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昧“场上”·乏逻辑·失学理——“戏曲写实传统论”若干问题辨析|柴俊为

2026-05-11 01:19:14

进入二十一世纪以来，围绕中国戏曲“虚拟性”“写意性”的理论界定阐释，学界屡有新的讨论。近年尤以陈雅新博导发表的一系列论文（以下统称“陈文”）最为集中，其论述试图通过对戏曲图像、剧本提示、砌末与服饰等材料的解读，重建一条被忽视的“戏曲写实传统”，并将20世纪以来形成的“写意／非写实”论述解释为中西文化张力下的理论建构。这一判断并非对既有认识的局部修正，而是试图对戏曲史认知框架进行整体性重构。然而，在展开过程中，却暴露出作者对传统戏曲表演实践与基本原理理解不足。笔者在《“踏竹马”是写实表演？》一文中，已对陈文部分常识与逻辑错误作出辨析。进一步考察可以发现，类似问题贯穿于其“演马方式”“满服入戏”以及“舞美写实传统”等多篇论文之中，逐渐形成一个自我强化的论证结构。

陈文总体叙述依赖对可见史料的直观解读，倾向于从文字与物质形态的表象直接推导表演性质与美学结论，缺乏对戏曲表演机制、程式系统及演出条件的必要辨析。在此情况下，史料的堆积不仅难以支撑理论创新，反而可能在认识层面引发进一步的偏差。

一、昧于“场上”：戏曲表演常识的误读

陈文有关“写实传统”的论证属于戏曲“场上”研究范畴。但其赖以推论的诸多例证，看似直观，实则问题显著。除《“踏竹马”是写实表演？》已辨析的“演马”问题外，“满服入戏”“披鞍科”及“写实舞美”等例证同样涉及戏曲舞台原理与表演程式，属于基础的“场上”知识。陈文在这些基本问题上出现误判，动摇其全部推论的前提。

1.1“满服入戏”的性质错置

陈文认为“满服为清代时装，用作戏衣非因袭程式，装扮清人则为写实”（陈雅新《“满服入戏”新考及其戏剧理论意义发微》，《民族艺术》2025年第5期，第120页），这一判断明显不了解戏曲装扮的基本原理。

戏曲的服饰并非历史服装的再现，而是一套高度程式化、符号化的舞台装扮体系。其核心功能在于“明身份、寓褒贬、助表演”，而非复原具体历史或现实形态。“满服”与其他服饰一样，进入戏箱，便脱离了原有历史/现实语境，转化为舞台符号，其使用范围往往远超现实对应。

陈文反复将“满服入戏”与“装扮清人”“反映现实”直接挂钩，却忽视了一个基本事实：满服在戏曲舞台上并非专用于装扮清代人物，而常见于指代历史上各类异族、边地、非正统阵营或下层人物，且往往带有一定的贬义色彩。最典型的例子莫过于《红鸾禧》中的金松。这出戏是明代故事，剧中人多穿明式传统戏衣。唯有丑扮金松，身份是管理叫化子的头儿，戏里叫作“杆儿上的”，说起来还沾点官府的差事。这个角色在南方是一般茶衣丑扮相，京派却按清朝官吏打扮，不能不说是一种讽刺。

（图1小翠花、马富禄《红鸾禧》，《半月戏剧》1938年第1卷第9期封面）

陈文所举的《克用借兵》《沙陀国搬兵》图例（京剧名《沙陀国》或《珠帘寨》）系唐代故事。剧中李克用、程敬思等着传统戏服，二位皇娘的扮相，《沙陀国搬兵》图例与京剧相同，系一蛮（沙陀族源自中亚西突厥的别部，原居新疆一带，后内迁中原，并非满人。京剧中“点动八十五万满汉兵丁”的词句，或为“蛮汉兵丁”之误）一汉，二皇娘（蛮）着旗装，大皇娘（汉）着宫装，体现的是区分蛮汉身份的戏曲惯例，而非历史写实。陈文此例，本欲证明“满服入戏”，无意中却给自己的“写实论”提供了反证。

