穆海亮 | 陈涌泉“鲁迅题材三部曲”的戏曲学意义

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《戏曲艺术》2025年第五期

（总188期）

陈涌泉“鲁迅题材三部曲”的戏曲学意义

穆海亮

陕西师范大学新闻与传播学院

根据鲁迅小说改编的曲剧《阿 Q 与孔乙己》《鲁镇》，以及正面表现鲁迅与原配夫人朱安爱情悲剧的豫剧《风雨故园》，被誉为剧作家陈涌泉的“鲁迅题材三部曲”（以下简称“三部曲”）。这些作品以深刻的人文意蕴、鲜活的形象塑造、充沛的情感抒发和娴熟的艺术表达，不仅成为陈涌泉的代表作，而且在当代戏曲版图中占有重要位置。关于“三部曲”的文学价值和舞台呈现，学界已有较多论述 [1]；而其之于戏曲艺术本体的意义，则仍有进一步阐释的空间。在笔者看来，“三部曲”至少在戏曲结构、审美形态、剧种品格等维度，有着值得深入开掘的戏曲学意义。

《阿 Q 与孔乙己》《鲁镇》都是从鲁迅多部小说中集取人物、情节和场景的“拼贴”之作。前者将阿 Q 和孔乙己并置、交互，后者则以祥林嫂和狂人为最重要的两个角色。在鲁迅小说的戏剧改编中，“拼贴”的思路并非始于陈涌泉；但在陈涌泉的剧作中，呈现出崭新的风貌，并使这种“双主互映”的结构样式成为一种“有意味的形式”[2]。其中的“意味”，主要体现在三个方面。

其一，在“形象种子”统摄下，实现拼贴式改编的艺术整一性。要使原本并无交集的两个人物在同一个舞台出现，并展开命运和性格的碰撞，有可能存在各行其是或相互割裂的潜在风险。只有找到将二者统摄在一起的“形象种子”，才能赋予这拼贴式改编以充分的艺术合理性。《阿 Q与孔乙己》的“形象种子”，就是鲁迅所说的“压在大石底下的草”[3]。正如陈涌泉在创作谈中所说，在鲁迅的小说世界里，农民和知识分子是最重要的两类人物谱系，而阿 Q 和孔乙己分别是其典型代表。表面看来，二者的性格特征和行为方式截然相反，但其现实处境和精神维度却存在高度的一致性：“这两个人物性格的截然不同和价值观念的巨大差异，注定他们潜在互生的强烈的戏剧性；在他们身上我们还能看到很多相似之处：都孤独、麻木，都深受封建制度的戕害；在喜剧的面具下，都包藏着一个悲剧的内核。”[4]正因如此，两人都能从对方身上看到自己的影子，甚至只有他们二人，才能真正理解对方。孔乙己那脱不下的长衫和“窃书不算偷”的狡辩，只不过是阿Q“精神胜利法”的另一个变种；而在阿Q 的美梦中，孔乙己才是真正支持他的人；当最终阿Q 受刑时，孔乙己第一次脱下甚至当掉自己的长衫，来送阿 Q 最后一程。关于《鲁镇》的改编，陈涌泉提炼了一个鲜明的主题：“病态环境里，人人都是受害者。”[5]表现这一主题最有力的“形象种子”，自然就是“吃人”——剧中的所有人物都被那个病态的环境和残酷的人性“吃”掉了。狂人外表疯疯癫癫，内心则清醒而痛苦，他是唯一一个看透了“吃人”本质，而且敢于将其直言戳破的人。祥林嫂则被那个无边无尽的黑夜彻底吞噬了，血淋淋，凄惨惨。将祥林嫂层层包围、让她逃无可逃的“人吃人”的环境，与她的儿子阿毛所遭遇的“狼吃人”的惨剧之间，形成潜在的意义同构。由此，在“形象种子”的统摄之下，阿 Q 与孔乙己、祥林嫂与狂人之间的命运交集就丝毫没有隔阂，具备了浑然天成的整一性。

