2.5万字 印刷术加持戏曲前的梨园艺术本体形成与成熟

印刷术加持戏曲前梨园艺术本体形成与成熟

元鹏飞

梨园艺术是以脚色制为载体，融合了音乐、文学、舞蹈以及美术等，通过集成集约化综合艺术语言手段，进行故事性演出的生产创造活动方式。由于梨园艺术的脚色制既有一般叙事扮演的角色的性质，可以进行故事性塑造人物以及叙事化的演出，又因为脚色制同时是梨园行艺人所掌握的四功五法伎艺手段的归行分类，所以一方面以歌舞演故事，也可以托故事演歌舞即进行伎艺化的展演。由于脚色制（包括宋代杂剧色和后来的行当化）载体组织机制的存在，梨园艺术的演出是独立的艺术生产活动，因此即使存在戏曲文学的阶段，但戏曲文本形态依然是脚色制而不是角色化，并且梨园艺人可以借助于脚色制载体的伎艺展演，即出现自身的分化严谨乃至于行当化，更在这一进程中解构戏曲文本。最终，在清中叶出现的花雅大变局中，借助于脚色制的路径依赖机制，大量民间故事性扮演伎艺一变而为蔚为大观的花部群体。

这里以印刷术加持来说的戏曲，就是王国维《宋元戏曲史》的戏曲文体或戏曲文学，但又提到大家熟悉又有点陌生的梨园概念，并且把梨园作为艺术本体来称呼，是因为我们看到印刷术用于戏曲文本之前，以脚色制为载体的梨园弟子或曰梨园行的演出已经完全成熟了。或者说，我们通过文献、文物和文本内证都可以确定，中国戏曲文学的产生不是基于文人作家的独立创作，而是对于梨园艺人实践演出形态的载录，然后才有文人的进一步修改或改编，最后则是按照梨园戏曲文本形态进行的创作。

印刷术的出现极大地便利了叙事文学的发展，借助于既有的戏曲文学样态，文人独创的剧作在元明清得到了蓬勃发展，卢冀野对此现象的命名为“曲的历程”，并籍此将中华梨园艺术描述为两头为戏、中间为曲的“橄榄形”，这其实也是以文学为中心的理解。但在实际上我们都知道，以印刷文本为载体的戏曲文学发展到清中叶以后，却突然似乎不再继续发展而是进入了花雅大变局阶段，在这一阶段，作为昆曲的雅部被全国各地勃兴的地方花部所改造、吸纳甚至走向衰微，而这一阶段最典型的现象就是京剧的兴起。

以京剧为代表的花部兴起，深刻地改写了中国文学史的戏曲文学的样态和格局，从清中叶开始的文学史就基本没有多少戏曲文学的内容，而再次将戏曲文本引入文学史还要等到二十世纪中叶以后，期间近三个世纪的戏曲文学衰微恰和元代戏曲文学出现前的情况类似，即并不是没有戏曲文学就没有相关演出，恰恰相反，清中叶开始的京剧等花部崛起，恰是中华梨园行、梨园界艺术创造成果最丰硕的时期，举凡近现代以来的著名的梨园巨子和开创流派的名家大腕，都可以从清中叶以来的花部勃兴进程中找到传承流变的线索。

同样道理，文物、文献和文本材料也表明，早在作为戏曲文学最早文本代表的《元刊杂剧三十种》以及《永乐大典戏文三种》产生之前，非文学为核心而是脚色制载体形式的梨园艺术早就已经高度成熟，可以说没有数百年梨园行演出实践的经验积累和艺术形式，就不会产生早期戏曲文学。

美国学者奚如谷先是在《金代戏剧面面观》一书中、既而又在与荷兰学者伊维德合著的《中国戏剧史料：1100-1450》一书中，把“戏曲（其实应该就是非文本的梨园艺术）”的形成期界定在北宋时期。（W. L. Idema, Stephen H. West. Chinese Theater 1100-1450: A Source Book,1983.）奚如谷指出，元杂剧并非中国最早的成熟演剧形式，他认为这比其实际的成熟期至少要晚一百多年。奚如谷从文献、官本杂剧名目、院本残篇和文物等方面的分析比较，得出的结论是中华梨园艺术的形成期应当推至北宋时期。

根据《都城纪胜》中记载的完整杂剧演出中间的正杂剧，奚如谷认为这种正杂剧既是一次完整演出的一部分，又是一种独立的演剧形式。在把《都城纪胜》、《梦粱录》、《武林旧事》、《辍耕录》、《东京梦华录》、《西湖老人繁胜录》上的记载和杜善夫、高安道的散曲进行比较之后，他认为在这一百多年的时间里，杂剧的演出形式保持着高度的连续性，这使得他倾向于把这种连续性上推到北宋时期。河南偃师出土的北宋墓杂剧雕砖被奚如谷视为支持他观点的最有力的证据，他指出，这些雕砖的发现意义重大，因为雕砖上化妆的演员正在上演一出相当复杂的戏，而这种演剧形式要比戏文或元杂剧要早一百多年。尤其重要的是，把北宋的杂剧雕砖同山西永乐宫元初的宋德方墓石棺前壁上的雕刻相比较，彼此在服饰化妆和表演动作上没有明显的差异。这种出土文物的相似性表明，从北宋到元代的演剧装扮和表演确实保持着连续性，这些强有力的证据表明，梨园艺术确实在元代之前很久就己经形成并存在了。（Stephen H.West. Vaudeville and Narrative: Aspects of Chin Theater,1977年）

奚如谷断定，北宋杂剧和《武林旧事》所录南宋的《官本杂剧段数》以及《辍耕录》所录金代的“院本名目”，大体上是同一种戏曲形式。根据对《辍耕录》所列院本名目的分析，奚如谷认为这些院本表演包括独角戏和集体演出，从进化的角度看，集体演出具有更重要的意义。根据考古发现，这些院本名目中有的在北宋和金代已被搬上舞台上演，从文献来看，它们采取了幺末或正杂剧的插演方式。尽管很明显的是以滑稽调笑为主要组成部分的话剧，但必须承认的是，从它们与后来的元杂剧在剧目上有很多同名的现象上可知，在这些院本话剧中同样也可能有严肃的剧目。奚如谷认为：戏曲的一个重要因素曲牌联套，在北宋话剧中还缺乏，但金代诸宫调可以提供这一因素。诸宫调在典型的北方联套音乐的基础上形成并发展起来，为演剧提供了音乐框架，在以后不长的时间内，诸宫调就将杂剧从简单的话剧叙事表演飞跃到唱念做表俱全的音乐剧艺术——元杂剧。（Stephen H. West. Vaudeville and Narrative: Aspects of China Theater. Franz Steiner Verlay Gmbh.Wiesbaden,1977:23-24.）

遗憾的是，由于思维定式和学术范式的僵化，美国学者的这些真知灼见并没有被中国学界所重视，因此也就无法在相关论著中得以体现。因为中国学界是沿着戏曲文学文本形态的逻辑进行思考和话语构建的，对于在戏曲文本出现之前就有成熟的演剧形态的事实，要么是视而不见，要么说是戏曲文学的准备阶段。即使曾经在美国加州伯克利大学进行过相关研究的廖奔撰写的《中国戏曲发展史》同样没有反映出来美国学者的最新进展，也还是基于文学文本中心的模式。

