺术保护传承中心的《一鹤“飞”》，通过江湖艺人杨一鹤的悲剧，借古喻今。平阳木偶戏保护传承中心的《高机与吴三春》取材于浙南本土的爱情传说。泉州市提线木偶戏传承保护中心的《周记》以泉州提线木偶传统技法中的饮酒线路为基础，讲述小周继承茶馆家业的故事，主题围绕母爱、传承与创新展开。其另一部新创剧目《哪吒·绝地反击》则借助现象级电影《哪吒之魔童闹海》，运用提线木偶传统技艺将二维故事立体化。

　　大多数新创剧目仍是对传统技艺的发掘与继承。如《高机与吴三春》中，演员们沿袭木偶戏“自演自制”的传统，亲手制作木偶与道具。《一鹤“飞”》中，为实现主人公杨一鹤飞檐走壁的轻功，演员苦练三个多月，终于完美呈现了连贯的抛接动作。当然，也有不少新的尝试。例如，《成长的烦恼》中，主创们采用“AI设计木偶造型、生成舞台背景，甚至用机器人辅助操纵木偶”。四川省大木偶剧院的《偶寄·桃花源》尝试用“杂技的刚、变脸的奇、街舞的潮、芭蕾的柔、声光电的炫”等跨界融合的方式，产生“梦幻”效果；此外，“创作团队还运用科技手段专门制作了机关蝴蝶，蝴蝶在剧场内翩跹飞舞，时而掠过观众席，时而停驻舞台，让观众沉浸式感受‘人在画中游’的意境”。

　　（三）木偶儿童剧

　　2025年有3部新创木偶儿童剧较为突出，分别是如皋市木偶艺术团的《果然镇的熊先生》、扬州市木偶研究所的《勇敢的马可·波罗》，以及天津市儿童艺术剧团的《梦奇MONKI》（该剧曾暂定名《梦奇和朋友们》）。3部剧作都运用科技渲染整体环境，而《勇敢的马可·波罗》还进行了更多的尝试。该剧在坚守杖头木偶本体艺术的基础上，创新融合连体偶、布袋偶等多元表现形式，并辅以全息投影、近景魔术等，以呈现剧情。不同形式的偶将不同人的特点放大，例如铁枝木偶让两位守城官兵十分幽默风趣；布袋木偶的使用，对比呈现着他们与内心贪念的搏击。在环境与投影方面，该剧还采用了“活景”+软景的样式，用可随舞蹈动线灵活移动的软硬景片组合，提升了舞台的流动性与观赏性，增强“沉浸式”氛围。

2025年，各地木偶戏院团在坚持技术传习与艺术积淀的基础上，不仅参与全国性赛事，也积极投身各类区域性、地方性的展演与专业竞赛活动。

　　（一）木偶艺术展演

　　第八届北京影偶艺术周（9月至10月）由北京市文联主办，汇集了来自中国、德国、法国、保加利亚、阿根廷、哥斯达黎加、伊朗、日本、韩国、蒙古、俄罗斯、西班牙等12个国家的25个团体、46部作品，手偶、木偶、线偶、皮影戏等经典、当代跨界影偶类型；其同步举办的影偶嘉年华，将17部精选剧目置于北京通州万象汇的户外帐篷剧场免费展演，同时利用新媒体平台线上展映。此举尝试打破剧场壁垒，拓宽公众参与面，让影偶艺术融入城市公共生活。

　　深圳木偶艺术季（10月至11月）在深圳市文联指导下，由中国话剧理论与历史研究会、深圳市宝安区文联等联合主办。活动同期举办木偶展览、创意工作坊、行业研讨会等。其中的“孵化板块”致力于为青年人提供从创意指导、舞台排练到成果展示、市场对接的“全链条”式扶持。在聚焦前沿创作，尝试从源头激活行业创新力的同时，往期孵化剧目已有多部经受市场检验，反响不俗。

　　第四届南充国际木偶艺术周（12月）由四川省文化和旅游厅、南充市人民政府、国际木偶联会亚洲太平洋委员会联合主办。来自阿根廷、德国、法国、加拿大、美国、澳大利亚、俄罗斯、印度、印度尼西亚、意大利等20个国家和地区的嘉宾、学者，31支艺术团队，约350名演职人员，带来了70余场演出。期间配套举办的国际木偶皮影艺术交流会等学术活动，强化了理论与实践的互动，为热闹的展演注入思辨深度。

