戏曲编剧|004|张慧:介绍川剧作家魏明伦和他的作品
- 2026-06-03 21:38:35
戏曲编剧|004|张慧:介绍川剧作家魏明伦和他的作品魏明伦是川剧《易胆大》和《四姑娘》的创作者。在文化部颁发1980-1981年优秀剧本奖时，魏明伦是唯一两次上台领奖的剧作家。随后，在1982年下半年他又写出了大型川剧近代戏《巴山秀才》;在1983年四川省川剧调演中获得好评。 魏明伦刚刚步入中年，竟在几年内就成为戏曲创作队伍中成绩比较突出的一位刷作家。也许有人以为他可能具有得天独厚的优越条件，其实不然。魏明伦一没进过高等学府，二没受过正规专业训练，而是一位只读过四年初小的梨园子弟。假如出身梨园世家也可算作从事剧本创作的一个优越条件，那么魏明伦也只占了这一条。 魏明伦1941年出生在四川内江。父亲是当地川剧“围鼓”的鼓师，名叫魏楷儒。他不仅对高腔曲牌有研究，而且文笔不错，能写戏，和著名川剧名丑周裕祥合编过连台本戏，在川剧界有些影响。魏明伦从小就在父亲从业的剧院跑出跑进，自幼受到了川剧艺术的熏陶，爱上了川剧。他开始唱“围鼓”,九岁正式登台演小生，艺名“九龄童”。因为他年纪小、嗓子好、演戏入戏，所以小小年纪在川南就有了小名气。解放初期，他演过《小英雄雨来》,扮演过《望娘滩》中的聂郎，观众反映都不错，可惜，就在《望娘滩》演出十分红火的时候，九龄童嗓子倒了。后来又演了一阵小丑，但嗓音一直没有恢复。他从小就听到过老艺人们的一句话“戏子无声客无本”,知道自己在演员这行业上的路断了。于是，他就教戏，学导演，搞唱腔。但，最终走什么路呢?他陷入了彷徨、苦闷…… 魏明伦从小喜欢读书。他在无人指点的情况下，读了许多书。特别是在解放前夕和解放初期，古今中外的文学名著,社会科学方面的大部头、小册子，他都拿来啃，直到他登台唱戏之后，也从未间断，就这样，魏明伦积累了比较丰富的知识。他边读书边练笔，十多岁就开始写点小诗、短文。声音失润之后，演出任务少了，就有了更多的时间学习。他重点攻古典文学，在诗词曲赋上下功夫，文笔提高很快。十五岁开始在《戏剧报》上发表一些剧评和短文。 魏明伦正式从事剧本创作工作是在1962年。这应该感谢一位慧眼伯乐——自贡市文化局局长王德文。魏明伦在舞台上失去光彩之后，有些人就不大注意他了。在1957年的反右派运动中，魏明伦又受到牵连，被下放到自贡市郊区农村，一呆就是三年多。就在人们快要忘却魏明伦的时候，王德文还记挂着他。王德文认为魏明伦有丰富的舞台实践经验，又有一定的文学素养，三年农村劳动，又为他提供了坚实的生活基础，这些都是搞戏曲创作的条件。于是，在1961年年底，将魏明伦调回自贡市，次年又让他专门从事剧本创作。经历了七八年坎坷的魏明伦终于走上了他多年寻觅的道路。 魏明伦虽然从1962年开始搞戏剧创作，但步子迈得不大，也不稳定。他早期写的大型作品《血溅雨花台》,是歌颂太平天国起义军，鞭笞清朝黑暗统治的。虽然这出戏引起一些争议，但基本上还是一出好戏。后来写的一些戏都没产生大影响，没有出现有光彩的作品。 魏明伦很有股韧劲儿，不管在什么情况下，无论顺境逆境，始终没有间断过读书学习，始终没有放下手中的笔。1979年，他从农村再次回到自贡，发表了歌颂周总理和邓颖超同志的长诗《手绢啊手绢》,引起了诗坛注目。随后，他又写了抒情诗剧《静夜思》,初步显示了才华。在王德文的具体指导和戏曲界许多前辈的帮助下，魏明伦终于在一年内写出了《易胆大》和《四姑娘》两个戏，在戏曲创作方面取得了可喜的收获。 