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《连环套》李小春饰黄天霸刘国强饰彭朋

“满服入戏”后，一切番邦异族、非正统阵营、绿林好汉等均可着清装。如《苏武牧羊》之匈奴、杨家将戏之辽邦、岳飞戏之金邦等人物，皆遵循戏服穿戴原则，并无“写实”指向。即便在清代题材中，亦无清人必着满服之对应，如“八大拿”剧中，朝廷命官彭朋、施世纶等着明代式样官服，而黄天霸等绿林出身的下级军官则着清代式样戏服，显然出于身份标识与价值立场的考虑，而非历史还原。

（图2《连环套》钱浩梁饰黄天霸，柴俊为摄，1992年，上海人民大舞台）

由此可见，“满服入戏”并非清代服饰的舞台再现，而是戏曲装扮体系内部符号资源的吸纳与重组，其逻辑仍遵循“不分朝代、只分身份”的戏曲装扮原则。将戏曲装扮误判为历史服装史的延伸，实为分析起点的根本偏差。

1.2 对“披鞍科”的多重误读

在《“非写实”戏曲理论的生成及检视——从“以鞭代马”的遮蔽谈起》一文中，作者臆测《古城记》传奇有“马衣扮马”例证，试图推翻王安祈等学者“以鞭代马”的论说。（用“以鞭代马”指称“持马鞭表示骑马”的表演，当代学者有不同看法。张伟品教授认为，这种演马方式并非以鞭“代”马。鞭只是一种符号，是指示马的存在，表示和马有关的一切动作。鞭还是鞭，鞭的不同运用表示和马的关系不同。打仗的时候，拿着刀枪把子，鞭就没有了，但还是骑马战斗，鞭被刀枪把子取代，这也符合古代打仗用缰绳和兵器代替马鞭控制马的实际。此处是通行的说法，下同。）

事实上，《古城记》剧本的科介提示，并无“马衣扮马”的意思。陈文引用的是明万历年间的刻本影印本，而《昆剧演出史稿》指出：“表演上以虚代实，虚实结合……到了万历时期运用得更为熟练多样……不仅以鞭代马，还得分别马的毛色（如《千金记》）”（陆萼庭《昆剧演出史稿》，上海文艺出版社1980年，第71页）。马鞭分色是“以鞭代马”的重要证据。所以，如果一定要从提示中去推理，王安祈的解释显然有更高的合理性。设若当时的舞台尚无“持马鞭表示骑马”的虚拟表演，剧本不太可能设计“服马”“披鞍”“出马”“跑马”“下马”等复杂科介，而会以暗场处理。赤兔马是传说中的名驹。剧中，张辽看着关羽“出马”，对曹操称道：“主公，你看关羽乘了此马，好比天神下降。”（《新刻全像古城记》卷上，《古本戏曲丛刊》初集，商务印书馆1954年版）如按陈文的推断，演员当场骑上一人扮马形“跑马”，那是一个多么笨拙的场景，哪里还会有“天神下降”的意境？

陈文缺乏“场上”意识，竟以“关作披鞍科，若台上无马，鞍放何处？”的反问作为“有力证据”。（陈雅新《“非写实”戏曲理论的生成及检视——从“以鞭代马”的遮蔽谈起》，《文艺研究》2023年第11期，第107页）看似常识推理，实暴露了多重误读。

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王金璐等《赠袍赐马》舞台实况

首先，《古城记》传奇全本在当代舞台上已很难见到，但其中“赠袍赐马”的关目长期以折子戏流行于京昆舞台，并非无迹可寻。小王桂卿、李金声、王金璐等均有录像存世，其中“服马”“披鞍”“跑马”等科介为虚拟表演有充分直观的依据。且这一表演来自一套成熟的“刷马”表演程式：其中“洗马、备鞍、披鞍、扣鞍”的表演是高度程式化的身段，在《战樊城》《昭君出塞》《伐子都》等剧目中至今存在。即使不常进剧院看戏，搜搜B站等网络戏曲视频，做一些必要的功课，也不至于不明白“鞍放何处”。

