蒲剧《精卫填海》（梁静主演）是第32届中国戏剧奖梅花奖获奖剧目，上演之后广受好评。该剧取材于《山海经·北山经》，是典型的“神话戏”。神话戏并不好演，一方面，要在舞台上呈现出与现实生活迥异的神话世界，否则便不成为“神话”；另一方面，又要与现实生活中的认知、情感互通，否则便不能打动人心。除此之外，还必须体现戏曲之美，以戏曲的魅力征服观众。《精卫填海》便是一部优秀的神话戏，它演绎出了神话味、人情味与戏曲味，对“神话戏”的编演不失为一次成功的探索。
一、神话味：布景与灯光的视觉营造
演绎神话题材的戏曲剧目（沉浸式戏曲除外），一直存在一个矛盾，那就是舞台上是神话世界，而观众席却为现实世界，彼此游离，严重影响观众的代入感。《精卫填海》的舞美，则较好地解决了这一问题。具体来说，是剧目巧妙地运用了布景和灯光。
舞台上，大部分时候都有一个椭圆形的窗口式背景，它既像一个孔洞，又像一只眼睛。无论海面的惊涛骇浪，还是炎宫的亭台楼阁，都是透过这一“窗口”进入观众眼帘的。与常见的将光影直接投射到幕布上相比，椭圆的造型更具有美感，也不显得单调。更重要的是，它制造了一种特殊的空间关系，让观众看到了一个平行世界，即神话世界。易言之，观众席是现实世界，孔洞内是神话世界，舞台就是二者沟通的场域。“窗口”所露出的是“局部”景象，这难免令观众产生遐想，总觉得背后还有一个广袤的空间。于是，现实世界和神话世界都变得合情合理，它们之间不需要直接的交流，只是“看”与“被看”的关系。
人们曾经对戏曲舞台的写实布景有过非议，其最主要的原因便是它会干扰演员的写意性表演。而《精卫填海》，却有效规避了这一冲突。孔洞在事实上起到了舞台分区的作用，将舞台分为前、后两个区，孔洞内的画面为后区，尽可能地创造视觉上的真实感；孔洞前面为前区，给演员留下足够的表演空间。两个区呈现的画面并行不悖，不但不会彼此干扰，而且相得益彰，因为后区的背景主要不是揭示情境的真实，而旨在渲染一种气氛，增强前区演出的表现力。这样的设计，可以说是非常成功的。
神话氛围的具体营造，主要是通过灯光来制造出合理的“陌生”感。比如位于大海深处的海宫，是阳光照射不到的地方，常年黑暗，又有水藻，一片幽暗当中树立一丛绿色的舞台设计便很符合人们的认知。同时，幽暗给人的感觉是阴森恐怖，那丛绿色更是透着说不出的邪恶。如此一来，海王的形象和精卫的处境也就不言自明。再如炎宫，色调虽然一直是黄色，象征帝王的尊贵，但也根据情境的不同几经变化。最初，歌舞升平，光彩夺目，这显示了炎帝地位之尊、权势之大，也说明其代表正义，行的是正大光明之道。第二次出现，精卫久出不归，炎帝和炎后思念女儿。此时，歌儿舞女已经退去，宫殿虽然还是黄色，却显得十分暗淡，大有一种冷清孤凄之感。炎帝夫妻不再是高高在上的天帝、天后，而是心系儿女的慈爱父母。炎宫第三次出现，是精卫回宫与父母诀别。亭台楼阁虽然又生出光彩，但柔和得多，没有了先前的热闹，显得一片祥和。精卫对父母的爱，炎帝夫妻对女儿的爱，都在此时迸发出来且达到最高潮，在黄色的光中越发地浓郁、醇厚。弥漫各式色调的环境，让舞台与现实生活拉开了距离，但又没有超出人们的审美经验，所呈现的是一个瑰丽的神话世界。
《精卫填海》的布景和灯光从“大”处着眼，以先声夺人的气势，将观众带入神话的幻觉中来。只有像这样，在情境上神话化，才能够演绎出神话的风致。否则，不过是借用神话传说中的人和事来讲述人间故事，并不能算真正意义上的“神话戏”。
二、人情味：关目与人性的重墨书写