　　第八届中国泉州国际木偶节（12月）隆重启幕。本届木偶节由福建省文化和旅游厅、泉州市政府联合主办，并被纳入“2025年海上丝绸之路国际文化旅游节”重要组成部分。活动吸引了来自阿根廷、埃及、荷兰、葡萄牙、俄罗斯、沙特阿拉伯、土耳其、意大利等8个国家及国内众多地区的37个表演团体，500多位木偶艺术家齐聚泉州。涵盖提线木偶、掌中木偶、杖头木偶、铁枝木偶、皮影戏、手偶、布偶、纸偶等多种影偶种类，成为历届赛事中参演人数最多、木偶品类最齐全的盛会。活动覆盖剧场、景区、商场、学校、社区、农村等40多个不同场所，累计演出90余场，较大提升了艺术节的公共性与渗透力，探索了非遗艺术与城市空间、文旅融合的新路径。

　　此外，各地举办的特色木偶节或影偶艺术周，也已成为行业交流的重要平台。以北京、深圳、泉州、南充四地为例，这些活动为业界同仁提供了切磋技艺、分享经验的重要渠道。

　　在这些木偶戏剧节或者展演中，中外作品呈现出一些共性与特色。在形式与类型上，国内作品多继承传统、注重技艺传承；国外作品则更倾向于形式上的多元探索、跨界融合。在题材内容上，均注重从传统和当代汲取养分。国内作品常以《西游记》《水浒传》等古典文学、历史传说和民间故事为素材；国外作品则热衷于莎士比亚戏剧、弗兰肯斯坦怪物故事及现代原创故事等。在艺术风格与追求上，国内作品多追求表演程式的规范化与技艺的精准高超，风格相对庄重典雅；而国外木偶戏则更具实验性与先锋性，注重概念表达、视觉实验。

　　（二）优秀作品巡演

　　在各项政策与资金支持下，各类优秀木偶作品的全国巡演渐渐兴起，成为推动艺术精品“走出去”、展现艺术价值与社会效益的重要一环。2025年，上海木偶剧团有限公司的木偶剧《孙悟空三打白骨精》及多个巡演项目获该年度国家艺术基金支持。该院团2025年的文化润疆巡演，26天内跨越克拉玛依市、莎车县、泽普县、兵团草湖项目区、喀什市五地，完成70场演出，覆盖观众近5.7万人次。北京市文联等出品的影偶剧《星鱼》，在全国15个城市完成为期一个月的首轮巡演。《国宝故事——铜凤灯》作为广西艺术基金2025年度传播交流推广资助项目，走过 3 个省及自治区的 5 个城市。

　　（三）木偶艺术国际交流

　　2025年，中国木偶艺术在国际交流中继续前行，在引进来、走出去、合作共创中，进一步打开国际视野。例如，在俄罗斯马里埃尔共和国木偶剧院举行的第二届“杨达尔”国际木偶剧院艺术节上，上杭县客家木偶传习中心剧目《多彩偶苑》凭借“拥有木偶艺术的独特技巧”荣获特别奖。灵动的木偶动作、细腻的表演细节，让现场的观众深刻领略到中国传统木偶艺术的独特韵味，感受到中华传统文化的魅力，成为文化展示与输出的重要平台。在“合作共创”的领域，由中法双方联合创作的影偶剧《星鱼》，通过线上形式参与第78届爱丁堡国际艺术节中国文化周；随后又受邀登陆被誉为“偶剧奥林匹克”的第23届法国沙勒维尔国际偶剧节。这是中国当代原创偶剧首次进入这一世界行业顶级盛会，其意义不仅在于剧目本身，更在于它证明了通过深度国际合作，中国创意可以直接汇入全球偶戏艺术的最前沿。

2025年，木偶戏研究在延续传统的基础上，呈现出三个趋势：基础研究深化、非遗保护强化、学科融合加强。学界更积极地回应当代语境，在非物质文化遗产保护、数字化传播及社会化应用等多个领域展开广泛探索。