归根结底，是因为“戏曲”文学认知模式并不能准确反映中华梨园艺术的本质。

中华梨园艺术固然包含戏曲文学的叙事和塑造人物的表演内容，但由于其脚色制的演出与西式演剧直接角色上场并不是一回事，那就是梨园艺术脚色制在演出故事性“剧”的同时往往会出现情节悬停，叙事凝滞或曰时间驻停而任由艺人进行伎艺化的唱念做打和手眼身发步的伎艺展演。比如我们在最早的戏曲文本《元刊杂剧三十种》中一般只能看到曲词内容，某些文本中会提供语焉不详的“做某某科”或者“一折了”等提示，但具体如何做出来或进行表演，其实是梨园艺人心知肚明的程式而已。在明代出版的补齐了科白内容的《元曲选》中，我们又可以看到大量的类同化念白，以及显然是不符合人物自身真实情境的自白和表白，其实也是对于梨园行演艺真实套词或水词的载录。同时，无论是金源杂剧还是宋元南戏，比如比较典型的《张协状元》中，可以析分出近四成与剧情故事无关的末净丑的插科打诨或者伎艺表演的片段——且我们知道实际演出中，基于伎艺展演时间悬停或时间留驻的特性，这些四成的伎艺化文本内容可能会占据演出实际的一半时长！而这些无论是与剧情关联不大的演出，大多数都可以在《武林旧事》宋官本杂剧段数和《南村辍耕录》中的“金院本名目”中找到对应名称。

根据《梦粱录》《东京梦华录》《都城纪胜》《武林旧事》《南村辍耕录》以及《青楼集》的记载，我们得知宋金时期的杂剧或院本由五名杂剧色任演，而且“散乐，传学教坊十三部，惟以杂剧为正色”，“杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧、通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰装孤。先吹曲破断送，谓之把色。大抵全以故事，务在滑稽唱念，应对通遍。”简单地说，杂剧所演都是尽人皆知的“寻常熟事”或“全以故事”，没有导演编剧而以末尼色为长即组织演出，具体演出中末尼色以歌唱为主“主张”、引戏色则以舞蹈形态“分付”，副末副净插科打诨，假官戏中或添一人装扮官员。

关于末尼色“主张”有梨园演艺文物图像：

河南荥阳豫龙镇东槐西树朱氏墓北宋绍圣三年(1096)杂剧线刻图

北宋宣和二年（1120）石棺线刻杂剧八色做场图

关于杂剧色的具体典型形象：

河南省温县前东南王村宋墓伎乐及杂剧五色做场图砖雕

关于杂剧色的三段式即艳段、（两段）正杂剧和散段的典型形态

洛阳关林庙北宋杂剧五色做场图砖雕三方一组

陕西省韩城市盘乐村北宋墓杂剧壁画

在《元刊杂剧三十种》中，我们看到的已经是杂剧色演化为主唱的正旦或正末，以及非主要角色的末、净、旦等，但是主唱的正旦或正末并不一定是故事的主角而只是主唱，并且正旦和正末不可能同时出现即每剧都是一人主唱，这和宋金杂剧院本末尼为长、末尼色主张的职能有内在关联，而旦脚的出现直接标志着杂剧伎艺表演向着故事性人物形象塑造的转变，不过这一转变其实早在《武林旧事》中记载的“杂剧三甲”等组织机构中就已经定型了，梨园演艺文物对此变化的反映则可以早到北宋后期，如以上文物。

杂剧色演化为完善的脚色制的情况，在《元刊杂剧三十种》中最为典型，基本上情况为：故事性男女主角生旦，其实分别由末尼色演化而来（在男为生、在女为旦）——但生旦性别和艺人真实的自然性别并不直接对应，即往往是男扮女或女扮男，这在《青楼集》中已经记载的非常明确。由于杂剧色中的引戏色分付其实也具有对演出进行引导的职能，所以就演化为末脚，继续在演出中起穿针引线的作用。这种情况在戏曲文本中可以找到很多例证：

我们先看宋代宫廷“杂剧为长”的演出，体现为“教坊色长”的就是教坊十三部色的“参军色”，甚至影响到民间傩仪傩戏中竹竿子的形态职能。在《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条描述饮宴节次时：

第四盏如上仪，舞毕，发谭子。参军色执竹竿拂子，念致语口号，诸杂剧色打和，再作语，勾合大曲舞。

第五盏御酒，独弹琵琶。宰执酒，独打方响，凡独奏乐并乐人谢恩讫，上殿奏之，百官酒，乐部起三台舞如前毕。参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞……乐部举乐，小儿舞步近前，直叩殿陛，参军色作语问，小儿班首近前进口号，杂剧人皆打和毕，乐作、群舞、合唱，且舞且唱。又唱破子毕，小儿班首入进致语，勾杂剧入场，一场两段……杂戏毕，参军色作语，放小儿队，又群舞应天长曲子出场。

……

第七盏御酒，慢曲子，宰臣酒，皆慢曲子，百官酒，三台舞讫。参军色作语，勾女童

队入场……杖子头四人，皆都城角者……执花舞步进前成列，或舞采莲则殿前皆列莲

花，槛曲亦进队名，参军色作语问队，杖子头者进口号，且舞且唱，乐部断送采莲，

讫曲终，复群舞唱中腔毕。女童进致语，勾杂戏入场，亦一场两段讫。参军色作语放

女童队。又群唱曲子舞步出场。比之小儿，节次多矣。

而作为“传学教坊十三部色”之一且位列“正色”的杂剧艺术，则出现了最早的梨园行组织机制杂剧色。杂剧色的演出有舞蹈性演“寻常熟事”的“艳段”，有滑稽调笑的讽刺性散段，更有已经“通名两段”的“正杂剧”。在这些演出中，杂剧色五色之一的“末尼为长”且“末尼色主张”“引戏色分付”，其实就是后世梨园行的“一棵菜”内导演出方式。

宋金杂剧色时期，教坊十三部色正色中的正杂剧，对其中的末尼为长、末尼色主张、引戏色分付，研究者多是从单纯的演出形态类型上说，末尼色主张是唱而引戏色分付是舞蹈，尽管符合文物文献实际，但现在看来这还不够，因为必须指出末尼、引戏还具有指挥和引导演出进行发展的职能；梨园演艺文物中末尼色的杆杖与参军色竹竿子职能，当与音乐乐队演奏也有关系，引戏色的舞蹈动作与扇子恐怕在舞蹈动作演出效果之外，还有实际功用，以散曲《庄家不识勾栏》为例，看一下引戏色的具体职能方式：[四煞]一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着枚皂头巾顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下，则穿领花布直裰。[三煞]念了会诗共词，说了会赋与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将么拨。[二煞]一个妆做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。引戏色引戏的情况可以通过明万历四十八年（1620）刊《鹦鹉洲》第六出“会欢”中的材料来认识：

（众扮梨园子弟上）元相公叩头。（副末）少礼，哪一个是引戏，取戏目上来。（递目科，副末）有这些本数，都是谢阿蛮传授的么？（众应科，副末）这傀儡梦新闻。（小旦）就将那傀儡先做一做如何？（副末）最妙。（引戏开，众喝彩科 ）叵耐天公搬弄，晓夜没些闲空，临到欲眠时，又遣梦儿欢哄。小宋小宋，唤醒荆王懵懂，这词是如梦令，单道楚襄王巫山云雨梦一节。（众问）这故事出在那里？（引戏）出在云梦之台，高唐之观，楚襄王与大夫宋玉同游望儿轻云，须臾变化，襄王便开言道：大夫，此何气也？宋玉躬身屈膝回奏道：大王，此朝云也。襄王又问：何谓朝云？宋玉上言道……姿容绝世，贞静难干，次早奏与襄王，叹羡不已，命玉作赋两篇一篇高唐赋一篇神女赋。其赋现今编入粱太子选中，不知者以宋玉为导欲宣淫……宋大夫何曾导淫宣欲，傀儡来了。（扮楚襄王宋玉上，引）楚王、宋大夫同游云梦者。（楚演科，引）王问者。（宋应对科，引）大王回奏者。（楚向宋科，引）王命大夫作赋者。（楚下，引）王下。（宋正立隐几科，引）大夫归帐中安宿者。（神女登场科，引）神女上。（宋女演科，引）大夫梦中与神女若远若近，若密若疏。（旦下，引）神女下。（王又登场科，引）王又上。（宋俯伏科，引）大夫奏梦者。（楚演科，引）王又命作赋者。（俱下，引）出场了也。荒唐云雨千年后，仿佛君臣两赋中。（下，副末）这意思也好。