《精卫填海》中，最先登场的是海王，他道白：“我乃天地之间四海至尊海王是也！自开天辟地以来，那炎帝执掌天庭受人敬仰，众愚民却无人识我海中王。今日，幸得镇海之宝——海珠啊海珠，本王助你吞噬生灵，你增强法力为本王所用，与我一道上抗天庭，独霸天下。”寥寥数语，其耽于杀戮、生性残忍而又野心勃勃的形象便在观众心中迅速生成。同时，也揭示了矛盾，那便是海王与天庭之间善与恶的较量即将展开。代表正义一方的炎帝、炎后，同样在登场后立即夫子自道自己的形象和立场，如炎帝唱道：“自盘古开天辟地万物生，携贤后照拂下界掌天庭。制耒耜植五谷刀耕火种，立市廛各得其所交易兴。”接合矛盾双方的榫卯便是精卫，是她上来禀报：“巡天遥看东海境，海水肆虐灭生灵。天下苍生命旦夕，飞回炎宫报险情。”于是，两条线索交汇到一处。双方发生冲突已成必然，是人物性格决定的结果。而在越发激烈的矛盾冲突当中，精卫的形象也变得逐渐丰满起来。
为了塑造精卫的形象，剧目设置了殒身、化鸟、别亲、除霸等一系列关目。在这些关目中，精卫先后经历了三次重要选择，并由此完成了自身性格的塑造。
第二场，精卫奉父母之命下界探查海难，战退青龙。既已完成任务，她应该转回天庭。但听闻百姓们被掳走，危在旦夕，精卫不顾父母的叮嘱和众仙女的忠告，毅然地杀奔海宫。精卫这样做，正是性格的集中体现：首先，她心地善良又嫉恶如仇，不会眼见无辜百姓遭难而见死不救，更不允许凶残的海王荼毒生灵。其次，精卫年纪幼小，且生于琼楼玉宇之中，长于父母师友的呵护之下，完全不谙世事，根本想不到此行有多么凶险。最后，她也多少有些盲目自信，自以为“四圣真君亲传授，文韬武略两兼修”，又有父亲赐予的日月神剑，遂更加充满信心。总之，此时的精卫还显得比较冲动和稚嫩。
第四场，发鸠山上，女娲给精卫两个选择：“一条路返回天庭伴父母，做他们膝下承欢掌上珠；一条路化鸟填海作守护，造桑田保苍生衣丰食足。”对已经殒命海底的精卫来说，这是一次重生的机会。可是她想到的却是：“只是我那众姐妹因我惨死大海，我百身莫赎。那海王依旧作乱人间，天下苍生难宁，精卫我再列仙班，于心难安。”留得青山在，不怕没柴烧。海王虽然依旧为害人间，但只要精卫能够重生，就不担心没有报仇的机会。更何况，她背后是强大的炎帝和天庭，卷土重来绝非难事。可是，这么绝佳的机会，精卫放弃了，其最主要的原因便是众仙女因为她的一时冲动全部葬身海底。内心的愧疚，让精卫不愿独生。这不难使人联想起当年“不肯过江东”的楚霸王项羽，精卫身上所体现的就是这种悲壮的精神。在化鸟之时，幕后有女声独唱：“精卫吞嚥兮心血泪，化作誓鸟兮天庭飞。感天动地兮多奇志，谁不动容兮亦含悲？”这也是楚歌的形式，与项羽的《垓下歌》同样悲慨。此时的精卫，与之前的勇闯海宫相比，体现出了另一种大无畏。
第五场，化鸟后的精卫回到炎宫，与父母诀别。炎帝、炎后舐犊情深，精卫对父母也无比眷恋，他们彼此之间都有着千般的不舍。炎帝既痛心又愤怒，欲调遣天兵天将征讨海王，为精卫报仇雪恨。借助天庭的力量消灭海王，无疑更有胜算，不但报了仇，也能还人间以太平。可是，精卫又一次选择了拒绝，而甘愿费劲千辛万苦地去衔石填海。她认为：“倘若你点动天兵去征战，一时间天崩地覆山塌水漫，岂不是累及百姓更凄然？”至此，精卫已经完成了自己的人生蜕变，不再是心地单纯而略带刁蛮的天帝之女，不再是浓烈得像酒一样的悲愤冤魂，而化作了勘破个人情仇、胸怀天下苍生的海滨百姓守护神。
精卫是神话人物，但她与父母之间的亲情却是人间的情感，她那种壮怀激烈的悲情、坚忍不拔的精神、不畏强暴的气魄，正是伟大民族精神的具象表现。对这样的精卫，观众非但不会觉得陌生，而且会备感亲切，甚至产生共情。
三、戏曲味：道具与做工的深度结合
《精卫填海》创造性地运用了两项道具——水旗和翎子，为海浪和誓鸟赋形，再加上演员的精湛做功，不但解决了有些内容不易表现的难题，而且彰显了戏曲的独特美感。
