一
作为文化基因与艺术符号的“马”
在中国传统文化的浩瀚星空中，“马”始终是一颗耀眼而独特的星辰。它不仅是“六畜”之首，是古代社会不可或缺的战争、交通、生产工具，更被赋予了深厚的文化品格与哲学意蕴。《周易》云：“乾为马”，将马与至阳至刚的“天行健，君子以自强不息”的精神相联系，奠定了“龙马精神”这一民族集体人格的基石。从汉代为求“天马”而通西域的壮举，到唐代韩幹、曹霸笔下雄骏的“鞍马画”所彰显的盛世气象，再到文学中“马作的卢飞快”的壮志与“古道西风瘦马”的愁情，“马”早已深度嵌入中华民族的精神图谱。
当我们将目光聚焦于戏曲这一熔文学、音乐、舞蹈、美术于一炉的综合性舞台艺术时，“马”元素的呈现更呈现出一种复杂而精妙的系统性。它绝非简单的拟态模仿，而是一个集程式技术、音乐渲染、色彩符号与哲学隐喻于一体的综合性艺术符号系统。从元明时期“竹马”砌末的朴拙写实，到清代中叶以降“以鞭代马”虚拟表演程式的成熟与理论自觉，这一演变轨迹，清晰地勾勒出中国戏曲美学从侧重于叙事再现，向侧重于写意表现的伟大跨越。通过“趟马”身段、锣鼓经的节奏烘托以及严格的马鞭色彩规制，戏曲艺术家们在空无一物的舞台上，成功地构建了一个“无马胜有马”的、充满心理真实感的艺术场域。
我们可以认为，“马”在戏曲叙事中承载着远超其生物属性的文化重量。它是关羽赤兔马般“忠义”的化身，是秦琼黄骠马般“患难与共”的信义见证，是项羽乌骓马般“英雄末路”的悲情伴侣，亦是穆桂英桃花马所象征的“巾帼豪情”。在诸多剧目中，“马”与人物的命运紧密交织，甚至成为推动剧情的关键要素（如《火焰驹》中通人性的神驹报信），实现了“人-马-命运”三位一体的深度艺术表达。
二
从“竹马”砌末到“以鞭代马”的美学自觉
戏曲舞台上的“马”，其呈现形态并非一成不变，而是经历了一场深刻的“美学革命”。这场革命的核心，是从依赖外部实体道具的“拟形”，转向依靠演员身体与观众想象的“写意”。这一过程并非简单的线性替代，其间充满了反复、并存与最终的理性抉择，深刻反映了中国戏曲艺术内在的发展逻辑与美学追求的升维。
在戏曲形成的宋金元时期及明清传奇的相当长一段时间里，舞台上的“马”常以“竹马”这一实体或半实体砌末的形式出现，一种道具。这并非戏曲的独创，而是直接汲取了历史更为悠久的民间歌舞、社火等表演的营养。所谓“竹马”，一般用竹篾扎成马的骨架，分为前、后两截，蒙上彩布或皮革，绘以鬃毛、鞍辔，演出时绑在演员腰间，演员手持马鞭或刀枪，通过腰肢的摆动和步伐的模拟，表现骑马驰骋。这种形式在北方“跑驴子”、南方“竹马灯”等民间游艺中是十分常见的，都会带有浓郁的乡土气息与广场艺术的热闹质感。
“竹马”进入戏曲，最初是为了满足叙事清晰性的需求。对于文化水平参差不齐的早期观众而言，腰间绑着“竹马”的演员一出场，其“骑者”身份便一目了然，降低了观剧的理解门槛。在元杂剧《萧何月下追韩信》等剧目的演出中，很可能就采用了此类形式。直至明代万历年间的某些刻本插图（如《荷花荡》版画）中，仍可见到演员身系竹马的形象。清代宫廷演剧，为彰显皇家气派，有时甚至走向极致的“写实奇观”。如康熙二十二年（1683年）的宫廷承应戏中，曾有使用活虎、活象、真马登台的记载，这已非纯粹的艺术表达，而是权力与财富的炫示。