这段表演中，引戏色首先念词“开”，引出剧名，接着讲述故事的来历，与南戏《张协状元》开头一段的说唱诸宫调类似，从“傀儡来了”之后，正式演出开始，引戏不断或引导脚色搬演或对脚色扮演加以说明。再如明刊本《鹦鹉洲》传奇第六出“欢会”：

（小旦）楸枰在案，手谈一局何如？（副末）觅得谢阿蛮二三子弟在此，稍欲侑觞，故待明日……（外上）谢家子弟每到了。（众扮梨园子弟上）元相公叩头。（副末）少礼，哪一个是引戏，取戏目上来。（递目科，副末）有这些本数都是谢阿蛮传授的么？（众应科，副末）这傀儡梦新闻。（小旦）就将那傀儡先做一做如何？（副末）最妙。（引戏开，众喝彩科 ）叵耐天公搬弄，晓夜没些闲空临到欲眠时，又遣梦儿欢哄。小宋小宋唤醒荆王懵懂这词是如梦令，单道楚襄王巫山云雨梦一节。（众问）这故事出在那里？（引戏）出在云梦之台，高唐之观，楚襄王与大夫宋玉同游望儿轻云，须臾变化，襄王便开言道：大夫，此何气也？宋玉躬身屈膝回奏道：大王，此朝云也。襄王又问：何谓朝云？宋玉上言道……（讲述朝云来历）这一夜，宋玉在帐房中却梦与神女相遇，姿容绝世，贞静难干，次早奏与襄王，叹羡不已，命玉作赋两篇一篇高唐赋一篇神女赋。其赋现今编入梁太子选中，不知者以宋玉为导欲宣淫，竟不记他赋中……

可以看出，末尼与引戏色并不是专职导演编剧，在主张分付的同时也参与演出甚至是主要演员，元代陶宗仪《南村辍耕录》有所谓“教坊色长魏、武、刘鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科谭，至今乐人皆宗之”的说法，而根据后世“敷演刘耍和”的有关材料看，其所谓鼎新编辑就是以舞台为实践的艺术创造。

可以说梨园艺术的编、创和演，一直就是实践出真知的创造、传承和积累，没有理论家喋喋不休说三道四的指导，也不需要累赘附加的专职导演编剧！教坊十三部色“正色”杂剧艺术发展出“正杂剧”及其五色自动化组织机制后，就是金元杂剧的“正末（正旦）”主唱和表演艺术；对于其演出的自动化和实践模式，陈建森有《元杂剧演述形态探究》（南方出版社，1999年）以及《宋元戏曲本体论》（人民出版社，2012年）。

就杂剧色发展到脚色制阶段的演出形态而言，所有脚色即生旦净丑伎艺都是戏内，唯有末脚的演出可以跳出于戏的内外，以及连带净丑末插科打诨。典型例证是明天启三年（1623）刊本的《博笑记》传奇。该剧28出，第一出“传概”即开场，余27出分别敷演十个小故事。为此每个小故事结束后，例由一个脚色上场，对上下剧的衔接作一引导。具体情况是：

第一出：“末上”念诵【西江月】，词牌的内容显然是述怀性质，接着以诗句形式一一说出十个故事的标题，最后一句“那来的非别，巫春元是也”引第一个故事的主人公上场，整个形式是比较规范的明清传奇开场样式。

第四出：……（末又上）巫孝廉事演过，乜县丞登场。

第六出：……（末上）乜县丞事演过，虎扣门事登场。

第八出：……（小生）虎扣门事演过，假活佛事登场。

第十四出：……（末上）卖嫂事演过，戏文暂歇，下卷又有假妇人事登场。

第十七出：……（外）假妇人事演过，义虎事登场。

第二十一出：……（外）大嫂先请，客官次之，在下随后。（生）占先了。（外）这条路去。（外上）义虎事演过，贼救人登场。

第二十三出：……（末上）贼救人事演过，卖脸人捉鬼事登场。

第二十五出：……（末上）捉鬼事演过，出猎治盗事登场。

十个故事中，活佛事与卖嫂事之间没有使用脚色衔接，余八次衔接中五次是末脚，即开场脚色。其余第八出、第十七出分别使用小生与外两个脚色，是因为末脚在此两出中扮了脚色，才由他脚代替，真正的例外只有一个第二十一出“外上”。

除了最为大家熟知的末脚开场（长期以来，学界以讹传讹地用“副末开场”说，是因为不知道此开场副末，其实来自于南戏最早七脚制时期的生旦净末丑外贴之“末”脚的分化，即最早的开场一直就是末开场！具体论述见元鹏飞《戏曲与演剧图像及其他》下编“开场形式流变考述”，中华书局2007年；末脚演化又见元鹏飞《古典戏曲脚色新考》“末色考”，人民出版社，2012年）功能职司外，末脚还可以戏内戏外跳进跳出的情况，在明代传奇“戏中戏”材料中有着最直观的反映，由此也可以看出末脚包括其所分化的副末所具有的剧情结构之外，“戏场结构”的穿插联络即相当于导演的职能。如明末刊本《望湖亭记》第二十三出“迎婚”中的“戏中戏”记载的副末引导主张的具体形态与方式：

（金舅）新官人不须做客，令岳这里虽则山居，颇知礼敬，因甥文到来，特寻郡中第一班梨园管待新客。（末）绝妙的，若是脚色少，学生也在里头。（小生，休说本相。（净）禀员外，梨园已到，酒席已完，请安席罢。（内作乐，众照常定席介，副末执戏目上，照常规让点介，外）请。（生）不敢。（金舅）自然新官人点戏。（生又让介，末）待我看，可有什么新戏在上边。（看介，副末）有新戏，这柳下惠的故事是新开的。（生）就是这本何如？（外、金舅）妙。（副末对内）柳下惠。（内筛锣副末上开场介）堪笑戏中作戏，谁知场上登场。虽则微伤大雅，动人观听何妨。那来的好个前村女子一样的。交过排场紧做慢唱。（下，小旦提酒篮上）【驻云飞】罕出闺门，偶尔山庄来探亲。脚小难前进，风雨来如阵。嗏，灯火已黄昏，（做寒噤介）暮寒加紧，今夜谁家草宿楼尘（分土），哭向郊原何处村。开门开门。（小丑内应）是谁来了？（方巾便服上，小丑）鲁男子乃鲁国诸生书馆之内，如此更深，不知那一个扣门。（小旦）是奴家。（小丑）是个女子声音，到此何干？（小旦）奴家是村中女子，前往探亲途中，遇了风雪，赶不到家，特来投宿。（小丑）不免向雪光之下，门缝中间看他怎生模样……

再如明末刊本《荷花荡》第二十一出的戏中戏：

（丑）入娘贼，这样轻薄，少停待我打点几个新科诨骂他一场。……（生）略知一二，不知今日演那一本传奇。（丑）连环。只是一个装生的，今日有事，还未得来，兄可记得么？（生）记得些。（丑）妙，做的成了。今日请得一个有名子妹，叫做刘谷香作貂貂蝉。屈兄就做了王允，帮衬帮衬如何？（生）只是不该献丑。（丑）通是清客，这也何妨，妙妙，收了，去接一娘来扮戏。（丑末小生生小旦下介，净）酒也勾了，少停再吃，我们看戏去。（外）领命。（做出坐介，末出开场介）【连环开场白】（末）王允师（司）徒，太原人氏……那来者非别（内云）谁？（末）王师徒是也。交割排场，紧做慢唱。（生带三鬚扮王允上）……（生转介，净惊介）呀，分明是李梦白年兄，老亲翁，这装生的可认得么？（外）并不曾识认。（净）是了，待我叫他一声。李年兄、李梦白。（生作羞避介，净笑介）

显然，所谓戏曲文学固然需要剧情结构的衔接，故需要精通音律，但还必须是演出结构即很少有人思考的“戏场结构”的行家，即几乎所有梨园文本都需要一个贯穿筋脉的“末”，在人物角色身份之外，借助于脚色兼扮履行“戏结构”穿插联络的职能。只要打开元明清梨园文本逐一分析，就会发现，梨园文本不仅仅是文学性剧本，还是梨园敷叙戏结构的隐形体现！成功的剧作必然是叙事、人物塑造之外，谙熟“戏结构”的行家。

