问：能否先简单介绍一下戏曲音乐剧《我的西行路》的基本情况？
答：记得是2025年11月的时候，我在《剧本》杂志上读到了顾雷老师话剧《西游》的完整剧本，尽管可能与实际舞台演出本（包括1.0版本、2.0版本）存在部分出入。初读话剧剧本时，我当时的本能和专业判断告诉我，这个本子很适合改编成戏曲（不过我更愿意处理为一种新剧型体裁，即戏曲音乐剧），比较有较大的表现空间，所以很快我就全身心地投入到了改编这个戏的工作上。从拿到话剧剧本开始酝酿改编构思到形成戏曲音乐剧版的剧本初稿，前后大约花费了4个月的时间。在这4个月的时间里，我基本上搁浅了其他的创作。
问：为什么会想着改编「西游」这个体裁？
答：说来也巧，我这两年与「西游戏」也比较有缘分。2024年，我还在青岛的时候给陕西的一家著名的皮影社写过《三打白骨精》的剧本，这是我最早给人当编剧写「西游戏」的经历。2025年的春节前后，我给宽哥写过情景演出《大圣斗真君》、戏曲音乐剧《大圣新章》（与俞思含合作）几个小本子。事实上，看完《大圣新章》的首映，我对「戏曲音乐剧」这个方向的探索充满信心。2025年10月，我从泉州观摩梨园戏的演出回来就去了一趟乌镇，在那里见了锦伟，并看了他团队掌上木偶的演出。我们在因《大圣新章》这个作品有过一次合作，加上彼此都是同龄人，也比较聊得来，后来就一起商量着又做了一个西游题材的「新偶剧」。其实在做完《大圣新章》之后，线上线上有很多「声音」，包括身边一些师友一直鼓励我把「西游」这个体裁好好把握住。或许，我也在等待一个合适的「契机」。幸运的是，在这些受邀创作的过程中，我得以积累了很多素材，也渐渐对当代华语剧场演出「西游戏」有了一个逐渐清晰的认知和判断。
问：你觉得戏曲音乐剧《我的西行路》能给当代戏曲带来什么？或者说它的美学价值和探索意义在哪里？
答：老实讲，戏曲剧场中的「西游戏」给人的常见印象恐怕还是「耍锤弄棍」吧，不论剧种，也不论是在大陆还是在港台。2025年9月份我在杭州观摩婺剧《三打白骨精》的时候，我自然与现场观众一样为这样的演出和演员发自内心地喝彩，但当时我心底还是有个疑问，「西游戏」真的不能更进一步去解读吗？我的意思是，我想试着创造某种「范式」，它既可以是发扬传统戏曲「演员剧场」的魅力，同时让当代观众觉得「西游戏」在故事诠释和主题解读上也可以表达的很深刻。我不是一个文学主义者，但我始终相信观众需要好故事，观众也有能力鉴别故事的优劣。《西游记》或者说西游故事，本身所蕴含的「斗争精神」和类似于「英雄之旅」的「神话叙事」，让我觉得这种「未完成的经典叙事」有文学操作和美学拓展的空间。
在我看来，「戏曲音乐剧」不是戏曲与音乐剧二者的简单拼贴，而是类似于皮娜·鲍什的「舞蹈剧场」，意味着一种新的当代剧场艺术的出现。我们的剧场愿景是：戏曲音乐剧《我的西行路》的出现不仅仅意味着我们戏曲人通过改编这个话剧作品对「西游戏」单一构演范式下的大胆、先锋探索，而且在美学高度上我们相信戏曲剧场可以搬演更多、更深刻的好故事。用唱念做打讲好一个故事，很重要；但讲一个好故事，我们也同样需要。
问：如何理解《我的西行路》的主题？
答：我读顾雷老师的剧本《西游》，在剧作手法上它给我一个很直观的感受，就是解构。解构什么呢？通过解构唐僧作为「取经人」的身份从而解构了「取经」的意义。它解构的是一种抽象的「宏大叙事」。有人说我的戏曲剧本创作也体现了解构这一点，但说实话我本人并没有有意识地去阅读或者植入西方的解构主义，我只是似乎有种本能，指引着我去触碰一些脆弱个体的真实生命体验。另外，为了让作品「接地气」而不至于「凌空蹈虚」，我会尽可能地思考如何把故事放在一个「中国语境」下去叙述。也就是说，我笔下的剧本，它一定是在关照「后革命时代」，或者更准确说是「后疫情时代」下普遍中国人的处境。它首先是关于「中国人」的，其次又是全世界都能看的懂的，这是我认为它兼具「本土语境」和「世界表达」的地方。