说实在话，魏明伦在创作《易胆大》和《四姑娘》时，并没有考虑过自己的作品要有什么新的创举。他只是觉得一个成功的作品，必须有人、有情、有戏、有“川味儿”,而这些又必须符合社会主义时代的需要，适应现代观众的欣赏习惯和要求。一个戏出来，得让演员爱演，观众爱看，得让人们有所得。因此，魏明伦在塑造人物、组织戏剧矛盾、选取表现手法等方面都是遵循上述原则的。这也正是魏明伦的剧作富有特色的关键所在。 魏明伦创作的《易胆大》是经受了观众，特别是青年观众检验的好戏。戏的内容是描写川剧艺人在旧社会的苦难和斗争生活的。一个叫易胆大的川剧演员以特殊的方式稻手法巧败恶霸豪绅，为他被逼死在台上的师弟报仇，营救弟妹逃出魔掌。整个戏传奇色彩浓郁，情节曲折，场面热闹，有哭、有笑，有闹、有打，十分引人。作者没有写明故事发生的年代，而是虚设为“昏昏浊浊之年；渺渺茫茫之月，麻麻杂杂之时”。但虚构的情节却有着生活的依据：剧中九龄童之死是来自川剧名伶康芷林的悲惨结局，逼唱“吊孝思春”正是他所在的剧团一位老艺人在旧社会的惨史。这个戏还撤开了传统戏曲习惯采用的皆大欢喜的喜剧结尾，而是让易胆大救出的弟妹花想容在脱险后自杀。以在意料之外又于情理之中的悲剧结局，指出了艺人自发斗争的局限性，从而进一步揭示了旧社会的罪恶本质，深化了主题。作者的创作意图是明确的，但并没有通过剧中人的口宣讲大道理，而是用活生生的事实说话，寓教于乐，让观众自己领会。 川剧《易胆大》虽然在创作手法上有许多突破，但新而不怪、奇而不失川剧特色。首先，它打破了悲剧、喜剧、正剧、闹剧的门类之别，将它们融于一个戏中。其次，还突破了传统川剧一戏一种声腔的老规矩，昆、高、胡、弹、灯五种声腔综合使用，完全根据剧情和人物感情需要选择唱腔。如戏中戏花想容唱的“吊孝”用了弹戏苦皮一字，曲调凄厉哀怨；而“闹灵堂”一场，易大嫂戏弄麻五娘时则用了灯戏裁缝调，灵活俏皮，戏情、人情、曲情融为一体，十分和谐。在“一闹玫山”一场里，表演上还使用了川剧传统特技“变脸”。在扑跌打斗的场面中自然插入“变脸”特技，和剧情紧密结合，合情合理，丝毫没有卖弄技巧的痕迹。总之，魏明伦熟练地运用川剧艺术的各种表现手段，为剧情和人物服务。整个戏的结构严谨，矛盾环环相扣，风格粗犷豁达，节奏上采取了大幅度快速推进的手法。因而，深受青年观众和川剧老观众的欢迎。 魏明伦的另一剧作《四姑娘》是根据小说《许茂和他的女儿们》改编的。当川剧《四姑娘》正在孕育中时，八一电影制片厂和北京电影制片厂先后开始拍摄故事片《许茂和他的女儿们》。在这样的形势下，魏明伦知难而上，塑造了一位另具风韵的许家四姑娘。她不同于电影中的许秀云，也不是电视或话剧舞台上的四妹子，而是立在川剧舞台上的七十年代的农村妇女的典型形象。 魏明伦编写川剧《四姑娘》,注意发挥戏曲艺术的传统特色，避开了倒叙的写法，从许家大姐托孤开始，按照时间和事件顺序逐步推进剧情。立主脑，剪枝蔓，着重描写四姑娘和金东水的悲欢离合，使人们从四姑娘的遭遇看到了十年动乱给中国农村带来的苦难，以及我国淳朴善良的农民所进行的斗争。整个戏采用了川剧最富特色的高腔演唱。魏明伦在其作品中对如何运用高腔的帮、打、唱、做等多种手段刻画人物作了明确规定。他还特别注重用唱词揭示人物的内心世界。词写得深刻隽永，腔安排得熨帖恰当。观众随着剧中人的感情恶喜怒恨，从中受到教育，获得美的享受。 下面；简单谈一谈《四姑娘》的第五场“咫尺天涯”,也就是“三四门”。这场戏既是全剧的高潮，又可独立成章，是经听耐看的现代戏折子戏。 剧中的四姑娘淳朴、善良、正直。她不大露锋芒，但爱憎分明，感情炽烈。