洛地先生更有《末——戏中优长、剧中干办》（见赵景深主编《戏曲论丛》第1辑（甘肃人民出版社1986年），第167-196页）一文系统考察了梨园末脚的内在的导演和剧情以及伎艺表演的穿插联络功能。所举例子主要来自《张协状元》《琵琶记》和《荆钗记》。

《张协》全剧大致可分以下几个段落：

（第二、四、五、七折〉生（张协）欲赴试，因梦而犹豫；由末（张家男女）请来丑（圆梦者）决疑而成行。（按，主者为生，剧因丑而进展,其间由末穿引〕

〈八、九折〉由末（客商）引出丑（强人）,生遭劫。《九折〉生昏死.。由末（土地）唤醒，并指引生去旦（贫女）所居的“鸳鸯瓦”破庙栖身。

（三、六、十、十一、十二、十四、十六、十八、十九、二十、廿二、廿三折〉旦贫苦；旦救护生；生旦-结婚；生打骂旦；生欲赴试，旦卖发告贷,生得盘缠得成行；一长段，种种情节，其间皆由末（李大公）相助、穿引、辍合。

（十三、十五、廿一、廿五、廿七、卅二折〉：丑（王相）、欲招生（已中状元）为婿，生拒之；贴（王女）羞愤病死；一段中种种情节，皆由末（堂候）从中穿引。

（三十、卅三折〉旦赴京寻生，由末（李大公）慰安、相助。

〈卅四、卅五折〉旦至京，生拒见，由未（门子）放入,生命净（门子）将旦打出，末（门子）慰安之。

（卅八、卅九、四十一折》旦归；生砍伤旦；一段，由末（李大公）救护旦。

（四十五折〉丑欲收旦为义女，净（李婆）有难色，由末（堂候）说成。

〈五十、五十二折〉生向丑求旦，被拒；由末（张府差吏）请出净（谭节使）作媒。

〈四十八、四十九、五十一、五十三折〉丑斥生；后接受净作媒，使生旦重圆；皆由末（堂候）从中穿引。最后，由末作掌婚礼之“干办”，于是，生、旦、丑、外、净、贴、“终成”。末了，由末高吟“一段姻缘冠古今”，收场。

《琵琶》的大致段落是：生（蔡伯喈）与外（蔡公）矛盾——是否奉父命去赴试；由末（张太公）穿引、接合而成行。生就试；由末（祇候）引见直到中进士。外（牛相）欲招生入赞，由末（院公）唤来媒婆，初议婚。〔按：与《张协》中末扮张府差吏请出谭使作伐情形相同〕。生“丹陛陈情”辞婚、辞朝，皇帝不允。由末（黄门）传言。生、贴“强就鸾凤”，由末（院公）掌礼。〔按：与《张「协》中末（堂候）掌生、旦婚礼情形相同。〕旦（五娘）孝奉姑獐，义仓乞根，被劫，祝发买葬，直到乞丐寻夫；一长段种种情节，皆由未（张太公）相助。〔按：与《张协》中末扮的李大公情形相同〕旦入相府“由末（院公）引入，直到“两贤相构”、“书馆悲逢”〔按，与《张协》卅五折，末（门子）放旦入生府情形相似。〕末（张太公代外（蔡公）责生“三不孝”。生、旦、贴守庐服衰三年，末（张太公）“合当陪伴”最后“一门褒奖”，末（张太公）一金无爱，依然故我。剧后戏末，由末高宣“子孝与妻贤”，收场。

《荆钗》，说得简略些，其大关节：生（王十朋）、旦（钱玉蓬）荆钗成婚为一段，其间当事人是生、旦、外（玉莲父）、老（王母）。由末（许文通）从中穿引、掇合。净（孙汝权）欲夺旦，是全剧性关节，当事人是净（又兼扮玉莲后母）、丑（玉蓬姑母）。由未（朱吉，又兼扮承局）穿引、帮衬。旦、老哀苦；老赴京寻子，相会；生“就禄”；一大段情节，皆由末（李成）相助；旦投江后，外（钱安抚）救护；冤情明了；生、旦重圆；一大段情节，由末（亲随、差吏及李成）从中往来，接引“奸诘”、“执柯”等情事。最后，末（内监）宣旨“团圆”，收场。情况都是一致的。

洛地先生依据这些细节分析，提出了明清传奇“主、合、离”结构布局的理论命题：一剧以一人为主；与主相配“合”者，通常也是一人，为合；在主、合二者间，在主、合二人相结合的过程中造出种种离乱来的（往往也以一、二人为代表）为离。这个“主、合、离”是剧本结构基本定式，又是脚色分门的体制原则，即：生为主，旦为合，净丑为离；三方互相矛盾着，最后矛盾解决，主合会合、传奇结局，生旦团圆、戏文收场——剧本结构与脚色体制就是这样相一致地相适应地结合在一起。所以，生、旦必为剧中男女主人翁，为正色，称正生、正旦，分扮男、女，洁面；丑、净为次要角色，离乱、科浑，男女杂扮，花面。这也就是孔尚任说的“脚色所以分别君子，小人……。洁面、花面，若人之妍姨然”之所谓。在“主、合、离”三方之间，有一个不起眼的（副）末。末在戏曲脚色体制中是生、旦，丑净之“副”；（末所扮的人物）在剧中是作“主、合、离”三方间的穿引、掇合。末，“副”于生、旦、丑、净而使戏之为戏；其所扮者助人成事、为人作嫁,穿引、掇合“主、合、离”三方人、事之间而使剧之成剧。是为末的职能。

洛地还指出：到明清传奇，由末在剧后言成更为明显。最常见的是在故事结束以后，又由末扮太监或使臣来传圣旨，宣布“褒封”。有如《荆钗》、《幽闺》、《杀狗》、《香囊》、《鸣凤》、《琴心》《彩毫》、《玉玦》、《寻亲》、《千金》、《〈双烈》、《双珠》等。有些剧中，末则扮作有名姓的、与剧情有关连的人物来作终成语（包括度仙、点化），性质是一样的。有如：《明珠》中王遂中，《红拂》中刘文静、《还魂》中陈最良、《赠书》中傅子虚、《精忠》中周三畏、《八义》中程婴、《春芜中》景差、《玉合》中许俊、《金莲》中秦观、《玉玦》中辛弃疾、《飞丸》中叩郡实、《四贤》中庆童、《西楼》中李贞侯、又有如《白兔》中李三公等。（副）末出来言成、收场，一般、几乎全部的剧作都作为最后一折的后半截，但其实，此时本剧故事是已经全部结束的了。按副末开场传概（“第一折”）为“先声”，此副末言成收场亦当“分折为“后音”-—只是因为其时当场人物都不下场才接连在一起。而《桃花扇》正是这样，在第四十八折《入道》“桃花扇底送南朝"全剧故事结束以后，又有由副末主持的一折叫《余韵》，尚任又特以“续四十折”名之。“续”者，剧外也;“余韵”者，剧已终了，戏须收场之谓也。

洛地对于文本中心的元明清“曲的历程”时期梨园艺术，在没有专职导演编剧的情况下，进行一棵菜的“内导”式编剧，是通过末（包括其所分化的副末）脚来运行的情况做了如下总结：

对于梨园，是干办，他代表优部，领班开场、收场,

对于剧作，是干办，他代表作者，传概、总括、言成，归终；

对于戏，是干办，他是生、旦、丑、净之副；

对于剧，是干办，他为各方当事人，“干办集事”，在《张协》曰“干办”、曰“喽啰”，在《琵琶》曰“应承”、日“陪伴”，在《荆钗》曰“受人之托，终人之事”，在《浣纱》曰“承命”、曰“犬马”，在《还魂》曰“保护”，又曰“喽啰”……在《桃花扇》曰“嫁衣终日为人忙”，自身无得无失，“旁眼冷观”，为各方牵引、掇合，且必不辱使命。所以，（副）末是戏前戏后、剧内剧外，出场最为频繁，与戏中诸脚色，剧中诸人物交往最多、关系最为密切的一门脚色。