然而，“竹马”的局限性亦十分明显。首先，它严重束缚了演员的肢体表现。笨重的竹架限制了演员腰腿的灵活性，使得复杂优美的舞蹈身段和高难度的武打技巧难以施展，表演的张力被道具本身所压抑。其次，它与戏曲舞台的时空自由理念相悖。戏曲舞台崇尚“空台”美学，依靠演员的表演“景随人移”。一个固定的竹马道具，不仅占据宝贵的表演空间，也固化了“马”的存在，使得“上马”、“下马”、“栓马”等动态转换显得生硬而多余。因此，“竹马”虽曾普及，但其艺术表现力的“天花板”是显而易见的，它终究是一种过渡性的、偏重于民间趣味和初级写实的手段。
清代中叶以后，随着戏曲表演艺术的日益精致化、体系化，尤其是地方戏的勃兴与京剧的集大成，“以鞭代马”的虚拟表演程式逐渐成熟并最终成为绝对主流。这一变革的驱动力，首先来自于表演技术的内在要求。
智慧的艺人从生活中提炼出关键：骑马者的核心动作在于操控缰绳。于是，一根马鞭，通过对“牵缰”、“勒缰”、“扬鞭”等动作的精确模拟，足以唤起观众对马匹存在的全部联想。这一转变具有革命性意义：
➢彻底解放了演员的肢体。演员摆脱了物理束缚，可以淋漓尽致地施展“圆场”、“翻身”、“飞脚”、“劈叉”、“卧鱼”等一系列高难度身段，将骑马的状态从“形似”提升到“神似”，甚至创造出“马失前蹄”、“人立嘶鸣”等高度夸张而精彩的舞台瞬间。
➢实现了极致的时空自由。马鞭在手，马匹的存在与消失全在演员一念之间。演员可以通过简单的身段转换，随时从“骑马”变为“牵马”步行，甚至可以运用“一鞭双跨”（如《盗御马》中窦尔敦盗得御马后，虚拟牵两马而行）的技巧，在方寸舞台上营造出千军万马的宏大场面。这种“无中生有”的假定性，正是戏曲艺术魅力的核心。
➢完成了从“物质真实”向“心理真实”的跃迁。“竹马”追求的是“像不像”的视觉真实，而“以鞭代马”追求的是“信不信”的心理真实。它主动放弃了对马匹外形的笨拙模仿，转而通过高度程式化的动作，与观众达成一种默契的审美契约，共同在想象中完成艺术的创造。这正是中国艺术“得意忘形”哲学在舞台上的绝佳体现。
“以鞭代马”从一种行之有效的表演技巧，上升为戏曲写意美学的典范符号，离不开20世纪以来，在面对西方写实戏剧强烈冲击的语境下，中国戏曲理论家与艺术家的自觉建构。
以齐如山、梅兰芳、张庚、阿甲等为代表的前辈大家，在总结、阐释戏曲艺术特征时，不约而同地将“以鞭代马”与“以桨代舟”、“拾级无梯”等并列，作为论证中国戏曲“虚拟性”与“程式性”，以及“写意性”的经典例证。通过与让·柔琏“第四堵墙”式写实戏剧的对比，他们大力阐发这种“非写实”手法的先进性，将其誉为东方美学独特的智慧结晶。齐如山在协助梅兰芳访美演出时，更是有意识地将此类程式进行包装、解说，赢得了西方戏剧界的惊叹与赞誉。
在将“以鞭代马”经典化为“虚拟”、“写意”象征的同时，也在一定程度上“遮蔽”了其历史上曾长期存在的“写实”阶段（竹马、真马）以及其本身所蕴含的、源自生活经验的“拟真”内核。这种理论上的“纯化”叙事，在特定历史时期为确立戏曲艺术独立价值、对抗全盘西化起到了积极作用，但也使得后世对戏曲“写意”的理解有时趋于简单化和绝对化。这一观点提醒我们，对“以鞭代马”的认识，应放置回其具体的历史生成语境中，看到它作为一项舞台技术，从“写实”中提炼、升华，最终达到“写意”高度的辩证过程，而非一个天然的、抽象的美学教条。