其二，构筑特定戏剧情境，为原本孤立存在的小说人物及其并不复杂的行动，营造充沛的舞台张力。鲁迅小说中的故事场景和人物关系相对单纯，要将其转化为具有张力的舞台动作，对戏剧情境的设置就极为重要——只有在特定的戏剧情境中，两位主人公才能性格相互对峙，动机相互刺激，命运相互交织，结局相互影响。《阿 Q 与孔乙己》“一块钢洋”那场戏，假洋鬼子以钢洋为饵，诱骗阿Q 和孔乙己钻桌子。阿Q 兴奋异常、跃跃欲试，孔乙己穷且益坚、不受嗟来之食； 孔乙己越是以读书人的尊严劝阻阿 Q，阿 Q 就越是怀疑孔乙己的心机，于是便更加争先恐后了。“恋爱悲喜剧”一场，阿 Q 忧心“无后为大”，孔乙己暗想“红袖添香”，吴妈夹在中间，“薄命女人作尽难”。这一场景包含着丰富的戏剧动作：先是赵太爷调戏吴妈，阿 Q 赶来救护；接着，阿 Q 在明处向吴妈表白，孔乙己则于暗处在“观看”与“非礼勿视”之间纠结；然后，孔乙己“窃书” 露馅，被打得死去活来，而阿 Q 却还为赢得了与孔乙己的扎马步比赛而沾沾自喜。“最后的遗憾” 一场，孔乙己劝阻阿Q 画押，然而他的善意却反过来刺激了阿Q 敏感的自尊：“你以为你会耍笔杆子啊，这回我也要耍一耍。”[6]这场面，实在滑稽得让人心酸。《鲁镇》中祥林嫂是情节主线，狂人的线索主要发挥辅助作用，但其每每出现在事关祥林嫂命运的关键节点，或直接参与叙事，或侧面展开评价，时而客观展示，时而暗含剧作家的主观投射。祥林嫂第一次出场，被卫胡子等人追得走投无路，路人大多避之唯恐不及，只有狂人挺身而出，救下祥林嫂，并对这群“饿狼”展开了犀利的嘲讽。祥林嫂改嫁贺老六，生下儿子阿毛，贺老六珍惜这来之不易的幸福，抱病外出打猎。此时狂人登场，呼唤猎手向“疯狗”开枪，随着幕后一声枪响，就传来贺老六坠崖的噩耗。这里通过明场与暗场的互文，以十分经济的舞台语汇交代了人物命运，也寄托着对“赵家的狗” 的无穷愤恨。原作小说中，祥林嫂询问作为叙事者的“我”，世上究竟有没有灵魂；搬上曲剧舞台后，“我”的形象被去掉，改为祥林嫂询问狂人，这虽然在一定程度上弱化了原作灵魂自省的意味，却是为了舞台叙事之便，更增强了二人之间的戏剧张力。

其三，两位主要角色之间的相互映射，还能够实现情与理的统一。优秀的戏曲作品，应该在打动人心的基础上，进一步激发观众的思考。《鲁镇》的两条线索，祥林嫂主要是“以情动人”，其悲剧命运令人唏嘘不已；狂人则主要是“以理惊人”，他始终是映照祥林嫂命运的一面镜子，并对其做了间离式的反思。阿毛被狼吃掉，祥林嫂陷入撕心裂肺的痛苦之中；此时，狂人把自然界中人与野兽的你死我活，与人世间人与人的“吃”与“被吃”相对照，发出了震撼灵魂的质问： 如果不改掉“吃人”的恶习，“人间永远是屠场，每一个婴儿的诞生都是一场悲剧！”[7]当祥林嫂得知，即使捐了门槛，也无法洗清自己的“罪孽”，她对鬼魂充满了恐惧，而狂人则告诉她，人比鬼要可怕得多！“莫道小鬼最难缠，人比小鬼更多端。鬼要把你分两半，得用那锯子锯来斧子砍；人仅凭一张嘴就能把你碎尸万段，软刀子杀人血不沾。人还有绝技大变脸，忽而人忽而鬼变化万千。一旦你被摆上人肉宴，吃了你骨头不剩一点点，那可不好玩！”[8] 这段惊世骇俗的“人鬼之辩”堪称全剧“题眼”，人世的艰辛、人情的复杂、人心的险恶、人性的污浊尽在其中。因此，当观众情不自禁地为祥林嫂悲剧命运感到痛心的时候，又时不时地被狂人的惊人之语从悲情中抽离出来，从而能够以更加理性的态度，对社会、人生、历史、人性展开反思。如此巧妙的设置，源于剧作家对鲁迅小说的深刻理解：“如果说《狂人日记》是一篇彻底的反封建‘宣言’，是鲁迅先生此后全部创作的‘总序言’，那么，《祝福》则是生动、厚重的‘正文’，提供了之所以要反封建的具体、鲜活的实证。狂人发现了封建礼教‘吃人’的本质，祥林嫂恰恰是被活生生‘吃’掉的对象；狂人是‘论点’，祥林嫂是‘论据’，狂人和祥林嫂二人相互印证，一脉相承。”[9] 阿Q 与孔乙己之间，同样实现了情与理的交融。每当阿 Q 要稀里糊涂做傻事的时候，孔乙己总能进行理智的警醒。尤其到了最后的“大团圆”，阿 Q 被砍头之时，幕后传来凄厉的“救命”声；孔乙己一声长叹，似哭似笑：“命何须救，命岂能救？生又如何，死又如何？生生死死，死死生生，生不如死，生不如死啊！”此时，幕后合唱响起：“想胜利就胜利败也胜利，到头来却留下悲歌一曲。想清高难清高斯文扫地，何时能摆好这人生棋局？”[10]无尽悲愤，无限苍凉，无可奈何，无言以对。这样的结局，强化了作品的思辨色彩。