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小王桂卿、韩巨明《赠袍赐马》中央电视台录像

其次，这一反问更暴露作者对“钻形”原理的根本误解。《“踏竹马”是写实表演？》一文已经指出，所谓“马衣扮马”即戏曲行话说的“钻形”。“钻形”的本质是演员穿动物形戏服，扮演角色，而非充当“活道具”。

在戏曲表演传统中，凡设“虎形”“狗形”“马形”等“钻形”的活儿，皆以参与表演、推动情节为前提。全部《王宝钏·投军降马》的马形，扮演的是食人妖魔：“西海岸妖魔现，红鬃烈马把人餐”(马连良《武家坡》，1937年百代唱片35282a)。薛平贵“降马”，与马形有一番“对打”，马形败下。表演功能完成，妖魔驯服为战马座骑，“红鬃烈马”再上台，就是以持马鞭表示了。《汾河湾》中的虎形，则与薛仁贵、薛丁山父子“白虎、青龙转世”的叙事设定相关，且在薛仁贵袖箭误射时有跌扑表演。

清宫戏出·《汾河湾》”打雁“

《闹朝扑犬》中之狗形，是屠岸贾用以袭击赵盾的“恶犬”。“击犬”一场有技巧高难的身段跌扑，“‘击犬’中，由一位出色的武打演员扮演狗形，赵盾与犬在台上搏斗的舞蹈长达十几分钟，有许多高难的技巧”（陆振声《唐派艺术琐忆》，唐玉薇编著《唐韵笙舞台艺术集》沈阳出版社1990年，第105页），“表现赵盾与恶犬展开的殊死搏斗，把狗的扑咬、人的挣扎、击打、跌滑、翻滚等等，通过高难的技巧动作精彩地再现到舞台上来”。（唐玉薇《唐派艺术的形成及其风格特色》，《唐韵笙舞台艺术集》，第9页）即使是海派连台本戏《二本开天辟地》中，由两位演员钻“马形”，也是高度人格化的角色。“良马以两人饰之，遥望极似真马。而马耳、马眼及尾皆能开阖摇动，似向刘筱衡（饰封三娘——引者按）以目送情也。”（漱六山房《记二本开天辟地》，《大报（上海1924）》1928 10月18日第3版）神马不仅救人、被杀，马魂还与封三娘婚配。可见“钻形”系角色表演，非为承载现实操作。

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张世麟《武松打虎》1973年摄制

无论是将“披鞍科”理解为若无马形则鞍无所施，还是“服马”表演一定上马形，本身是对“钻形”性质的误判——将“钻形”误读为“活道具”，进而再将马衣扮马界定为“写实演马”，乃是将程式化、符号化的角色系统错误还原为现实再现系统。

1.3 常识失守导致的证据误认

陈文的“理论大厦”形式上倚重史料考证，由于“场上”知识匮乏，对史料所指向之“场上”含义缺乏基本判断力，因此，其大量“考证”多望文生义、臆测妄断，为拼凑证据而断章取义、时空错置。譬如，陈文以《古城记》剧本中有“丑‘作服马状’”，即认为“其表演方式，后世戏曲可作印证。例如，传统粤剧恰有伏马程式，由人扮演烈马”（陈雅新《“非写实”戏曲理论的生成及检视》，第107页）。戏曲的“服马”程式，有以人扮马，也有虚拟表演。以“后事证前史”，怎能不分剧种，不分行当，不分剧情，一概而论？同时，作者还举出新排川剧《西厢记》中骑“马衣子”开打的例子佐证。此例证同属“后事证前史”。作者号称其为“川剧传统手法演出”。一查原文，不对了。实际是抗战胜利后，“戏园老板为了赚钱，大搞机关布景和各种噱头以迎合观众。”原文明确指出，这是一种“并不可取但却时新的表现形式与传统程式相结合的演出”（袁玉堃讲述《袁玉堃舞台艺术》，四川文艺出版社1986年版，第245-246页）。所谓“传统程式”即指“对刀、对枪”，“时新的表现形式”即把原来的虚拟马战改为骑“马衣子”对打，以为噱头。陈文断章取义，把属于“时新的表现形式”错置为“川剧传统手法演出”。陈文举证，类似之病，并非个例。