这也就圆满阐释了何以《扬州画舫录》会说“梨园以副末开场为领班，副末以下（才是其他脚色行当）”，和宋金时期教坊十三部色杂剧艺术已为“正色”，而杂剧中“全以故事”的是“正杂剧”，而杂剧色“末尼为长”以及“末尼色主张、引戏色分付”，发展到金元杂剧则有主唱的“正末（女性则正旦）”的情况构成历史延续，表明非内部专业演职员没资格进入其中指手画脚的规定性逻辑！而杂剧色到脚色又发展为脚色行当的历史演进也表明并不是剧作家、剧场和理论家所能促成艺术本体形态维度，而是梨园行自身实践！因为梨园行的脚色制直接体现的就是其二元本质——既演故事人物情节的“剧”，但归根结底是所属脚色行当依托故事情节展示的伎艺、程式四功五法的艺术！

杂剧色中副末色和副净色的插科打诨职能被延续下来，其中副末色演化为净脚，而副净色则演化为丑脚。明代人胡应麟最先提出了“丑”即“副净”说，即杂剧色副净演化为了后世脚色中的丑。其所言“副净”是杂剧色副净，而非传奇净脚分化出的副净。其这一说法也可以从戏曲文本中得到内证支持：

1、《元本琵琶记》中丑扮里正，唱【普贤歌】并表白之后说：“小人也不是里正，休打错了平民。猜我是谁？我是搬戏的副净。”

2、《博笑记·乜县丞》中的丑有一段表白：“我是尹字少一撇，他是也字少一竖。若逢副末拿榼瓜，两个大家没处躲。”按宋金杂剧院本的演出程式，副末手持磕瓜，可以击打副净，此处丑说自己怕副末的榼瓜，表明其源自副净。

3、明刊《冬青记》第八出“嫉技”：（丑伸舌介）没来由问了一句，说了百来样，全然不懂。（想介）除非那件，方可难他。汝既无所不能，乐府也曾狩猎么？（生）又不在这里搬戏剧，怎说到音律去？（丑）不搬戏剧，俺却妆副净。

4、《重校十无端巧合红蕖记》第三十五出【仙吕入双调字字双】（末、小丑扮皂隶上，末）每日庭前受波查，没暇；今朝堂上来排衙，偷耍。（小丑）竹批荆杖木丫叉，不怕，只愁朝堂上副末有磕瓜。（揖末科）哥，慢打。

至此可以看出，“丑”应该就是来自于宋杂剧中面涂粉墨，与副末插科打诨的副净。虽然胡应麟的说法属缺乏论证过程的臆测，但除了以上剧本内证的支持外，还可以经由从相反方向的分析得到确证：作为杂剧色，副末、副净相互配合做插科打诨式演出的情况，在《梦梁录》等书中的记载为“副净色发乔，副末色打诨”，南戏传奇中则经常是净丑两个脚色相互戏谑，而相关表明，戏曲脚色中的“净”实际来源于杂剧色“副末”，即“副末”兼“净”，于是戏曲丑脚所对应的杂剧色也就只能是“副净”。

立足于杂剧色到戏曲脚色历史演变，动态地分析丑脚的来源，简单的说就是在梨园行脚色形成之前，根据《梦粱录》、《武林旧事》等文献记载可知，大量的宋杂剧演员其实并非脚色，因为戏曲脚色是服务于敷演故事、塑造人物等叙事需要的，而杂剧色即使演故事也只是伎艺性的杂扮段子，而不以故事情节推进和人物塑造为演出目的。但是，演出发展到敷演一段故事并塑造人物形象时，尤其是作为主角的生旦等脚色，就必须掌握大量的文本材料。在没有印刷品的文本中心的时代，艺人天性聪慧，能够通过背诵掌握大量套语、水词乃至于演出段子是一项要求很高的技能，这在宋元文本文献中也有较多反映：比如《青楼集》反映出来的对于梨园艺人的第二个要求就是在“心思”、“赋性”方面独特的资质。“赋性聪慧”的第一个表现是要求演员“广记”。如李芝秀“赋性聪慧，记杂剧三百余段。” “小春宴 姓张氏。自武昌来浙西。天性聪慧，记性最高。勾阑中作场，常写其名目，贴于四周遭梁上，任看官选拣需索。近世广记者，少有其比。”艺人记戏多，能达到令观众随意点戏的程度，是其在激烈的艺术生产市场脱颖而出的先天条件。但死记硬背不是目的，记下来的目的是当场展示，所以还包括“唱、念、做、打”等一系列表演套路和程式，这样才能大大增加自身舞台演出的竞争力。例如南戏《错立身》第五出延寿马让王金榜给他表演唱，王金榜向他展示了自己可以演唱的剧目：

(生)闲话且休提，你把这时行的传奇，(旦白)看掌记。(生连唱)你从头与我再温习。 (旦白)你直待要唱曲，相公知道，不是耍处。(生)不妨，你带得掌记来，敷演一番。(旦)这里有分付：(净看门介)(旦唱)【排歌】听说因依，其中就里：一个负王魁；孟姜女千里送寒衣；脱像云卿鬼做媒；鸳鸯会，卓氏女；郭华因为买胭脂，琼莲女，船浪举，临江驿内再相会。(又)【那吒令】这一本传奇，是《周孛太尉》；这一本传奇，是《崔护觅水》；这一本传奇，是《秋胡戏妻》；这一本是《关于王独赴单刀会》；这一本是《马践杨妃》。(又)【排歌】柳耆卿，《栾城驿》；张珙《西厢记》；《杀狗劝夫婿》；《京娘四不知》；张协斩贫女；《乐昌公主》；墙头马上掷青梅，锦香亭上赋新诗，契合皆因手帕儿；洪和尚，错下书；吕蒙正《风雪破窑记》；杨寔遇，韩琼儿；冤冤相报《赵氏孤儿》。(又)【鹊踏枝】刘先主，跳檀溪；雷轰了荐福碑；丙吉教子立起宣帝；老莱子斑衣；包待制上陈州粜米；这一本是《孟母三移》。(生唱)……

这一传统在进入“曲的历程”后的传奇中也有反映，如明刊本《古玉环记》第六出“良缘初缔”：

（小旦）妾身脱搏文武杂剧不在话下，女中故事也晓得几个。（生）愿闻指教。（小旦）只是不中听。（丑）拿月琴来。（净）不好。（丑）取弦子来。（净）不雅观，不要弹唱，只是请数几个罢。（小旦）污耳了。【后庭花】我记得东墙人月圆。(生)包兄。你晓得东墙人月圆故事么？（净）我前日记得的，如今忘了。（生）此乃八月十五董秀英约马君卿的故事。（净）正是。董秀英的故事方才想得来。（小旦）我记得湘陵西子篇……（净）我正要说出来，又被你抢了去。（小旦）我记得出塞昭君怨。（净）这是家姑娘的故事。（生）怎么是令姑娘的故事……（小旦）我记得诚心令女贤。（生）烈女传。（小旦）我记得窦娥冤。（净）雪消方表窦娥冤。（生）这个才是。（净）实不敢欺。那一个故事不晓得。只是不肯轻说出来。（丑）包官人不要弄嘴。（小旦）我记得金山金山题怨……（小旦）哑观音参哑禅、李夫人哭杜鹃、别虞姬拆锦鴛、杜韦娘捻翠钿，又呀，有个没兴的荆娘荆娘愁怨、柳青娘仗锦笺、莫愁吟苏惠编、回文诗带意传、薛涛敛红袖脸、断肠吟鸿鸟编……