至此，对戏曲中的“马”元素的讨论，完成了其从实体砌末到虚拟程式的历史性蜕变。这根小小的马鞭，不仅是一件道具，更是一把钥匙，开启了戏曲写意美学的大门。
三
“以鞭代马”的符号体系与身体修辞
“以鞭代马”绝非仅仅“持鞭即马”那么简单。它是一套高度严整、内涵丰富的符号系统，融合了视觉符号（道具色彩、装饰）、身体符号（程式化身段）与空间调度，并通过生、旦、净、丑不同行当的差异化演绎，形成了一套完整的“马戏”表演语汇。
在戏曲舞台上，马鞭首先是一个高度浓缩的视觉符号，其颜色、穗子、长度乃至装饰，都承载着特定的文化信息，堪称角色的“第二张脸谱”。
马鞭的颜色规制森严，直接对应于所骑“马匹”的品种、品级及其主人的身份性格。红色马鞭象征赤兔马一类日行千里的火龙驹。其色如火，对应关羽的忠勇神武、吕布的桀骜不驯。红色本身具有的崇高、激烈意象，与此类角色的英雄气质完美契合。黄色马鞭代表黄骠马、黄龙马。黄色在五行中属土，居中正之位，常用于秦琼、黄忠这类忠厚稳健、身经百战的老成英雄，寓意其德高望重、宝刀未老。白色马鞭指向白龙马、照夜玉狮子等神骏。白色象征纯洁、高贵与超凡脱俗，多用于赵云、穆桂英（其桃花马在舞台化用中常以白色或粉色马鞭代表）这类英俊潇洒、威风凛凛的角色，凸显其玉树临风、英气逼人。黑色马鞭喻指乌骓马等黑色骏马。黑色深沉、威猛，与项羽的霸王气概、张飞的粗犷豪放、尉迟恭的刚烈忠勇相匹配，强调其力量感与悲剧色彩。
除了颜色，马鞭的细节也暗藏玄机。硬杆三缕穗的马鞭，多用于文士或身份尊贵者（如《赤壁》中的周瑜、诸葛亮），显得儒雅持重；而软杆五缕穗的马鞭，则常见于武将，软杆便于舞动，配合繁复的身段，五缕穗在挥动时更具动态美感，彰显武者的矫健。马鞭甚至能区分“马”与“驴”——指“马”的鞭长且装饰可能更华丽（如《火焰驹》中系红绸大花），动作大开大合；指“驴”的鞭短，演员需配以小碎步、晃肩等身段，模拟驴行的颠簸与滑稽，常用于丑角或带有喜剧色彩的人物。这根马鞭在登场之初就已通过视觉符号完成了初步的叙事：谁在骑马？骑的是何种品性的马？角色的基本定位为何？这种“符号先行”的约定俗成，极大地提高了戏曲叙事的经济性与象征浓度。
“趟马”（又称“马趟子”）是“以鞭代马”最核心的身体表达，是表现人物策马行进的整套程式化舞蹈。它要求演员脚下跑“圆场”（也就是快速而平稳的移动步法）以产生行进感，同时通过上半身丰富多变的身段组合，模拟控驭马匹的各种情态，是“人”与“虚拟马”互动关系的动态呈现。
一出完整的“趟马”，通常包含“备马”（虚拟整理鞍辔）、“牵马”、“认镫上马”、“策马奔驰”、“勒马观望”、“马遇惊险”（如马失前蹄）、“克服障碍”、“最终亮相”等环节。其技术核心在于“圆场”功的稳、快、飘，以及身段与锣鼓经的严丝合缝。常用动作有“鹞子翻身”（表现急转弯）、“探海”（模拟马匹前蹄腾空或人物俯身探查）、“劈叉”（表现跨越沟壑）、“卧鱼”（一种高难度的旋转后卧倒身段，可表现落马或隐蔽）等。已故京剧表演艺术家张云溪先生在其谈艺录中，对“趟马”的调度路线、动作衔接有过精到论述，强调其虽为程式，但需“在规范中求变化，在节奏中见情感”，切忌沦为空洞的技巧展览。