　　（一）基础研究深化

　　2025年木偶戏研究在历史与源流考辨、区域性研究、艺术理论与哲学思考等领域取得扎实进展，显示出基础研究的深度：一是历史与源流考辨。黄李娜主要从宋代傀儡的内涵属性、肉傀儡之“肉”的含义等方面补充论证“肉傀儡即布袋戏”的观点，为这桩学术公案提供新解。张雅琼通过类比和比较研究，提出由官方译名“昆仑”演变为南北方民间俗语的“郭郎”“郭秃”，其原型和故事母题来自希腊神话中的萨提尔，它进入中国是佛教搬演和传播的结果。这些研究表明木偶戏的历史考证正朝着更加细致的方向推进。二是区域性研究。李跃忠系统梳理了湖南木偶戏的历史，清晰勾勒其从唐末就有记录、明末清初形成，其后的发展起伏，直至当代在非遗政策下挣扎求存的兴衰史。罗晓瑶细致分析了川北大木偶戏随湖广移民入川、在地方化过程中形成独特艺术体系的历史进程。阮氏水采用人类学田野调查方法,以越南太平省阮村水上木偶戏为田野个案,探讨中越文化交流的历史背景、社会动力和非遗跨文化传播、变迁的历史过程。三是艺术理论与哲学思考。耿芸和孟威的研究同时关注傀儡（偶）与傀儡师（人）这一核心关系。耿芸认为，当代西方傀儡剧能抓住剧中傀儡师与傀儡之间的共存性，促使人们展开对共存性与本体论之关系的新型哲学思考，赋予傀儡师多重身份，重塑傀儡师与傀儡之间的关系，改变傀儡剧的创作方式，从而使得傀儡剧在先锋戏剧艺术中独具一格。孟威则引入“出场符号”理论，剖析了从戈登·克雷的“超级傀儡”宣言彰显导演的雄心，到当代剧场中操偶师的出场身份从演员向工作人员转化，从而显现了舞台上无法出场的在场者们。以偶为媒介，人们开始重启对戏剧幻觉的哲学思考。这些探讨将木偶戏研究进一步扩展至戏剧美学与哲学批判领域。

　　（二）非遗保护强化

　　面对非遗活态传承的现实命题，2025年的研究超越了泛化讨论，转向更具操作性的战略框架构建与创新实践分析：一是提炼具有普遍指导意义的保护范式。王飞等人明确提出川北大木偶戏活态传承三向度，即以传承确保非遗连续性、以变通展现非遗适应性、以表达强化非遗互动性，为同类非遗项目提供参照。周邦春等人直言在文化土壤流失、传承裂隙生成、传播渠道受阻等多重因素的影响下,双峰杖头木偶戏陷入濒临失传的困境，故从政策、技术、文化三个维度对双峰杖头木偶戏的现代空间进行路径重构,旨在推动传统艺术的现代转型,使之成为连接城乡记忆的文化纽带,而非博物馆中的文化标本。二是密切关注前沿保护实践。王臻真对中国木偶艺术剧院的案例研究，系统梳理了其从国有院团到市场化运营，再到探索“院馆合一”模式的发展历程，揭示了国家级院团在“民族形式”创作与非遗可持续发展方面的复杂实践。更为显著的一个实践进展是非遗保护的标准化探索。2025年，舟山市定海区发布了浙江省首个布袋木偶戏保护地方标准，对代表性剧目主题、音乐唱腔体系、表演人数配置等核心要素进行了规范性界定。这种“标准先行”的思路，为非遗从经验性传承走向科学性、系统性保护提供了可复制的地方范本。

　　（三）学科融合加强

　　木偶戏的生命力在其与当代语境的主动融合中得到延伸，2025年的研究呈现以下特征：一是直面新媒体生态。蔡雅丽等人发现高州木偶戏的短视频传播中存在传播体系松散、内容单调、参与力量弱等痛点，并尝试从生产与运营的维度出发重建其传播策略，以促进高州木偶戏这一传统戏剧在短视频平台上的有效传播与可持续发展。王景等人则更进一步，分析了川北大木偶戏文化IP化的关键所在，重点探讨了其数字活态传承的切入点，如文化基因解码与常态化记录、数字内容增殖与互动化展演、社群共创与数字化传播，以及活态传承生态系统构建与数字化保障措施等一系列传承方案。二是主动融入其他领域。在教育领域，例如探讨木偶戏如何基于“核心经验”系统化融入幼儿语言教育，或如何在综合实践课程中驱动“深度学习”，研究已深入到课程融合的具体方法论层面；在设计与产业领域，例如基于川北大木偶戏文化语意进行文创产品设计研究，或探索闽南布袋戏符号在儿童家具中的创新应用，这些研究共同推动木偶戏从舞台艺术转化为有效的教育工具、美学载体和文创资产。

　　纵观2025年的木偶戏研究，研究者们既保持着对历史细节、艺术本体的严谨考辨，又积极地将木偶戏置于非遗保护、数字技术、教育政策、文化产业、跨文化传播等多重语境中，进行广泛而深入的考察与对话。

中国木偶属于戏曲形态，品类丰富、历史悠久、流布广远，木偶戏按操控方式大体分为提线、掌中、杖头、铁枝等几大类，从偶头雕刻、木偶制作、操控技巧、表演方法到声腔音乐、剧本文学、剧目类型，各种木偶戏均具有完备而独特的艺术谱系，积淀深厚、蔚为大观。同一类型木偶戏也因流传区域不同，常与地方戏曲剧种融合生发，操控、表演、声腔与剧目均有差异、各具特色。历经数十年新变，中国木偶戏大多呈现艺术谱系逐渐瓦解的态势，操控技巧被舞台科技遮蔽、唱腔音乐被电声配音取代、脸谱化的偶头雕刻趋向工艺美术，“传声于偶、传形于偶、传神于偶”几成绝响。童话剧、神话剧成为木偶戏当代创作主流，传统表演程式无所依附、偶趣偶韵日渐式微，人偶同台的表演倾向与文旅场域的炫技方式，也在不断消解木偶戏的艺术本体。基于以上判断与立场，对当前木偶戏的发展趋势与对策谈以下几点认识：