一天晚上，她拿着一包为外甥们做好的鞋子，冒着可能遭到非难和诽谤的风险，来找金东水倾诉自己的满腹苦衷和一腔热情。这里几乎没有道白，全是通过富有魅力的高腔唱段来表现，一段段唱词象是一首抒情诗，既富于文采，又有动作性，清新流畅，雅俗共赏，给音乐和表演提供了广阔的天地。魏明伦采用了传统戏的写意手法，没有用实景。四姑娘和金东水几乎手能相触，人能相依，感情的激流迅速传递，然而无形的门却隔开了他们。这就使得“咫尺天涯”的意境更加突出了。戏的节奏如滚滚海涛，一浪高过一浪。四姑娘一叩门，节奏比较平稳，双方都在思索、考虑着在当前的形势下如何自处，又如何相处。二叩门的节奏催了上去，四姑娘的感情急切起来，急于向金东水倾吐自己的心事，愿“生死伴他同一路”。以大局为重的金东水虽然心潮翻滚，但考虑到“虎狼当道、荆棘满途”的现实，还是没有开门。四姑娘要求“快快快”,金东水却对以“慢慢慢”,对比十分鲜明。魏明伦在这里发挥了帮腔的特殊作用，用帮腔道出了作者同时也是观众的慨叹：“啊，动乱年头造悲剧，害多少有情人难成眷属。”三叩门戏不长，只有八句唱词，但十分感人。四姑娘不顾一切地敲打房门，有苦难言的金东水仍然不肯开，最后竟用吹灭灯烛作为回答。四姑娘的心碎了。她抚摸着薄薄的两扇门呆立着。这是天然的屏障，还是人筑的高墙?难道真能把有情人的感情波涛阻隔?此时，四姑娘只有痛苦，却没有恨，她转身要走，又回来将小包裹放在门口，对着这寒风中的小屋望了一会儿。作者又是用帮腔代言四姑娘的心声：“祝你幸福，祝你幸福!”然后，四姑娘踉踉跄跄地离去。屋内的金东水强按着胸口，谛听着门外的动静，发觉脚步声远了，才打开了房门。他拾起门前的小包裹，遥望着四姑娘远去的方向。孩子们以凄厉的哭声喊着“四娘”。金东水这铁铮铮的汉子再也控制不住自己的感情，眼泪夺眶而出，滴在冰冷坚实的土地上。 魏明伦用他的笔深入开掘人物心灵深处的真善美，使之展放出新时代的思想光辉，同时用戏曲的传统艺术手段将它们表达得十分完美。他不仅巧妙地运用帮腔，使它们发挥了其它演唱形式无法代替的特殊作用。而且恰当地使用了川剧的锣鼓。例如，三次叩门就安排了三种不同的锣鼓声给以烘托。一叩门，四姑娘羞涩，有顾虑，只用中指轻轻叩门，配以三声轻轻的锣音；二叩门，四姑娘心情急切，用拳头用力地敲，则用了三声重鼓；三叩门，四姑娘悲愤交加，挥起双拳擂门，此时锣鼓齐鸣，三下重击，气氛紧张而强烈，很好地烘托了人物内心的狂涛。它既表现了现代生活，又使用了中国老百姓喜闻乐见的民族形式。 最后，简单介绍一下魏明伦的新作《巴山秀才》。 1981年秋天，四川发生了特大洪水。魏明伦主动争取到救灾第一线体验生活。他看到党和政府对受灾群众的关怀和爱护以及四川人民生产自救的战斗精神，很受感动，曾经想写一个现代戏，歌颂我们的人民、我们的国家。但是，魏明伦经过认真思考，感到生活积累还不够，因此没有贸然动笔。这时，魏明伦联想起四川历史上一件因为灾荒引起三千人被害的大冤案。他想：写历史不是同样可以启迪今人吗?于是，就和南国同志一起编写了这出《巴山秀才》。 这个戏的主角叫孟登科，是一个考了多年未登皇榜的老秀才。开始，他两耳不闻天下事，一心苦读八股文，做梦都想着登科；后来，他被一宗饥民闹粮惨遭杀害的冤案卷了进去，才从书斋里走出来。然而，秀才把希望寄托在清官和朝廷，心思都花费在如何告状上。先是“迂告”,后是“智告”,终于将状子夹入考卷，奏明皇上。朝廷派了钦差到巴山查处，封孟登科为告状状元。然而就在孟登科满心欢喜，以为沉冤获得昭雪时，三杯御赐毒酒送进了他的咽喉，直到此时，孟登科方才真正觉醒。