不管是表现“压在大石底下的草”，还是直面“吃人”的惨状，抑或是揭示鲁迅与朱安的不幸婚姻，都必然包含着悲伤、悲怆乃至悲壮的意蕴。因而，从剧作的结局处理、整体格调，乃至带给观众的审美感受来看，“三部曲”都呈现出浓郁的悲剧色彩。但三者的悲剧性表现各有不同。《鲁镇》的悲剧性是以人物命运的悲惨和善良生命的毁灭为主要表征，《风雨故园》在看似无事的日常生活场景中流泻着浓郁的悲剧情感，《阿 Q 与孔乙己》则在喜剧性的外壳下，传递着悲剧性的终极关怀。如果说《鲁镇》基本延续了传统悲剧的审美特征的话，那么，《风雨故园》《阿 Q 与孔乙己》则以其各具独特性的表达方式，为戏曲艺术的审美形态增添了新的色彩。

古典戏曲中的悲剧，大多表现忠奸、善恶之间的剧烈冲突，或因恶人作祟导致“有价值的东西毁灭给人看”[11]，或因天降灾祸使主人公备受磨难。但《风雨故园》并非如此。首先，该剧不以紧张激烈的矛盾冲突取胜。剧作主要情节在鲁迅和朱安之间展开，但二人不大可能构成剧烈的外在冲突。以鲁迅的身份和做派，在与论敌论辩时可以嬉笑怒骂、酣畅淋漓，但面对性格、观念都与自己有着天壤之别的朱安，鲁迅怎会爆发？以朱安的见识和性格，即便她试图缩短与鲁迅的距离，无非就是婚鞋里塞棉花假装放脚，默默地为鲁迅做鞋，悄悄抱走鲁迅的被子，甚至笨拙地学习体操。无论如何，她都不可能跟鲁迅正面争执。其次，该剧没有编织善与恶的交锋。围绕在鲁迅和朱安身边的都是善良而朴实的人，他们所做的一切，出发点都是善意的，朱安的生活没有受到任何外在的恶意破坏。周母对朱安始终关爱有加，四位族公虽观念陈旧，却并没有因为鲁迅的假辫子和不辞而别而大动干戈，青年学生们对朱安充满了尊敬，就连最终从朱安身边带走鲁迅的许广平，也绝不是刻意针对朱安，而纯粹是出于对鲁迅的真挚爱情。其三，该剧没有任何突发性的意外变故。剧作表现的都是鲁迅和朱安的日常起居和家庭琐事，朱安一生都在操持家务和无尽等待中度过，没有任何意外的事件。这就必然使整部作品呈现出散文化的特点，而不是传统的一波三折、起承转合的戏剧式结构。一言以蔽之，该剧浓郁的悲剧气息，并非来自人与人之间的外在冲突，而是源于琐细、庸常的日常生活在人物灵魂深处烙下的千疮百孔。

《风雨故园》这样的悲剧形态在古典戏曲中几乎难以见到，却最符合王国维理想中的悲剧标准。受叔本华的启发，王国维将悲剧分为三种：第一种是“由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者”，这在古典戏曲中最常见；第二种是“由于盲目的运命者”，古希腊命运悲剧是此中典型，古典戏曲中因天灾或偶然变故造成的不幸，也算此类；第三种是“由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者”，既无天灾人祸，也无意外发生，完全是“普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”。三者之中，王国维对前两种略有微词，因为恶人、命运或意外变故导致的悲剧，终究“以其罕见之故，犹幸吾生之可以免”；他之所以最推崇第三种，是因为这完全由寻常情境造成的悲剧是逃无可逃、避无可避，甚至连不平之鸣都无从发起，“此可谓天下之至惨也”。[12]《风雨故园》不正是这样的悲剧吗？剧中所表现的，都是“通常之道德，通常之人情，通常之境遇”[13]，一切都自然而然、悄无声息，每个人在其自身处境下都别无选择，而正是这一次又一次“无可选择之选择”，都导致了相反的结果，悲剧就此发生了。所有人都被网络其间，直接或间接地促成了悲剧的发生， 也或多或少应该为此承担责任，这正是王国维心目中理想的悲剧。当然，是否符合王国维的理想并不重要，重要的是，这独树一帜的美学风貌拓展了当代戏曲的审美形态。