再如明刊本《博笑记》第十六出 （小旦）请坐。（坐介，净小丑）请问足下记得多少戏文？【北仙吕·寄生草】（小旦）我记得杀狗和白兔。（众）孙华与咬脐郎。（小旦）荆钗拜月亭。（众）都好。（小旦）伯喈苏武和金印。（众）妙。（小旦）双忠八义分邪正。（众）是了。（小旦）寻爹寻母皆独行。（净）寻爹的是周瑞龙。（二丑）寻娘的是黄觉经。（小旦）精忠岳氏孝休征。（众）精忠记是岳传。（小旦笑白）休征是谁呢？（小丑）嗅征么，是我烂熟的。（小旦）又来打诨。（小丑）这是花脸的本等。（净丑）这个想不起。（小旦）王祥表字休征。（众）是了，卧冰记，再呢？（小旦）还记得彩楼跃鲤和孙膑。（众）都是妙的。却怎么没有新戏文呢？（小旦）新戏文好的虽多，都容易串，我只在戏房里看一出，就上一出，数不得许多。（众）博笑记到有兴。（小旦）还不曾见。

以及明德聚堂刊本《小青娘风流院》传奇第七出“絮影”：

（丑见诨介）你可唱得好么。（净）我会唱，弄着嘴儿，调着琵琶，翻愁覆喜，说古论今，这都是俺的本事。（丑）……（丑引净进见旦诨介，净）娘娘在上，请问要唱那朝故事，孰代标题，忠臣孝子，烈女贞姬，星前好事，月下佳期，我盲婆俱会唱。（旦）这都不要，有近日的新文、唱个罢。（净）近日新文只有魏太监到也好听。（丑）好好好，就是魏太监。（净做调琵琶唱介）

南戏《错立身》第十二出，王金榜的父亲刁难完颜寿马一段就反映了唱之外需要精通表演伎艺的情况：

（末白）你会甚杂剧？（生唱）【鬼三台】我做《硃砂担浮沤记》；《关大王单刀会》；做《管宁割席》破体儿；《相府院》扮张飞；《三夺槊》扮尉迟敬德；做《陈驴儿风雪包待制》；吃推勘《柳成错背妻》；要扮宰相做《伊尹扶汤》；学子弟做《螺蛳末泥》。（末白）不嫁做杂剧的，只嫁个做院本的。（生唱）【调笑令】我这爨体，不查梨，格样，全学贾校尉。迻抢嘴脸天生会，偏宜抹土搽灰。打一声哨子响半日，一会道牙牙小来来胡为。（末白）你会做甚么院本？（生唱）【圣药王】更做《四不知》；《双斗医》；更做《风流浪子两相宜》；黄鲁直，《打得底》；《马明王村里会佳期》；更做《搬运太湖石》。

完颜寿马一个宦门子弟都尚且能记住如此多的梨园剧目并能寻腔依调地去扮演，更别说专业的梨园弟子了。而要进入一个戏班的门槛如此之高，可见艺人自身的业务能力水准之高，依本演出或许是最低层次的要求，艺人自身具备创演程式的能力才是他们在舞台上杰出优秀的必杀技。所以“赋性聪慧”的第二个表现必然是演员们能够准确掌握各种表演程式。如《青楼集》载：

小玉梅 姓刘氏。独步江浙。其女匾匾，姿格娇冶，资性聪明。杂剧能迭生按之，号“小技”。

赛帘秀 朱帘秀之高弟，侯耍俏之妻也。中年双目皆无所睹，然其出门入户，步线行针，不差毫发，有目莫之及焉。声遏行云，乃古今绝唱。赛帘秀的情况表明，梨园弟子掌握一套程式化训练后，可以达到一种演出中的第二自然层次，即使多年以后也不会轻易丢失。比较极端的例子如所记：

顾山山 行第四，人以“顾四姐”呼之。本良家子，因父而俱失身。资性明慧，技艺绝伦。始嫁乐人李小大。李没，华亭县长哈剌不花置于侧室，凡十二年。后复居乐籍，至今老于松江，而花旦杂剧，犹少年时体态。后辈且蒙其指教，人多称赏之。可以看到顾山山中间经历了很多人生变故，基本脱离乐籍，但老年后只要复居乐籍就能“而花旦杂剧，犹少年时体态”，很符合我们今天在很多著名梨园艺术表演家身上看到的情况。

《青楼集》时的梨园艺术还是杂剧，我们可以通过下表一目了然地获得当时演员伎艺的多样性情况：

显然，《青楼集》反映了金元杂剧的发展与成熟，既有其深厚的历史渊源，又是在宋元诸种伎艺基础上的发展和进化的实际情况。

《青楼集》最有价值的地方是，直观反映了出现在宋金元杂剧、南戏中，梨园艺人组成的班社为了生存的所谓“冲州撞府”，客观上提供了一条后世花部崛起的暗线索，意义重大。《青楼集》中记载的演员在京师者二十三人，在山东者二人，在金陵者五人，在淮浙者九人，在江浙者五人……可见，元代遍布天下的演员演出具有流动性。翠荷秀的例子就比较典型，她本是维扬人，后进入云间（今上海松江）演出；小春宴，从武昌到浙西，流动演出；帘前秀则辗转于武昌湖南等处，受到了时人的敬爱。戏班梨园弟子走遍大江南北的流动性演出，为当地带来伎艺化扮演剧目的同时，也吸取了当地艺术的鲜活血液，利于杂剧与其他艺术形式的交流融合。他们在不断的表演实践中，琢磨出更精湛的表演伎艺，许多精通各种伎艺的艺人由此诞生。如“龙楼景、丹墀秀”条中就提及南戏、杂剧兼擅的芙蓉秀。

《青楼集》所载信息表明，梨园艺术的程式化特征本质是“伎艺化”的扮演而非自然化的模仿：自然化的模仿及其扮演属于西方演剧传统，伎艺化的扮演即使是片段的演出却依然属于梨园艺术形态。因为体现表演本身特性的载体最终是由表演者体现出来的，而梨园艺术中的表演者不是直接扮人物，而是通过“脚色”这一媒介实现，于是，梨园艺术的演化关系及其复杂特性的体现都聚焦于脚色制这一特殊的演出组织体制上了。

在没有印刷品即戏曲文本可以依凭的时代，宋元讲唱口传文学伎艺是杂剧色得以依托故事或寻常熟事，进行艺术化创造进而走向脚色制以及艺术本体成熟的的重要条件。

虽然关于宋元时期小说和戏曲有着共同题材来源的事实，已经得到诸多大家多角度的深入研究。在这方面，举其荦荦大者就有胡士莹《话本小说概论》（中华书局1980年）、谭正璧《话本与古剧》（上海古籍出版社1985年）、吴晟《瓦舍文化与宋元戏剧》（中国社会科学出版社2001年）、许并生《中国古代小说戏曲关系论》（文化艺术出版社2002年）、李玉莲《中国古代白话小说戏曲传播论》（山西教育出版社2005年）、纪德君《在书场与案头之间》（文化艺术出版社2009年）、徐大军《元杂剧与小说关系研究》（河南人民出版社2006年）和《中国古代小说与戏曲关系史》（人民文学出版社2010年）等。但是，发现宋元讲唱具有和梨园行杂剧色“文学共享场域”的特质，将使我们得以从一个新的视角审视这一为学界熟知的现象，加深对其的体认。

关于宋代小说与梨园演艺的关系，王国维《宋元戏曲考》早有断言：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事，然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”当然，《宋元戏曲考》所谓“小说”尚非文体形态即“宋之小说，则不以著述为事，而以讲演为事。”该书引录宋元文献《都城纪胜》、《梦粱录》和《武林旧事》中有关当时演述说唱形态的“小说”，并列举《五代史平话》和《宣和遗事》等所谓“小说之遗”等情况说：“此种说话，以叙事为主，与滑稽剧之但托故事者迥异。其发达之迹，虽略与戏曲平行，而后世戏剧之题目，多取诸此，其结构亦多依仿为之，所以资戏剧之发达者，实不少也。”