《戏曲舞台艺术写实传统发覆——从孔尚任<桃花扇>的舞美构思谈起》一文，更是把孔尚任剧本中的“砌末”提示，全部断为“写实”。事实上，明末清初，“以鞭代马，以帐代楼，早已成为定式”（陆萼庭《昆剧演出史稿》，第109页），没有文献证明《桃花扇》演出曾搭真楼、真台。剧本所载碑、匾、索、箱等砌末，在传统舞台上司空见惯：大到《御碑亭》的“碑亭”，《托兆碰碑》的“李陵碑”；小到《四郎探母》的“绊马索”，《八义图》的药箱，《狸猫换太子》的妆盒等等，不胜枚举。对这些“场上”常见的砌末类型，陈文生造出一个“实物砌末”概念，引入“写实传统”证据。实则砌末哪有“实物/虚物”之分？

此类背离常识的证据误认，导致陈文在证据选择、材料解读与史料使用上出现系统性偏差。其问题首先不在于理论立场，而在于对“场上”基本原理的认知失准。将“披鞍科”误读为现实操作、将“满服入戏”判为历史写实、生造“实物砌末”概念等，均属同一类型错误：将戏曲中角色化、程式化、符号化的舞台机制，误解为现实再现系统。

二、逻辑错乱：从误读史料到错误推理

昧于“场上”是陈雅新错误论证的前提，也是核心问题。因为不了解研究对象的基本知识和原理，思考就无法形成正确的逻辑，故其论证在逻辑层面必然发生系统性偏离。

2.1将剧本提示视为演出实录

戏曲剧本中的“科”“介”及“砌末”等提示属表演指引和设想，既非演出实况记录，亦非强制规定，其具体呈现取决于演出条件与演员创造。将提示“咬文嚼字”释为实况，并反推舞台必存对应实物，实为望文生义。

陈文却反复以此法论证，尤其是《戏曲舞台艺术写实传统发覆——从孔尚任<桃花扇>的舞美构思谈起》一文更是断言“趋向写实风格的舞美乃孔尚任的有意追求”（陈雅新《戏曲舞台艺术写实传统发覆——从孔尚任<桃花扇>的舞美构思谈起》，《文艺理论研究》2024年第3期，第79页）。退一步说，即使剧本真有写实设计，亦不等于舞台实现，更无法推导出“写实表演”结论。这种推理方式忽略了戏曲文本与舞台实践之间存在的张力关系。换句话说，剧本上写的并不等于舞台上就实现。

元杂剧中的宾白都随着演出不断更改，“有一部分是作者所写的，也有一部分是后来人所增加的”（尹明《元人杂剧中宾白是谁作的》，《元明清戏曲研究论文集》人民文学出版社1959年，第53页），“白则猥鄙俚亵，不似文人口吻。盖由当时皆敎坊乐工先撰成间架说白”（王骥德《曲律·杂论条》，转引自尹明《元人杂剧中宾白是谁作的》，第52页）。明传奇文字固然工整了，但是演全本的比率并不高，哪几出常演，哪几出不演作者都决定不了，哪里管得了台上用不用，或者用什么样砌末！

《桃花扇》问世的时代，已经到了全本传奇演出的尾声，康熙末叶已是青木正儿所谓“昆剧的余势时代”，接下去就是“折子戏时代”了。《桃花扇》问世之初，全本的演出次数本来就不多，而演折子，《闹榭》《截矶》等出是必删不演的。更何况，明清昆曲传奇主要的演出场所是厅堂氍毹，大多连台都没有，怎么可能按陈文想象的那样，设置那么多大型布景、砌末？孔尚任的设想究竟是否在舞台上实现过，实现过多少，都是未知数，没有具体的文献记载。在此情形下，将剧本中的“提示”全部当作舞台实况，本身便缺乏方法论依据。