《阿 Q 与孔乙己》则更为复杂。表面看来，阿 Q 和孔乙己都表现出明显的喜剧色彩。阿 Q 的追求是盲目的而非理性的，轻浮的而非严肃的，因而追求越多，就越可笑。正因为他的追求没有真正的价值，也就注定无法实现；既然没有价值，那么即便处处碰壁，也并没有什么损失，也就不用当回事，因而“精神胜利法”就足以使之心满意足了。从这个意义上说，“精神胜利法”甚至带有一点“超脱”的喜剧感，哪怕是自欺欺人的“超脱”呢？孔乙己的滑稽感源于他自身性格的矛盾，及其言行举止与所处环境之间的错位。在陈腐观念和黑暗现实的挤压下，孔乙己的人格已经扭曲，心理发生畸变，行为方式也偏离了常规：穿着长衫却站着喝酒，一张口就是“之乎者也”，想故作大方却又囊中羞涩，就连买盘茴香豆都要卖弄“茴”字的四种写法，以显示自己的“博学”。尤其是他越煞有其事地做着“偷书”与“窃书”的文字游戏，就越显得滑稽。从精神内蕴来看，阿 Q 和孔乙己又是悲剧性的。他们处境悲惨，命运不幸，处处受人欺凌，事事不能如愿； 比这更可悲的是，他们早已麻木于自己的不幸，始终浑浑噩噩，骨子里从未觉醒，更未意识到造成自身悲剧的真正原因。喜于表而悲于里，喜于形而悲于神，是二人相通的精神表征，悲喜人生的一体两面在他们身上得到了立体的展现。戏剧以表现人的形象和情感、塑造人的思想与灵魂为其终极旨归，而人的性格、行为、认知总是充满着复杂性。当我们理性地去分析人生，总能发现自身的局限、乖谬和滑稽可笑；当我们感性地去体悟生命，又总能感知其中的痛楚、意义和尊严。从这个意义上说，真正的悲剧和真正的喜剧总是相通的，《阿 Q 与孔乙己》就是如此。

中国戏曲向来讲究悲喜交融，西方现代悲喜剧也会引发观众“含泪的笑”，那么，《阿 Q 与孔乙己》的独特性何在呢？古典戏曲大多遵循“始于悲者终于欢”的“团圆之趣”，而《阿 Q 与孔乙己》最后一场虽以“大团圆”命名，实则是一种深刻的反讽和对“团圆之趣”的彻底扬弃；古典戏曲极少关注主人公“表里不一”或“形神分裂”的悲喜两面性，而《阿 Q 与孔乙己》恰在此处独具匠心；现代戏曲中虽然“悲剧喜演”的作品并不罕见，而《阿 Q 与孔乙己》悲喜交融的形态则更加复杂和立体 [14]。西方现代悲喜剧主要有契诃夫式的抒情悲喜剧、迪伦马特式的黑色幽默悲喜剧、贝克特式的荒诞悲喜剧 [15]，《阿 Q 与孔乙己》与其有明显差异。契诃夫笔下的人物延续着俄罗斯文学中“多余人”的传统，作家既表现他们的滑稽可笑，又饱含深情地抚慰他们的精神创伤；而《阿 Q 与孔乙己》在洋溢着抒情意味的同时，仍继承了鲁迅式的反思批判和对国民劣根性的拷问。黑色幽默悲喜剧往往表现怪诞的人物、变异的情境；《阿 Q 与孔乙己》仍然着力营造生活化的场景，刻画真实的性格。荒诞悲喜剧消解人物行动、解构人物个性、颠覆语言逻辑，以揭示人类存在的永恒荒诞；而《阿 Q 与孔乙己》则严格遵循现实主义的创作原则，在典型环境中塑造兼具个性化与普遍性的典型形象。