戏曲身体美学的精妙，在“趟马”的性别化演绎中体现得淋漓尽致。男性“趟马”（武生、老生、花脸）追求阳刚、力量、速度与气势。上马动作幅度大，常为“翻身跨腿”，铿锵有力；奔驰时步幅开阔，圆场如风，配合“背鞭”、“策马”、“砍身”等大幅度的舞动，展现的是纵马疆场的豪迈或生死时速的紧张。如《长坂坡》中赵云的“趟马”，在紧凑的锣鼓中疾驰圆场，穿插鹞子翻身与凌厉的亮相，将赵云怀抱幼主、在千军万马中左冲右突的英勇与急迫表现得惊心动魄。女性“趟马”（刀马旦、武旦）则强调柔美、轻盈、矫捷与韵律感。上马动作较为含蓄，常为“别腿上马”，不失女性端庄；跑圆场时步密而速，如水上漂萍，上身舞姿更为丰富，常结合“云手”、“掏翎子”、“舞水袖”等，在英气中流露妩媚。如《樊江关》中薛金莲的“趟马”，在疾驰中不忘“观路择行”的身段，眼神与身法配合，既有女将的飒爽，又不失少女的灵动与美感，被誉为“轻若云飘，美如燕舞”。
“趟马”不仅有个体表演，更有群体协作。“马童”这一特殊配角，在关羽、赵云等大将的出场中至关重要。他们并非简单的随从，而是通过一连串高难度的“翻、扑、跌、滚”（如“抢背”、“倒插虎”、“窜毛”），虚拟地表现出战马的烈性、路途的崎岖乃至战场环境的险恶，以其动态的“身体景观”烘托主角的静止亮相，形成动与静的强烈对比，视觉上极大地强化了主角的威严与坐骑的神骏。在表现大军行进或围猎等宏大场面时，则运用“群体趟马”（又称“马舞”）。由多名演员（常为八人、十二人或更多）组成队列，进行整齐划一又富有变化的趟马表演，通过穿梭、交叉、摆阵等队形调度，配以激越的集体锣鼓，能在舞台上营造出“千骑卷平冈”、排山倒海的磅礴气势，如传统粤剧《六国大封相》中的“胭脂马”群舞，便是此类程式的华彩乐章。
如此精妙的程式绝非天成，而是源于严苛、系统且代代相传的身体训练。训练始于最基础的“腰、腿、圆场”功。没有稳健如磐的下盘（腿功）和灵活有力的腰劲，一切趟马身段都是空中楼阁。在掌握了基本体能和步法后，学生会开始学习“趟马”的分解动作：如何执鞭、如何模拟牵马步行、如何做“认镫”虚拟、如何完成“上马”的连贯身段、如何在跑圆场中保持上身姿态并做出“翻身”、“探海”等动作。这些分解练习往往伴随着简洁的口诀，例如强调动作要领的“起足重，落足轻”、“眼随手走，身随腰转”等。欧阳予倩先生早在论述戏曲教学时便强调，形体动作的准确性是传达内心情感的基础，主张将舞蹈、武术的训练方法科学地融入戏曲身段教学之中。
高级阶段的训练，则强调“戏”与“技”的结合。同一个“趟马”程式，用在《挑滑车》的高宠身上，是力挽狂澜的悲壮；用在《穆柯寨》的穆桂英身上，是春风得意的娇俏；用在《盗御马》的窦尔敦身上，是志得意满的豪横。演员需要在程式的框架内，注入特定人物的性格、情绪与具体情境，做到“一套程式，万千性格”。著名花脸侯喜瑞先生擅演曹操马踏青苗后的“趟马”，他不仅运用程式技巧，更将自己对马匹习性的观察（如马受惊后的反应）融入表演，使曹操的惊惶、懊悔、强作镇定的复杂心理通过人与“马”的互动外化得淋漓尽致，这便是程式运用的化境。
四
听觉维度的“马”意象构建
戏曲是一门综合艺术，其“马”意象的营造，绝非仅靠视觉身段。音乐（尤其是打击乐“武场”）和声腔（“文场”），作为戏曲的“魂魄”与“血肉”，从听觉维度深度参与了“马”的塑造，使这一虚拟形象变得更加可感、可听、可情绪化。