具体到伎艺形态的说唱小说类话本如何资戏剧之发达，胡士莹《话本小说概论》指出的二者之间的联系可提供一个侧面。该书分“戏剧本事与说话题材相互袭用”，“剧本与话本在艺术上相互影响”，“戏剧中说话伎艺表演形式的运用”和“说话表演对戏剧表演的影响”四部分论述这一问题，其中第四部分关涉到这一问题的关键之处，也列举了较夥的证据。李玉莲《中国古代白话小说戏曲传播论》则通过对说唱与戏剧在传播方式上同具表演特性这点指出：“‘说话’中体语的运用以及‘词话’中的音乐伴奏，均具有表演传播的特征。当然，那只是起烘托气氛等作用的辅助传播方式，与以那些表现语言媒介难以独立承担的感情与情绪活动为目的的、综合性的戏剧表演传播是大不相同的。”李著还从表演传播角度注意到：“民间的戏曲传播系统，很少有文人愿意为之创作仅供表演传播的戏曲文本，只是在元末明初的短暂时间内，有高明等位数的不多的几位属于文人范畴的作家参与了南戏的创作传播，但也只是昙花一现，并未给南戏传播本身带来更多裨益。至于民间系统戏曲的传播者们，也从不以文学文本为重，舞台表演才是其最具生命力的传播方式。他们的演出范本主要来自对所谓正统戏曲的‘改调歌之’，而这种创作主要是由表演者完成的，创作时自然会紧密结合舞台表演实践。”

讲唱说话伎艺能够与戏曲表演紧密联系的更进一步的传播路径与具体方式，是诸宫调说唱艺术。《宋元戏曲史》曾指出：“诸宫调者，小说之支流，而被之以乐曲者也。”郑振铎指出：“从宋的大曲或宋的‘杂剧词’而演进到元的‘杂剧’，这其间必得要经过宋金诸宫调的一个阶段。”“如果没有宋金的诸宫调，世间便也不会出现着元杂剧的一种特殊的文体的。”吴梅也曾断言：“若合诸曲以成全书，备纪一人之始末，则诸宫调词，实为元明以来杂剧传奇之鼻祖。”叶德均更将诸宫调类归纳为《宋元明讲唱文学》的“乐曲系的讲唱文学”类。可视为已具有将讲唱与戏剧归属于同一文学品类的尝试。

徐大军指出：“小说故事“入曲说唱”，这是说唱伎艺创造的成绩。但诸宫调在当时的说唱伎艺中是最具光彩的，其特异之处就是他的曲唱组合形式，即他在吸取其他伎艺优长基础上形成的多宫调曲牌联套的曲唱体制，表现出曲调丰富，音律优美，结构宏大等优势，并把这种联套说唱方式用于表述长篇故事——当时只有小说、讲史才表达的题材，从而具有了独特的文学品格。”

事实上，这一状况的出现依托于宋代以来特有的文化艺术生态。那就是，隋唐以来城坊制的崩溃及其伴随而来的市民阶层的兴起。文化艺术的商品化、大众化和世俗化造成了小说和舞蹈、梨园表演艺术的同步兴起。在这一决定性的历史进程中，出现了徐朔方先生倡言的宋元小说、戏曲文学“世代累积型集体创作”理论现象：

中国小说戏曲史的另一引人注目的现象是相当多的作品在书会才人、说唱艺人和民间无名作家在世代流传以后才加以编著写人的编写有时在重新回到民间、更加丰富提高之后，才最终写成。本书把这一类作品称之为世代累积型集体创作。继中国戏曲史开创者王国维之后，胡适、鲁迅、郑振铎等早期学者在六七十年前就在《三国志演义》《水浒》《西游记》以及《西厢记》等个别作品的研究中提出这样的论点。今天已经成为文学史常识了。然而在具体研究中影响甚微。这是说，许多研究者一面承认这些作品是世代累积型集体创作，另一面在实际上却又无形中把它们作为个人创作看待……承认《三国志演义》《水浒》《西游记》等个别的具体作品为世代累积型集体创作是一回事，进而揭示这类创作是中国小说戏曲史上体现某种规律性的重要现象则是另一回事……只有立足于更多的事实依据之上，这种现象才可能受到充分的重视。（徐朔方1981年论文集《论汤显祖及其他》的《前言》以及1986年论文集《论金瓶梅的成书及其他》的《前言》。）

依照此一理论描述的规律，宋元明时期的小说戏戏曲文学发展在“世代累积型集体创作”方面，应该有基本同步的发展，但在我们的实际认识中，似乎宋金时期只是一个准备阶段，小说和戏曲文学的成熟都要等到元明之际。这在文本形态特征方面似乎很有说服力，但是就梨园艺术而言，着眼于其表演艺术的本质，这一论断显然根本不合乎实际，尽管，今天所能看到的剧本最早只有元刊本。但这些文本的形式特征不同于西式剧本，是演出实践塑造的面貌与结果，其内容则是与说唱艺术同一“文学场域”中浸润的产物与结果。

众所周知，近代以来，民间讲唱艺术即曲艺艺术的蓬勃发展也曾导致某些梨园花部的诞生和发展，这正是因为二者在表演形式方面的关联性即讲唱是“说法中现身”，梨园演艺则是“现身说法”。内容方面则由于近代以来戏曲文学与小说的熏染，同样形成一个“文学共享场域”，使得民众同样极为熟悉很多故事情节，因此对曲艺艺人“说法中现身”的要求更高，自然会促使某些艺人联合起来直接投身梨园演艺，也同样是受此影响，某些地方性的傀儡戏影戏也催生了一些梨园花部。和宋元之际的情况颇为相似。这一现象的出现同样伴随着明星级大腕梨园行巨星的产生，构成了文学史耳熟能详的从“作家中心”到“梨园艺人中心”的历史性转变。

清中叶以后梨园花部依赖脚色制的信息公约功能走向成熟的前提，是脚色制已经演化近五百余年。宋代杂剧色则是完全不同的另一种情况，也即属于除了依托于和讲唱艺术共享文学场域之外，近乎无所依傍的“原生形成”。当讲唱艺术完全和杂剧色的戏剧表演融合为一时，则是中国戏曲文学的“原生形成”，梨园花部则属于“衍生形成”，介于此间早在元明之际出现的戏曲声腔则是一种“次生形成”。对此，学术界完全未曾辨别，不少学者笼统以所谓“大戏”“小戏”说概括中华梨园艺术的形成脉络，不仅显得片面还混淆了历史时序。此外，既往研究中根据某一类梨园花部的“衍生”形成论述宋元时期戏曲文学“原生”形成的研究，在某些方面属于倒果为因，并不可取也未足信。

对于印刷术加持到戏曲文学之前，宋元讲唱和梨园杂剧色艺人“共享文学场域”现象的出现及其意义，可以经由吴晟先生《瓦舍文化与宋元戏剧》中的结论来加深理解：

宋代瓦舍创设之后，形成了新兴的市民文化——瓦舍文化。瓦舍文化的本质是一种俗文化，其主体是广大市井平民。从此，中国文化的本质和结构发生了嬗变：政治教化功能被削弱；由自娱为主转向娱人为主；开始动摇长期以来诗文作为正宗文学的地位，俗文学成为主流文化。与宋前比照，瓦舍勾栏演出的剧目、戏班、名伶、观众剧增，形成了百戏伎艺真正繁荣的局面。勾栏娱乐是一种消费性娱乐，观众成为消费的主体。他们新的审美文化需求，不仅促成戏班的职业化，更为重要的是使得一批失意文人主动加入与民间艺人合作的书会组织，从事小道末技的戏剧创作。这在我国文化史上具有划时代的意义：勾栏成为一种纽带，为文人与民间艺人、城乡演艺、南北文化的交流，提供了固定场所。

广大市井平民为主体的消费性娱乐，刺激形成勾栏演艺的商业性竞争；商业性竞争演出，促使勾栏瓦舍在书会的编导下，努力集各种伎艺于一身来演述完整的故事，从而引起宋元戏剧从演员化妆与服饰，到舞台设计等外观系列的明显变化；从脚色行当、唱念做打、剧情结构、舞台形象、思想价值观念等内部因素的深刻变化。脚色行当体制的形成，唱念做打的融合并确立以曲为本位，有一定长度的剧情结构，构成我国民族成熟戏剧形式的基本特征，并成为泛戏剧形态向“真戏剧”质变的鲜明标志。