审美形态的探索不单是剧作内容与形式的问题，还折射出剧作家的精神指向。陈涌泉对悲剧情有独钟，首先源于其作为剧作家那一以贯之的悲悯情怀。阿 Q、孔乙己、祥林嫂、狂人都是受到侮辱和损害的底层人物，朱安是高山下的一棵草芥、高墙下的一只蜗牛，从他们身上，剧作家看到了社会的不公、观念的陈腐、体制的黑暗所造成的世间惨象，并对此发出质疑。陈涌泉的悲悯情怀与其深受鲁迅影响密不可分，其创作观念与鲁迅作品中那悲天悯人的气度高度契合。他把鲁迅视为人生偶像和精神坐标，对鲁迅充满崇敬：“即便身处 21 世纪，每当我阅读鲁迅的作品，依然能够感觉到自己跨越时空，与他高贵的灵魂对话，这种人生体验化入骨髓，刻骨铭心。作为当代剧作家，我希望以戏曲的独特神韵与美学精神，赓续鲁迅先生开辟的文学道路，以守正创新的艺术姿态，展现与传播鲁迅作品中蕴含的普遍价值和人文精神。”[16]当然，真正尊重原著的改编绝不意味着亦步亦趋的照搬，而是站在新的时代、新的立场做出新的审视和开掘，陈涌泉与鲁迅之间的差异就由此体现。鲁迅的作品深邃而冷峻，甚至有着痛入骨髓的绝望；而陈涌泉则始终抱有希望，《鲁镇》中新增革命党人鲁定平，代表着“黑暗王国的一线光明”，就连狂人也说要去一个“新的世界”，“一个不吃人的地方，一个空气清新、人人相亲相爱的地方”[17]。除了剧作家的主动追求之外，这种差异还在一定程度上源于戏曲舞台与小说审美惯习的不同。鲁迅的小说多用白描，情感表达隐忍、晦暗，体现着严苛而痛苦的批判色彩，有时又借用叙事视角的变化，流露出不动声色的嘲讽和不露痕迹的自我剖析；而戏曲要打动观众，则必须以情灌注、炽烈浓郁，所以陈涌泉把小说人物搬上戏曲舞台时，情感的饱满度大幅提升，剧作者主观情绪的投射更加鲜明。尤其在情感高潮处，以酣畅淋漓的唱段抒情言志，彰显人物的精神境界。这是从小说到戏曲艺术形式迁移的必然结果。

以豫剧来表现鲁迅与朱安的情感悲剧，以曲剧来再现鲁迅笔下的经典人物，其实难度很大。作为河南地方戏剧种，豫剧和曲剧都带有鲜明的中原地域风格。曲剧向来以生活气息浓厚、通俗易懂和轻喜剧格调而见长，表现诸如婆媳矛盾、姑嫂争锋之类的家长里短游刃有余，但要表现厚重深邃、反思历史、洞彻人性的鲁迅作品，其承载力是否能够达到？《阿 Q 与孔乙己》排演之前， 很多人为此担忧。《风雨故园》同样如此，以大腔大口、铿锵豪放的豫剧来表现婉约文气的江南题材，以表现当代农村题材见长的豫剧现代戏，揭示晚清民国都市知识分子的心灵困境，就势必跨越剧种个性与题材风格之间的多重隔阂。随着“三部曲”成功上演，人们的疑虑消失了。鲁迅作品在河南地方戏的舞台上熠熠生辉，豫剧、曲剧也在突破困境的过程中，获得了淬炼和升华的契机，剧种的文化品格和艺术表现力都得到了令人惊喜的提升。《阿 Q 与孔乙己》被视为“曲剧的新突破”“剧坛一缕清新的风”[18]，《风雨故园》被认为“提升了戏曲现代戏的美学品格和豫剧的文化品位”[19]，《鲁镇》被认为“不仅有可能拓宽河南曲剧的剧种边界，而且也可能会对其他地方戏剧种的发展产生借鉴意义”[20]。那么，“三部曲”究竟为何能在坚守剧种个性的前提下，提升剧种品格、拓展剧种边界？其究竟带来了哪些启示呢？