在“趟马”表演中，锣鼓绝非简单的伴奏，而是掌控节奏、渲染气氛、外化心理的“总指挥”。一套完整的“趟马”锣鼓组合（俗称“马腿儿”或“趟马锣鼓”），能够精准地模拟出马蹄声的轻重缓急、疏密变化，并与演员的每一个身段、眼神都严丝合缝。
急促连续的“撕边”、“冲头”或“急急风”，配合演员飞速的圆场和紧张的身段，表现的是“快马加鞭”、“十万火急”或“落荒而逃”，如《昭君出塞》中王昭君离乡时的悲情驰骋。沉稳顿挫的“慢长锤”或“扭丝”，则对应人物“信马由缰”、“观山望景”或“侦察敌情”时的缓行与停顿。锣鼓点的疏密变化，在听觉上勾勒出了道路的平坦与崎岖、空间的广阔与逼仄。
锣鼓最妙之处在于能直接“敲打”人物的内心。在《战宛城》“马踏青苗”一折，曹操的马惊闯入麦田后，一套复杂的锣鼓点随之而起：从表现马蹄杂沓的慌乱，到猛然勒停时的“八大仓”一记重锣，将曹操的瞬时震惊与恼怒具象化；随后转为节奏不稳、带有试探性的轻击，外化其环顾左右、懊悔不迭的复杂心态。在这里，锣鼓成了曹操的“第二副表情”。同样，在《盗御马》中，窦尔敦盗马成功后的一段“趟马”，锣鼓点高亢激越、洋洋得意，将人物作案得手后的狂喜与自负宣泄无遗。
声腔（唱与念）则从文学和音乐形态上，进一步丰富和深化了“马”的意象。戏曲唱词常直接以马喻人、借马抒情，构成重要的叙事与抒情段落。京剧《秦琼卖马》的核心唱段，秦琼对着相伴多年的黄骠马，从“站立店中用目洒”的打量，到“不由得秦叔宝两泪如麻”的悲泣，唱腔低沉迂回，如泣如诉。马在这里不仅是商品，更是英雄落魄的见证与最后的情感寄托，马的“瘦骨如柴”与人的“困顿潦倒”形成互文，达到了“人马同悲”的极致艺术效果。新编历史剧或传统剧目中，常有通过咏马来抒发壮志的唱段。如京剧《穆桂英挂帅》中“桃花马上威风凛凛”的唱句，高亢挺拔，瞬间将一位女元帅的英姿与豪情推向顶峰。
戏曲音乐的旋律进行与节奏设计，本身就常暗含“骑马”的律动。例如在豫剧《花木兰》“刘大哥讲话理太偏”的著名唱段后，转入表现行军打仗的唱腔时，常运用鲜明的切分节奏和“眼起板落”的句式，旋律铿锵跳跃，与舞台上木兰矫健的趟马身段相结合，生动地模拟出战马奔腾、一往无前的动感与气势。在许多剧种的“趟马”表演中，演员的唱或念常与“勒缰”、“扬鞭”、“亮相”等关键身段节点精密咬合，形成“声形同步”的合力，强化表现的感染力。
听觉维度的精心构建，使得戏曲中的“马”超越了单纯的视觉假定，成为一种融合了节奏、情绪与文学想象的综合听觉。观众不仅在“看”马，更在“听”马，从锣鼓的疾徐中感知马的步伐与情绪，从声腔的起伏中体味人与马的命运交融。
五
“马”的精神谱系与民间哲学
戏曲中的“马”，其最终归宿是文化。它从历史中走来，在程式中锤炼，于音乐中飞扬，最终沉淀为一系列深刻的文化隐喻，折射着中华民族的价值观念、伦理情感与民间智慧。
在中国传统伦理中，良驹往往被赋予近乎人格化的品德。“马德”成为衡量“人德”的一面镜子。
最经典的莫过于关羽与赤兔马。戏曲中，赤兔马不仅是一匹快马，更是“忠义”的象征。它“非忠义之士不驮”，在关羽败走麦城被杀后，戏剧化的演绎中常有赤兔马绝食自殉的情节。这种“人马合一”的忠义观，将马的动物性忠诚升华为人格化的道德追随，极大地强化了关羽作为“武圣”的神格魅力。秦琼与黄骠马亦是如此，马是英雄落魄时不离不弃的伙伴，卖马成为英雄失路最悲怆的符号。