这里强调的瓦舍勾栏就是讲唱与梨园杂剧色“共享文学场域”最重要的物质载体和空间呈现，正是印刷术将演出进行文本化凝固呈现之前，艺术形态自由的体现。

站到中西对比的历史视野，就印刷术之于人类的叙事化表演和扮演活动的本质属性而言，可以看出，西方文艺复兴以后的drama观念下的人文演剧，一直依赖于印刷术即体现为文学中心，而没有出现演艺本体艺术的形成。即使近代以来西方已经明确开始出现反剧本乃至于反剧场的趋势，但仍受制于导演专制，还是无法产生自由创造的艺术本体。

与西方不同，早在印刷术得以大规模普及以及商业化应用到文学创作，即小说和戏曲文本得以文本化以及文人化创作之前，中华梨园艺术已经基于自己特有的文化生态、特有的艺术逻辑，在唐代梨园机构基础上生成了杂剧色，进而出现了繁盛的演出，并产生了大量的剧目即《武林旧事》和《南村辍耕录》所载多达700中的剧目。基于杂剧色的演出实践及其向脚色制的演化，最早出现的梨园戏曲文本忠实记载了当时的演出实况，然后才有文人加入改编和创作队伍。但即便如此，文人文本的付诸形象立体展示的权力，依然归属于脚色制载体的梨园艺术，这就导致了全本戏被解构为折子戏，并且很多剧目主演并不是全本戏故事中的主角，而是更擅长唱念做打和手眼身法步伎艺表演的末净丑，或者生旦净末丑自身分化的次脚色，并且在这些次脚色走向行当化的进程中，也是基于折子戏的艺术示范，大量民间歌舞、说唱伎艺得以借助于脚色制走向成熟——是借助于梨园艺术的脚色制载体而不是文学剧本或戏曲文本！

站到依赖于印刷术即文学中心的西式演剧、中国话剧和现代戏对面，站到曾经五百年依赖于印刷术的元明清“曲的历程”两端，这没有文学文本可以依托，反而梨园艺术无比繁盛的历史事实告诉我们十个事实：

第一，中华梨园艺术包含戏曲，戏曲只是其文本形态的体现。从艺术起源逻辑看，梨园艺术的文化远源是公元前十一世纪的周代礼乐制度及其文化生态，而不可能是英国人龙彼得、日本人田仲一成以及曾经国内学界一度附会的的祭祀仪式起源。

第二，梨园艺术得以形成，进而发展成熟的组织机制近源，是唐代教坊梨园机构，即周代礼乐制度经历了秦汉乐府制度，到隋唐教坊制度，唐玄宗李隆基设置的梨园机构实现了对于舞乐戏伎的初步融合，以及教坊部色制管理的影响，基于梨园机构演化为北宋宫廷的杂剧色，杂剧色进而演化为脚色，以及最终行当化，实现了自体化发展。

第三，脚色制对于戏曲文本的解构就是折子戏产生的艺术逻辑，继续发展下去，就是不依托文学的花部勃兴以及京剧诞生。

第四，梨园艺术由于不是文学文本故事为中心，所以重点在于如何演，而不可以关注演什么。在这种情况下的梨园艺术必然完全以观众为中心，这样就使得其演出场域有一种文本形态无法营造的沟通机制，而在演出形态上出现不符合自然生活逻辑和样态的情况。

第五，梨园艺术并不是没有文学性，在这个问题上，钱穆先生《中国京剧中之文学意味》讲的特别透彻；闻一多则以《戏剧的歧途》，徐志摩以《我们看戏看的是什么》等文章批评了文学中心演剧的弊端和不足取。

第六，由于存在自身的脚色制载体，梨园艺术走出了一条与西方文艺复兴演剧以来完全不同的道路逻辑，即并不是文学中心，也不是理论设想干预，同时也不依赖于技术装备，而是有梨园艺人口传心授、具身传承，实践出真知的艺术创造道路。

第七，由于存在脚色制，梨园艺术的演出具有全景效果即既能体现故事性内容和人物形象，也能进行伎艺化艺术美的展演，同时可以将西方演剧理论各种互相冲突的说法给与包容性体现，在欣赏效果上既能满足耳目之娱，更因为可以虚拟、象形会意展示，给人在视听之外内心感受体验的深刻艺术美感，所谓绕梁三日、回味无穷就是其效果。同时，脚色制又具有全息效能，对于讲唱曲艺可以弥补表演性的不足；对于初级歌舞演剧形态则可以通过脚色行当弥补故事人物类型的内在规定性不足等。

第八，百年前所谓戏曲改良和激进新文化对梨园艺术的旧戏旧剧污称是不公正的，因为他们没有注意到梨园艺术也有过五百年元明清曲的历程，但由于脚色制组织机制对戏曲文本的解构，梨园艺术已经超越了戏曲文学，不再是文本中心，而是成熟发达繁盛的艺术创造，这种创造并没有排斥文学性、文学手段和文学语言，而是包含了文学语言在内的不少于五种的艺术语言如脸谱服饰化妆、四功五法的程式化、成为一种伎艺手段的音乐还有砌末等。

第九，根据梨园艺术基于脚色制载体，在印刷术提供的文学中心产生前就已经完全成熟的艺术逻辑看，上世纪中叶新政权基于激进新文化恶行发作的戏改运动就是错误的。新政权推行的戏曲名称、根据行政区划搞出来的地方戏、乃至于根据西式演剧在印刷术以后的文学中心传统，制造的戏剧剧本一剧之本等提法也是偏颇的，很多由此而来的错误举措甚至是对梨园艺术的危害破坏和摧残犯罪，脚色制被废除是令人痛心的重大失策！

第十，梨园艺术必须确立自身的名称主体化，即体现文化和民族特色，而不能比附什么西式演剧的drama或theatre，况且这种比附本身是错位的，因为西方人更喜欢用他们的Opera观念看待梨园花部。有人将戏曲音译但有关说明仍是对应drama乃至theatre，所以是换汤不换药，而日本能乐是典型参照，即当我们用Sin或China LiyuanArt展示这一艺术本体时，脚色制取代印刷术后的文本（何况文本依托在花部兴起后没有发展）不仅符合艺术逻辑，更能籍此与悠久的民族文化传统即礼乐制度及其制度管理造成的组织机制原理等联系起来。

我们本来可以借助于对于中华梨园艺术本质及其机制原理的发现，为世界演剧提供不是外在形式的而是机制原理的新的模式，可惜最终是自己本身都被盲目的西式现代化摧毁了脚色制！归根结底是因为没有从脚色制意识到杂剧色，没有意识到清康熙中叶开始的花雅之争其实是艺术本体对抗文学本体的辉煌胜利，是一种艺人组织机制化艺术对西式演剧的超越！

截断众流，截断物质技术，回归到艺术本体的生成现场，我们说这个世界对于梨园艺术的认识是及其浅薄的，因为归根结底是词语观念理论的附会，尤其是文学中心立场的扭曲——早在繁花似锦的梨园花部之前十个世纪，这项独立自为的梨园艺术已经务必璀璨辉煌、群星闪耀，经历了五百年文采风流和文字的呐喊呼号，梨园花部发展出各自的名角儿流派，不过体现了这门艺术本体的源远流长、博大精深，再次回归了其乐舞戏伎、育兿蕴能及其意象思维下的卓绝创造！

摆脱词语陷阱、现代化迷思，摆脱比附尤其是话语殖民，给梨园艺术以卓然自立的名分，我们不仅可以站起来，还可以在机制原理上展示梨园艺术的价值，提供未来演剧新的不依赖于任何物质条件，而是以伎艺化组织机制的“人”为主体的创作工具或媒介的“演本体”得以形成的路径机制！