作者正是通过孟登科的悲惨结局，指出了告状斗争的历史局限性。临终前，孟登科引颈遥望，高呼：“哪一天，执法无私民有幸?哪一天，灾荒无情国有情?” 主人公这最后两句唱词点出了全剧的主题。魏明伦正是有感于现实的“灾荒无情国有情”,才回过头来写历史。但是，他决没有有意识地去贴新旧社会对比的标签。他曾说过：“我最怕别人问我，你的戏有什么现实意义。因为我一两句话回答不出。我只想学习运用历史唯物主义的观点和现实主义的创作方法，用一个历史事件或故事，帮助人们认识旧中国。”《巴山秀才》确实帮助人们回顾了四川人民在旧中国的深重苦难，认清了反动的封建王朝凶残腐败的本质。 作者的得意之笔是第五场“智告”。这场戏接在“迂告”之后。孟登科首茨呈文告状，恰恰投到被告人总督台前，状没告成，述挨了四十大板。这四十板起了发聋振聩的作用，使孟登科懂得了“渺渺茫茫青云路，洋洋洒洒圣贤书，减不轻饥民百姓苦，救不了灾荒万骨枯”。他决心烧掉八股文，和被害饥民站在一起。他觉得头一状“告得迂腐”,四十板“挨得糊涂”,必须改变方式。在孟登科思考如何再次告状时，作者安排了一个奇异的场面——孟登科在冥思苦想之后，进入幻境中的考场：台上五光十色，主考官身穿朝服，高居上位。两旁站立四名古装龙袍。考试生员身穿传统戏装，各自手捧考卷鱼贯而入，分列左右，苦制八股文。孟登科独居台中，把笔苦思。忽然一拍脑门，计上心来。这时，帮腔高唱：“灵机一动，冤状写进考卷中!巧妙呈交张之洞(主考官),智告成功。”孟登科展开试卷，大出一个“冤”字。这样的处理手法有些近似电影或电视剧中安排梦境或幻想的镜头，化进化出，很有新意；但又有机地与戏曲程式相结合，并无生硬之感。 在这场戏里孟登科和孟娘子在焚书问题上的争论一段也是十分激动人心的。孟登科要焚书告状，孟娘子想不通。因为她多年来梦想孟登科为她挣回风冠霞帔，并为实现这个梦想献出了青春。她哭诉：“千辛万苦妻忍受，只望夫大器晚成占鳌头。不料你自己斩断折桂手，可怜我一生心血付东流。莫奈何屈膝三叩首，劝学催考苦哀求。”老妻的眼泪使得孟登科“心痛如绞”,但他不肯退缩。为此，夫妻争执起来： 孟：耻戴官场花翎帽， 羞穿血染大红袍。 告状决心下定了， 狱底钩沉恨才消。 妻：禹门大开催你考， 万般下品读书高。 孟：冤魂不散催我告， 抛弃功名把书烧! 妻：催你考! 孟：我要告! 妻：我要保! 孟：我要烧! 妻：考! 孟：告! 妻：保! 孟：烧! 整段戏从孟娘子凄楚哀怨的劝夫唱段开始，逐步发展到夫妻激烈争论，从说理到吵架。戏剧冲突是很强烈的。唱词字数逐步减少，最后只剩一个字。演唱上似唱似说，生活气息很浓。本来，锥体的词格是川剧高腔中固有的，但由于运用得当，给人的感觉却是新鲜的。 魏明伦的创作精力十分旺盛，他与南国改编了故事片《梨园传奇》,领略了电影创作的甘苦。最近，他又应中国音乐学院之邀，将电影《被爱情遗忘的角落》改为歌剧，定名《岁岁重阳》。近几年来，他还写过一些戏剧理论文章。魏明伦很愿意多接触一些艺术门类，丰富自己的知识。当然，他创作的重点，也是他选定的终生职业，还是川剧。我们预祝魏明伦有更多的好作品问世。 戏曲编剧｜001｜尹廉钊：跟着时代前进——介绍戏曲作家翁偶虹 戏曲编剧｜002｜朱文相、过士行：胸中有舞台、笔下写人物 ——试谈范钧宏戏曲创作的特点 戏曲编剧｜003｜朱玉芬：对越剧事业有贡献的人——介绍越剧作家徐进
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