其一，题材和立意的普遍性。“普遍性”被英国戏剧理论家尼柯尔视为十分重要的悲剧“气氛”或“精神”：“在悲剧中，使观众心灵产生某种印象，只有通过选择这样一个主题时方能获得——这个主题由象征和含蓄的手法所暗示出的普遍性，可以把一组事件提高到一个广阔的水平之上，而这即是引起悲剧印象本身的主要成分之一。”[21]《风雨故园》虽然写的只是朱安和鲁迅两人的事情，但其实反映了那一代知识分子共同的遭遇。鲁迅、胡适、郭沫若等新文化先驱，在思想观念上引领时代潮流，却都曾陷入封建包办婚姻的困境。在这一困境中，作为传统女性的妻子往往受到更大的伤害。其中固然有胡适的夫人江冬秀那样的，最终与丈夫白头偕老；但更多的，则是像鲁迅的夫人朱安、郭沫若的原配张琼华那样不幸。朱安们的悲剧不只会出现在绍兴、北京或河南，更会出现在新旧转折时期的任何一地，这种“普遍性”提升了剧作的典型意义。此类悲剧屡见不鲜，固然主要是时代造成的，而今天站在何种立场去表现和反思这样的悲剧则更为重要。朱安们或许是“现代化”的牺牲品，但如果这样的“现代化”是以牺牲女性的个体幸福为代价， 是不是恰恰走向了“现代化”的反面？在这些不幸婚姻中，男人或多或少要承担一些责任，但对此不能苛责太多，他们又何尝不是悲剧的受害者？从这个意义上说，“普遍性”丰富了剧作的哲思内涵。再进一步，这“普遍性”还体现在，当时过境迁，剧作所表现的问题已经不再是问题，剧中人物的命运和情感依然打动人心。正如黑格尔所说：“冲突和解决的悲剧性只有在维护较高理想的时候才有必要。如果没有这种必要，单纯的痛苦和灾难就没有什么辩护理由。”[22] 一百年后的今天，恋爱自由、婚姻自主早已不是问题，而朱安的悲剧仍让观众感同身受。这就是因为，《风雨故园》不是表现“单纯的痛苦和灾难”，而是“维护较高理想”——比如对每一个生命个体的尊重、对人格尊严与平等的追求。

其二，时空与精神的超越性。阿 Q、孔乙己、祥林嫂、狂人，这些经典形象都体现着鲁迅“对中国历史的深思和对现实社会的洞察”[23]。经典之所以成为经典，就在于它不满足于对“现时” 情形的简单临摹，不迎合一时一地的短视功利，而是以精神层面的超越性，产生恒久的文化意义。《阿 Q 与孔乙己》两位主人公出场时有一段旁白：“阿 Q 赴刑场时说‘二十年后又是一条好汉’，他现在在哪里？书上说孔乙己‘大约的确死了’，他真的死了吗？”[24]剧作家在新的世纪之交重新检视鲁迅小说，不仅是为了促进经典的传播，更是看到了经典在当下的意义，看到了阿 Q、孔乙己依然“活”在我们身边，甚至“活”在每个人的身上。《鲁镇》同样如此。造成祥林嫂悲剧的那些因素，今天彻底清除了吗？“吃人”的行径今天完全绝迹了吗？当今社会没有“冷漠的看客”了吗？我们自己真的不会成为其中的一员吗？鲁迅透过“冷漠的看客”而发出的“不在沉默中爆发， 就在沉默中灭亡”[25] 的呐喊，今天不仅没有过时，反而依然有着振聋发聩的力量。阿 Q 的故事发生在“未庄”，祥林嫂的悲剧发生在“鲁镇”，二者固然带有江南小镇的地域特征，可它们并不是两个孤立而具体的所在。实际上，未庄和鲁镇发生的事情以及生活于此的人们，几乎在世界的任何一个角落都司空见惯。阿 Q 并非因为生活在“未庄”才学会“精神胜利法”，祥林嫂并非因为生活在“鲁镇”才遭遇不幸；至于狂人，只要他不愿像大多数人一样对“吃人”熟视无睹，不管在哪里都会变得癫狂。正因如此，鲁迅对那些将其小说中的空间具体化的解读或改编——比如最早的改编剧本《阿 Q》将“未庄”确定为绍兴，并特意让阿 Q 讲绍兴话——委婉地表达了不满。[26]不管是在鲁迅的笔下还是在陈涌泉的舞台上，“未庄”“鲁镇”都不是明确的地理空间，而是像那个“绝无窗户而万难破毁”的“铁屋子”[27]一样，是象征性的意象。物理时空的超越性本身不是目的，更重要的是精神的超越。悲剧固然要表现苦难，更要反思苦难，进而战胜苦难；固然要描绘困境， 更要阐释困境，进而超脱困境。正是在这个意义上，德国哲学家雅斯贝尔斯推崇“悲剧的超越”：“悲剧观点将人类的需要和痛苦固着在形而上学上。倘若没有这一形而上学的基础，我们除了痛苦、悲哀、噩运、灾难和失败之外，就什么也没有了。然而悲剧，只有在超越一切不幸的知识时才会显形。”[28] 这就不难理解，“三部曲”的超越性赋予了其拓展剧种表现空间的可能性，观众并不会因为在河南戏曲舞台上看到“江南”场景而感到格格不入，也不会因为鲁迅和阿 Q 都讲河南话而感到错落别扭。