　　（一）回归本体，寻回偶趣

　　木偶戏历经千年积淀，已形成一套具有独特美学品格与完整表达体系的艺术形态。木偶戏是人通过特定媒介或技术，赋予“偶”生命，使其“活”起来的艺术。操控的精髓不只是手指或身体的灵活，更像一次生命的转换。操控者将自己的思想、情感、反应，通过提线、手掌等技法，精准灌注至无生命的偶中，操纵中的延迟或者加速赋予动作一种独特的节奏与韵律，偶尔的晃动、卡顿，也别有趣味，形成一种“人偶合一”“偶即是人”的共生状态。同时，木偶材料的质感与工艺选择也影响木偶的表演与表现。木头有质朴感，布帛有柔韧感；粗犷造型带来力量，精细设计有趣有韵。这些不同设计，给观众带来不一样的视觉感受，成为木偶表演中不可或缺的一部分。对技艺与木偶本质、本体的探寻，以及“人、偶、技”三位一体的艺术呈现，成为木偶戏在时代浪潮中安身立命、明晰方向的重要依凭。当代木偶戏创作应立足于偶的独特表现力，纠正文本过于偏向人戏的倾向，寻回并弘扬这份独特的“偶趣”。

　　（二）厘清“人偶同台”的边界

　　当前木偶戏领域的“人偶同台”现象，概有两种不同类型。其一是传统表演样式，即人在舞台上、在幕后。其二是在文旅融合、广场演出等新空间，因演出场地的限制，表演者由幕后转为台前，成为一种新表演状态与现象。传统形式中，表演操控难度大，无法完全看清偶的姿态，更多依靠手指的感觉，通过关节的细微调整、声音的变化展现偶的身份、性格与情感，观众可观可感均聚焦于偶。新形态、新模式的人偶同台，或者能用表演者的面部表情补木偶之不足，但过度地人偶“粘合”，不仅影响偶戏的整体美感，而且直接用人手（线）近距离摆弄偶的躯干，某种程度上削弱了操控的技术含量，也背离木偶戏的技术与艺术传统。

　　（三）适应剧场空间的变化

　　当木偶戏从小戏台进入大剧场、城市广场等新空间时，木偶戏表演方式与叙事逻辑也在重构。以大剧场为例，它的核心挑战在于距离的变远带来的对表演细节的“吞噬”，木偶身形一个有力的停顿或蓄力，一个缓慢的转身蕴含的情感便难以品味。在剧场空间，更多借助灯光舞美，甚至多媒体投影，引导“小木偶”成为视觉焦点，或通过音效制造氛围。木偶戏成为剧场艺术，最应避免的是，为适应大剧场无限放大木偶造型，甚至超出手控制偶的限度。让木偶戏从方寸天地的艺术，拓展为一个与环境、场域相融相生的舞台作品，又能保持各品种木偶的独特审美维度，是当代木偶戏的巨大挑战。

　　（四）谨慎使用科技媒介

　　科技与多媒体正快速介入木偶戏的创作与演出，这一趋势亦喜亦忧。我们应当思考，在木偶戏舞台上，何为主体？何为辅助？科技的背后是一种“设计思维”，依赖冰冷的代码与机械精准执行，结果固定不变；而木偶戏的核心是一种“操控思维”，依靠表演者当下的身心经验，在每次表演中完成对“偶”的“生命赋予”。过度追求“科技赋能”易使演员从创造者降为执行者，传统技艺退化，表演的主体性与偶趣削弱，精准取代即兴，重复取代生成。长此以往，木偶戏独特的美学意趣与技艺传承将难以为继。从某种程度上讲，对科技的审慎，是对木偶戏操控技巧与艺术美学的捍卫。我们可以利用科技，但必须确保科技始终用以凸显木偶戏那经由人手传递的趣味与神采。唯有如此，木偶戏才能在技术时代赓续与长存。

本文为2019年度国家社科基金艺术学重大项目“中国戏曲剧种艺术体系现状与发展研究”（项目编号：１９ＺＤ０３）的研究成果，同时为《人类非物质文化遗产代表作剧种与中国戏曲年度研究报告蓝皮书》的研究成果。

责任编辑：周娟

（本文原载于《四川戏剧》2026年第2期，注释从略，转载需本刊编辑部授权。）