在《盗御马》（《连环套》）中，那匹“御马”远不止是盗窃的目标。窦尔敦盗马留柬，声明“盗马者黄三大”，既是为报当年李家店一镖之仇，也是以这种极端方式践行江湖“冤有头债有主”的信义规则。御马，在这里成了挑起恩怨、检验信义、推动剧情的关键“信物”。它连接着庙堂（皇家）与江湖（绿林），是不同价值体系碰撞的焦点。
项羽的乌骓马，则与主人的悲剧命运紧密绑定。垓下之围，项羽悲歌“时不利兮骓不逝”，马的困境即是英雄末路的写照。乌骓马最终在戏剧传说中投江自尽，完成了对主人悲剧命运的终极追随，将个人命运的悲歌扩展为“人马共命”的宏大哀歌。
戏曲源于民间，其“马”元素也饱含着活泼泼的民间趣味与讽刺智慧。在秦腔等地方戏中，有一类被称为“马牌子”的丑行角色，他们通常是衙役、驿卒，专职牵马、备马。这些角色的表演极具喜剧色彩：牵马时歪歪斜斜、被马“欺负”，备马时毛手毛脚、笑话百出，念白也多用方言土语，插科打诨。他们通过夸张、滑稽的身体语言，常常在严肃的剧情中制造笑料，调节气氛，有时也借机讽刺官场的腐败或差役的丑态。这种“丑中见美”的表演，体现了戏曲“寓庄于谐”的民间美学，让“马”的叙事维度从英雄史诗扩展到市井百态，更加贴近普通民众的生活与情感。
超越具体的剧目与角色，“马”在戏曲中最终汇入中华民族的最高精神象征之一——“龙马精神”。这源自《周易》的哲学意象，代表着刚健有力、奋发向上、自强不息的生命活力与进取精神。
在戏曲舞台上，无论是赵云单骑救主的无畏，还是穆桂英挂帅的担当，抑或是长征题材现代戏中红军战士纵马飞驰的英姿，其核心驱动力都是这种“龙马精神”。它跨越时代，从古代英雄延续到现代革命者，成为鼓舞民族斗志、彰显民族气节的文化符号。尤其在近现代以来的新编戏中，“马”往往被有意识地用来象征不可阻挡的革命洪流、一往无前的建设热情或坚韧不拔的民族意志，实现了传统意象的现代转换与价值再生。
结论
从历史维度来看，“马”的舞台呈现史，是一部中国戏曲美学从自发到自觉、从重“形似”到重“神似”、从物质依赖到精神超越的进化史。从“竹马”砌末到“以鞭代马”的定鼎，绝非简单的技术淘汰，而是一场深刻的美学革命，它确立了戏曲“虚实相生”、“以简驭繁”的核心创作原则。
从艺术本体来看，“以鞭代马”是一个成熟、严密、充满智慧的综合性符号表演体系。它以马鞭的色彩符号为视觉索引，以“趟马”身段程式为身体叙事，以锣鼓经和声腔为听觉烘托，以行当分化为审美调剂，四者环环相扣，共同在空灵的舞台上构建了一个既约定俗成又无限开放的“马”的艺术世界。它是戏曲“程式化”特征最生动的体现，也是演员“四功五法”高度融合的结晶。
从文化内涵来看，戏曲中的“马”早已超越了其动物属性，成为承载忠勇、信义、命运共同体、民间幽默乃至“龙马精神”等民族文化基因的重要载体。它连接着庙堂与江湖、历史与民间、英雄与凡人，是中华民族情感结构与伦理观念的艺术化表达。
“骐骥驰骋，非一日之功。”戏曲舞台上那一匹匹由心而生、随鞭而行的“马”，凝聚着无数代艺人的心血与智慧。它不仅仅是一种表演技巧，更是一种看待世界、表现世界的独特美学方式。在中华民族伟大复兴的征程中，这份珍贵的文化遗产，依然需要我们以“龙马精神”去守护、研究、传承并创造性地发展，让其在新世纪的艺术星空中，继续驰骋出震撼人心的华彩篇章。