其三，形象和唱段的经典性。戏曲作品以经典的形象塑造而深入人心，也因经典的唱段而实现跨地域的流传。《风雨故园》的朱安形象鲜活、立体、有血有肉。这是一个温顺敦厚、善良勤劳的朱安，尽管与鲁迅有名无实，却二十年如一日地服侍丈夫、孝敬婆婆；这又是一个有着向往与信念的朱安，尽管经历过洞房花烛夜丈夫出走的失落和漫长等待的焦灼，可她仍然相信自己能像小蜗牛一样，不管多慢多难，早晚有爬到墙头的一天；这更是一个可怜可悲、灵魂痛苦的朱安， 两个人近在咫尺，两颗心却远在天涯，这是难忍的煎熬，甚至是痛彻心扉的绝望；这还是一个传统守旧、懦弱无助、甚至有些愚昧的朱安，尽管她也会心有不甘，可终究难以认清自身悲剧的真正缘由，只能将之归结为天命的残酷和女人的不幸，只能发出“来世我再也不把女人投”的呐喊。剧末的“小蜗牛”唱段，把朱安的委屈、无奈、激愤乃至绝望宣泄得淋漓尽致，不仅是全剧的情感高潮，而且成为戏迷广为流传的经典段落。《阿 Q 与孔乙己》中“听吴妈一番话我犯琢磨”一段，把阿 Q 内心的凄苦、孤寂，以及对感情生活的愚昧而朴素的向往，表现得真实细腻；“革命革成了抢劫犯”一段，先为自己惨遭横祸而抱冤，又为圈没画圆而遗憾，接着因自己被人围观，仿佛刹那间变成了英雄汉，最后看到吴妈，不由得慨叹今生今世之艰难，唯有期盼来世还能配姻缘。这段唱词朗朗上口、层次鲜明，外在动作与内心情感相交织，早已是传唱度极高的曲剧经典。《鲁镇》中最撼人心魄的唱段，莫过于祥林嫂临终前的“天问”：“在家从父父早死，出嫁从夫接连空；夫死从子入狼口，认命从神行不通。这才是——靠山山崩倒，靠水水流空；靠人人无影，靠神神不公。至如今——想死不敢死，想活活不成；想哭无有泪，想喊难出声。常言说天大的罪孽犹可恕，天地啊，为什么我的罪孽赎不清？”[29]声声含泪，字字泣血，惊天动地，寸断肝肠，将这个在戏剧影视作品出现过无数次的经典形象推上了新的高度。戏曲舞台上的形象和唱段，是弥合地域差异和语言隔阂的最直接、最有力的艺术语汇。《阿 Q 与孔乙己》《鲁镇》让很多从未看过戏曲的青年学子喜欢上曲剧，《风雨故园》在豫剧舞台大获成功之后，重新回到鲁迅的故乡，被移植为越剧，是水到渠成的事。

新时期以来，地方戏京剧化、剧种趋同化的趋势引起了戏剧界的警觉，有识之士为保持剧种个性而大声疾呼，这当然是必要且合理的。不过，后来似乎走向了另一个极端：越来越多的创作者把所谓的地域题材、地方特色视为维护剧种个性的主要路径，尤其是在以地域题材打造地方名片的做法已泛滥成灾，并呈现出急功近利的模式化倾向的情况下，这样的创作方式就越来越呈现出固步自封的美学偏狭。“三部曲”的成功经验表明，坚守剧种个性不必被刻意的地域题材所局限，也不宜迎合一时、一地、一剧种的现实功利。只要题材立意具有普遍性，精神传达具有超越感，进而创造出观众喜闻乐见的形象和唱段，就能够跨越地域和剧种风格的区隔，既彰显剧种个性，又为剧种的审美表达及未来发展开拓新的境地。

“鲁迅题材三部曲”作为当代戏曲的思想型力作，不仅在主题立意开掘、形象谱系构建、文学意蕴表达等戏剧文学层面取得了突出成就，也在戏曲结构、审美形态、剧种品格等戏曲艺术本体维度，做出了卓有成效的探索。从结构设置来说，“三部曲”以“形象种子”统摄下“双主互映”的结构样式，探索出戏曲艺术叙事抒情的新方式；从审美形态来说，“三部曲”以独树一帜的悲剧性表达和复杂的悲喜剧构造，丰富了戏曲艺术的形态范式；从剧种意义来说，“三部曲”在坚守剧种个性的前提下，以超越时空的普遍意义提升了豫剧、曲剧的文化品格，为拓展地方戏剧种的题材承载力和审美表现力，提供了有益的实践参照。