整个戏的布景，无论金碧辉煌的炎宫，还是幽深可怖的海底，都比较宏大。这就注定表现人们与海浪的搏斗不可能仅依靠背景中的浪涛，也不可能仅在台上做一些点到即止的小幅度动作。《精卫填海》让众水卒手举水旗舞蹈，不失为一种巧妙的办法。第二场戏，一开场便是洪水肆虐的情景。背景浊浪排空，前台一群水卒挥动水旗，围绕众百姓旋转。百姓们手臂搭肩膀，连成一排，随着音乐和浪涛作起伏状，他们已深陷其中，显得十分无助。节奏稍一停顿，形成三重画面，背景仍旧是惊涛骇浪，海浪前面是舞动水旗的水卒，水卒前面是奋力挣扎的百姓，越往前越低，不但层次感鲜明，而且显示出了百姓的渺小和脆弱，感觉随时都可能被海浪压倒、淹没。水卒挥动水旗，借着浪涛的气势，从后面冲出，冲散了彼此扶持的人群，情况也变得越发危急。本没有洪水的舞台，竟在蔚蓝的水旗的律动中，形成了汪洋恣肆的奇观。精卫怒闯海宫的混战中，水旗也发挥出了独特的效用。精卫剑刺海王，水卒们便用水旗筑起一道屏障，成为肉眼可见的水墙。精卫遇害，同样是先被水旗围住，然后被水卒高高举起，她身体僵直，仿佛掩映于波浪之间，极其壮烈。如果没有这些水旗以及相应的身段表演，上述舞台效果是很难实现的。
翎子的运用，对精卫形象的塑造更是具有关键性意义。既然化作了誓鸟，那么形象必然有别于先前的精卫，可是又不能真地变成“鸟”的样貌，否则不仅会妨碍表演，而且一旦具象化，恐将不可避免地因为观众审美趣味的不同而出现这样或那样的“瑕疵”。两根翎子是女娲给予精卫的双翅金翎，也因而成为精卫化鸟的最重要标志，借助传统的翎子功，便会呈现出丰富的舞台表现。比如“化鸟”，昏暗的灯光下，黑、红二色搅拌在一起，形成神秘的色彩漩涡，犹如大片的炭火，精卫就像凤凰一样，在其中浴火重生。她伏在那里，手抓头上的翎子，双臂缓缓舒展，翎子轻轻抖动，宛如小鸟正在孵化出壳。随着音乐的变化，精卫慢慢站起，猛地张开双臂，扭动身躯，下腰，然后作极速旋转，停下后突然放开双手，翎子瞬间立起，舞台光线变亮，誓鸟从此诞生。接下来，精卫或手捉翎子中段，宛如添加了一对翅膀，翩翩起舞；或背过双手，身体前倾，踏着舞步，让翎子在头顶有节奏地甩动。她仿佛真地是一只新生的小鸟，活泼可爱，撒欢一般地打量这个世界。这一过程没有戏剧性，演员却能巧妙地利用翎子，以繁复的做功表现出来，使之变得明晰而美妙。在“别亲”的片段中，翎子则更多地被用来外化精卫的心绪。她归心似箭，可是刚到炎宫门口，却因不知“见面怎开言”而心生犹疑，紧紧收束翎子，畏手畏脚；想要叩打门环，呼唤父母，又“唯恐怕惊吓父母忧愁担”，遂攀下一根翎子，使之一上一下，形成鲜明的对照，其充满矛盾的心情得到了自然而又有节制地表露。重见父母，精卫未曾开言先收起翎子，这是她内心的恭谨；拜别双亲，两根翎子铺地，这是精卫“立志衔石填平东海”的决心。
无论以水旗表现海浪，还是以翎子象征誓鸟，都是在充分发挥戏曲的写意性，尤其蒲剧长于特技表演的剧种优势。有意识地将道具与做功深度结合，不仅保证了舞台叙事的顺利推进，而且创造出了别具匠心的艺术效果。
结 语
在一些细节上，《精卫填海》或不无可议之处。比如第二场的海难，岸边浊浪滔天，精卫出现后立马风平浪静。这虽然能够突出主人公的“守护神”形象，但此时危机并未解除，不妨令海浪变小，且不时地涌动，既可以营造气氛，又不喧宾夺主，至青龙败退再海清河晏也不迟。再如第三场，海王令青龙诱精卫至海宫，可青龙尚未出发，精卫便已杀到。如果青龙前去诱战，半路遇到精卫，效果则会更好些。如此一来，海王这一阴谋便有了着落，而且青龙亲自引诱，也会使之在后面发现被海王欺骗时，产生更大的愤怒。当然，这些都只能算是微瑕，并不能影响到《精卫填海》整体的艺术价值，而该剧目在神话戏编演上的探索则应给予更大的重视。
文章来源：《大舞台》2025年第五期
作者：王伟，文学博士，上海师范大学影视传媒学院青年教师；付增芝，文学硕士，临汾戏剧研究院青年编剧。
*本文系2024年度国家社科基金艺术学重大项目“当代戏曲生态现状与传承发展研究”（24ZD04）、2025年度上海师范大学高水平地方大学建设项目“‘当代戏曲剧种生态’数据库建设”阶段性成果。