我想谈谈这出戏尾声的处理。那前面正式的八场戏，改起来很顺畅，逻辑也很清晰，只是那时候觉得我把原来话剧本的那么多「东西」砍掉，是不是可能还是有点「单薄」了？这是我当时的疑虑。那如果要保留尾声或者序幕，又如何变成一个稍微戏曲化的场面？我需要去思考设计唐僧在这里的一个「动作」以及一小段「独白」（不一定是唱）。幸运的是，最后我找到了，就很快写了「哪里有既定的神话」这段唱词，包括「脱袈裟」这个动作，我认为这样处理延续了顾雷老师在原来话剧本尾声处的一种意味——去除所有的身份，作为当下存在的「我」不是他人或他物所预设的。所以，我想传递的是，当唐僧说出「我，谁也不是」的时候，不是回到了消极的虚无状态，而是一种「重拾故我」，即找到自身主体性的生命姿态。
问：你认为《我的西行路》是否与现实主义存在联系？
答：老实讲，我对这个故事本身有蛮大信心的，原因就在于它强烈的现实指涉性。现实主义不代表对现实世界的一一写实对照、表征摹仿，而是一种关照现实的态度和指涉现实的冲动。其实你看这个故事，正如我们前面提到，它试图消解某种「宏大叙事」，更多聚焦了一个人在这个道路或所谓追求上的「精神挣扎」和「内心重建」。某种意义上来说，它反映我们今天很多人，尤其年轻人的困境，包括我自己。我们中国人，执着于不断「上岸」，比如考研、考公，有人成功有人失败，有人志得意满有人灰心丧气，好像大家总还在这个「海」里，一直被湿润着（也即被腐蚀着）。我借着这个西游故事试着发问，那个所谓理想的「彼岸」真的有吗？或者说，它是属于我们普通人的还是属于一小部分人的？对于唐僧而言，成佛重要还是成「人」重要？未来式慈悲有意思还是当下式慈悲有意思？不践行的慈悲算真正的慈悲吗？善小不为，何以为善？
对于我而言，《我的西行路》这个故事意在提醒我们，我们需要「被解放」，但前提是你的「主体性」在哪里？「解放」不是他者的施舍，而是首先自己意识到问题所在，你要放弃「成佛」，你要发觉这片「苦海」，你要找到属于自己内心的「灵山」，你要抛弃那个「既定的神话」叙事。所以你可以看到，我解构的不是单纯一个「故事」，而是一种雷曼教授所说的「被预赋权威的话语」，那在这个过程中必然会思考当代人自身的主体性建构。我想，这就是经典叙事和古典IP通过不断改写、解构和颠覆得以焕发新内涵和光彩的根本所在吧。改编不等于不具备原创性和先锋性，我对经典改编一直抱有信心。
问：为什么会想着把剧名定为《我的西行路》？
答：我记得宋方金老师说过一个类似的话，就是你的作品名字要契合你的表达和类型（大意）。所以当时起意改编这出戏的时候，觉得《西游》可能不太适合作为一个戏曲剧目，有点「泛」；那根据整体的叙事和主题趋向，我一开始脑海中想到了是《我不是取经人》和《我的西行路》两个名字。然后稍微琢磨了一下，觉得前一个名字还是太「直白」了，会显得没味道，后一个名字或许更妥切。从情节维度上来说，主人公唐僧和三徒弟都有回溯自己生命过往的场面，我想强调众人在取经前夜的这种「回溯感」；另外，「我的」二字也是进一步强调叙事话语背后的人物主体性。
问：针对新的剧型体裁你对文本的剪裁与加工是如何考量的？
答：情节、场次与唱念的再分配是改编工作的核心。考虑到戏曲的叙事逻辑与节奏，新剧本更多地聚焦于唐僧，偏重传统戏曲的「一人一事」。这在某种意义上或许是无奈的必然，我因此担心剧本会显得「单薄」，使观众产生落差。但戏曲的优势之一在于情绪的表达与张力可以做到充沛。