注释：

[1]其中较具代表性的研究，如王绍凯：《戏曲为本·学理内蕴·融合创新——陈涌泉的“鲁迅戏”检论》，《戏剧文学》2022 年第 7 期；吉莉：《赓续·解构·悲喜：论陈涌泉“鲁迅戏”的改编与创作》，《四川戏剧》2023 年第 5 期；孙红侠：《从“固本”走向“求新”——陈涌泉创作阐释》，《艺术评论》2023 年第 9 期；李新艳：《陈涌泉鲁迅题材戏曲创作研究述论》，《大舞台》2024 年第 1 期；等等。此外，陈涌泉本人撰写的《做有思想的戏剧创作者——“鲁迅题材三部曲”的创作追求》（《艺术评论》2023 年第 9 期），以及李小菊、王绍凯、裴小松等对陈涌泉做的访谈中，也对此有所涉及。

[2]“有意味的形式”是借用英国美学家克莱夫·贝尔在《艺术》一书中提出的概念。

[3]鲁迅：《俄文译本〈阿 Q 正传〉序及著者自叙传略》，《鲁迅全集》第 7 卷，人民文学出版社 2005 年版， 第 84 页。

[4]陈涌泉：《〈阿 Q 与孔乙己〉的成因》，《剧本》2002 年第 9 期。

[5]陈涌泉：《发现、创造与启蒙——〈鲁镇〉创作谈》，《剧本》2022 年第 5 期。

[6]陈涌泉：《阿 Q 与孔乙己》，《剧本》2002 年第 9 期。

[7]陈涌泉：《鲁镇》，《剧本》2022 年第 5 期。

[8]同上。

[9]陈涌泉：《发现、创造与启蒙——〈鲁镇〉创作谈》，《剧本》2022 年第 5 期。

[10]陈涌泉：《阿 Q 与孔乙己》，《剧本》2002 年第 9 期。

[11]鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》第 1 卷，人民文学出版社 2005 年版，第 203 页。

[12]王国维：《〈红楼梦〉评论》，《王国维学术经典集》，江西人民出版社 1997 年版，第 60 页。

[13]王国维：《〈红楼梦〉评论》，《王国维学术经典集》，第 61 页。

[14]笔者曾称之为“复调悲喜剧”。参见穆海亮《陈涌泉“当代戏曲”的文化立场与本体意识》，《戏剧文学》

2016 年第 4 期。

[15]关于西方现代悲喜剧的主要类型，参见董健、马俊山《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社 2022 年版， 第 101-103 页。

[16]陈涌泉、裴小松：《创作实践与理论思考的深度探寻——专访著名剧作家陈涌泉》，《四川戏剧》2024 年第1 期。

[17]陈涌泉：《鲁镇》，《剧本》2022 年第 5 期。

[18]陈涌泉：《做有思想的戏剧创作者——“鲁迅题材三部曲”的创作追求》，《艺术评论》2023 年第 9 期。

[19]王蕴明：《提升了戏曲现代戏美学品格的又一优秀剧作——豫剧〈风雨故园〉观后走笔》，《中国戏剧》2015 年第 3 期。

[20]穆海亮：《曲剧〈鲁镇〉：守鲁迅之正，创戏曲之新》，《艺术评论》2023 年第 9 期。

[21]［英］阿·尼柯尔著，徐士瑚译：《西欧戏剧理论》，中国戏剧出版社 1985 年版，第 120 页。

[22]［德］黑格尔著，朱光潜译：《美学》（第三卷下册），商务印书馆 1981 年版，第 330 页。

[23]王绍凯：《激活鲁迅文学遗产的戏曲探索——剧作家陈涌泉访谈》，《中国戏剧》2022 年第 1 期。

[24]陈涌泉：《阿 Q 与孔乙己》，《剧本》2002 年第 9 期。

[25]鲁迅：《记念刘和珍君》，《鲁迅全集》第 3 卷，人民文学出版社 2005 年版，第 292 页。

[26]参见鲁迅《答〈戏〉周刊编者信》，《鲁迅论创作》，上海文艺出版社 1983 年版，第 21 页。

[27]鲁迅：《〈呐喊〉自序》，《鲁迅论创作》，第 6 页。

[28]［德］卡尔·雅斯贝尔斯著，亦春译：《悲剧的超越》，工人出版社 1988 年版，第 73 页。

[29]陈涌泉：《鲁镇》，《剧本》2022 年第 5 期。

制作：段柯颖

责编：李   菁

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