原话剧剧本23场戏，改成戏曲剧本必然经历一次「结构上的重构」。第一场戏是《惊魂骷髅峰》，主要内容是唐僧与三操的对话，就像话剧《西游》的戏剧构作王昊然所说，「有了辩经的意味」，这场戏唐僧的主要情绪是疑惑，生疑是人物情绪的起点。第三场戏《共谋改文牒》和第四场戏《伤心流沙河》，分别聚焦了猪八戒和沙僧的「往事/往世」，让唐僧看到身边人的悲剧性。第三场戏《梦回花果山》，孙悟空的意义更突出，让孙悟空和唐僧产生激烈「碰撞」，从而让孙悟空后面的「梦回」段落更显得后者作为轮回知情人和妥协者的无奈。第五场戏《再见满堂娇》，是唐僧回溯自身过往，意识到自己生命的「残缺」与取经命运下的「被动」，与自身的「主动追求圆满」形成悖论，并且旦角满堂娇的加入也填补了原本西游戏中女性叙事/话语的缺失。第六场戏《轮回的真相》，写唐僧与众妖的对话，即见众生的悲剧性，层次递进而来，让其意识到「成佛」的荒诞和对「彼岸」的质疑。第七场戏《为冤魂陈情》，写唐僧师徒在呈交文牒时「硬刚」二尊者，表明「弃经疑佛」的决心。第八场戏《舍身凌云渡》，写唐僧的肉身献祭，与三徒弟告别后让众妖分食。尾声《觉悟脱袈裟》属「余韵」，用「脱袈裟」这个象征性极强的动作「升华」人物形象，点名「为自由，寻故我」的主题。在主题表达上，顾雷老师的版本更侧重「我是谁」以及「信仰为何」，我则是进一步强化了主线情节对「宏大叙事」的质疑与否定，落脚于「命不由天命，我谁也不是」。在后续的加工与排演过程中，或可考虑填充一些必要的内容。
问：为什么会想着在这出戏里加入掌上木偶这个元素？
答：创作《我的西行路》时，唐僧（包括师徒四人）作为「被操控的木偶」被困于「取经」之局这一认知逐渐清晰。这让我开始琢磨能否将锦伟团队的掌上木偶元素融入剧中。考虑到他们因前面两部作品积累了相关制作经验和木偶形象，本着「物尽其用」的原则，我设想设计一段真人唐僧与掌上木偶唐僧交会的超现实场面，类似话剧《亲爱的，胡雪岩》中胡雪岩与被祭之鹿形成的互涉关系与内涵。我随即与锦伟探讨此事，我们一致认为，无论从内涵表达还是实际操作层面，这一设想均属可行，且能进一步丰富这出戏的「味道」与形式，做出与话剧版不同的特色。
问：在推崇原创剧本的环境下，你坚持改编的底气在哪里？如何理解编剧与戏剧构作的区别？
答：当下环境中，不少人「不屑」于改编，由此催生诸多「劣质原创」。对编剧而言，「改编」似乎意味着「非原创」，意味着创造性、文学参与性较低。实则不然。于我而言，我很少在意一个案子是「原创」还是「改编」，我更关注它能为戏曲剧场带来什么，新的文学思考、议题嵌入，还是新的美学趋向？我始终将自己置于「社会观察者」的位置从事文学工作。
戏剧构作，即戏剧顾问，在西方被视为「剧场的良知保障」。因此，我并非以「戏曲编剧」的心态在工作，而是以一名「戏曲剧场中的戏剧构作」的身份在思考，只是恰好我具备创作能力，顺带承担了编剧的职责。戏剧构作应该具备一种「作者性」的风格。
优秀的戏剧构作当然希望能与好的戏曲编剧、导演和表演者合作开发新剧，但目前来看，人们对这一行当仍存在不小「误读」。我也始终相信，戏曲剧场中一名优秀的戏剧构作必须具备文本创作能力，而非仅仅是「空头美学家」。我也有意邀请思含师姐和佳姐加入，进一步丰富文本及理论维度，使《大圣新章》原班人马的合作关系在这出戏里走得更远。通过这种方式引入戏剧顾问制度，让实践出真知，减少不必要的误读。
问：能否谈一谈你接下来的工作计划？
答：当代戏曲人若想在这个时代生存，必须直面戏曲市场长期存在的供需问题。摆在所有人面前的首要问题，一定是如何生存，如何靠这门手艺活下去。对我个人而言，我深知与体制内戏曲编剧竞争几无「优势」，我必须在真正的市场上为国剧印象以及戏曲自身寻找良性生存方式与路径。
在这一方向指引下，我们可以清晰判断：任何一个新出现的艺术形式，都必须通过强有力的原创作品彰显自身美学价值，戏曲音乐剧尤其如此。它作为一种当代剧场艺术，在自身建构过程中需要从古典与传统中汲取必要养分。
在我的设想中，应当有人以「戏曲音乐剧」这种新剧型去拓展探索东方经典（如四大名著系列）与西方经典（如莎士比亚系列、古希腊戏剧系列）。《我的西行路》改编自西游题材，是「东方经典·四大名著系列」的第一部。我们希望的是，若《我的西行路》推出后能够取得一定意义上的成功，从而提振我们探索「戏曲音乐剧」的信心，那么我们将继续推进下一部作品——以《红楼梦魇》为题的红楼题材戏（以王熙凤为主角）。
整理于2026年2月22日于杭州萧山