2.2 从“物质形态”到“表演性质”的非法跃迁

《“踏竹马”是写实表演？》一文主要批评的是陈雅新在演马问题上的范畴跃迁，“看见马形、真马就认为是“写实风格的表演”。在清代服饰和《桃花扇》舞美等相关论文中同样是把具有实物特征的事物直接判属“写实传统”，这种推导在逻辑学上属于典型的“范畴非法跃迁”。

在戏曲本体逻辑中，道具的“实”与表演美学的“写意”并非对立关系。“钻形”表演虽然在视觉上模拟动物外形，但其场上的动作逻辑——如“跌扑、打把子”等——完全是程式化表演。陈文认为《桃花扇·迎驾》中，“箱包为实物砌末，装箱、背箱等一系列动作和表演，刻画了投机、趋炎附势的阮大铖此时激动难耐的神态”，直接推导出“写实砌末对于人物形象塑造至关重要的作用”（陈雅新《戏曲舞台艺术写实传统发覆》，第79页）。令人不解的是，对“人物形象塑造至关重要”的，为何不是“一系列动作和表演”，而是一个“实物砌末”？这种论证强行剥离表演本体，仅凭视觉外壳直接定性，在戏曲学理上是站不住脚的。

2.3现象“存在”不等于“传统”

陈文的主旨是论证“戏曲写实传统”，然“传统”并非历史上一切现象的总和。庞朴先生说：“所谓传统，是从历史上得到的、并经过选择的这样一种东西。也就是说，并不是历史上发生的一切都是传统……被我们选择掉了，或者没被我们选择来，这个我就不叫它传统。”（庞朴《论传统》，庞朴《稂莠集——中国文化与哲学论集》，上海人民出版社1988年，第88页）

更新舞台《西游记》剧照

戏曲有上千年演出历史，不同地域、不同层次、不同条件的戏曲演出也有一定的差异，跃出一般戏曲艺术规律规范的现象不能说绝对没有。譬如，清宫大型演剧中出现的狮虎大象等大型动物，清宫或“彩头班”的大型砌末运用等等。类似现象是否属于“写实表演”，《“踏竹马”是写实表演？》一文已有辨析，即使是，亦未必构成“传统”。

踏竹马之类作为戏曲演出的阶段性现象并没有人否认其存在过。《中国戏曲曲艺词典》“跚竹马”条称：“元明戏曲术语。舞台上使用竹马，表示乘马……后改用持马鞭表示骑马，竹马偶一见，多用以表示滑稽动作。”（《中国戏曲曲艺词典》，上海辞书出版社1981年，第33页）“持马鞭表示骑马”正体现表演手段的进化与选择。不要说这类现象本身并不属于“写实表演”，即便是，已经被演出实践淘汰掉、“选择掉”的现象怎能称为“传统”？

大型砌末、装置等等在特定历史条件下也存在过。陈雅新引曹心泉“谓中国剧为象征化，真知其一不知其二者也”的话，以为发现了“戏曲全部的艺术经验”（陈雅新《“非写实”戏曲理论的生成及检视》，第113页）。殊不知，这不过是“内廷供奉”卖弄见闻的掌故。所述清宫演《金山寺》的机关布景，与张岱所记刘晖吉、阮大铖家中的演出一样，都是极特殊的例子。上千年的戏曲演出史，有多少能按皇宫、富豪家的排场来演？更何况，就是皇宫、富豪家日常演剧也不是这种排场。1935年，梅兰芳访问苏联时，有人批评京剧完全是供封建王公贵族玩赏的“雕琢品”。艺术家奥布拉兹佐夫后来就指出：“从来没有哪一个封建阶级或非封建阶级的贵族，哪一个特权阶级或特权阶层会需要两千个剧院。”（王元化《京剧与传统文化丛谈》，《清园谈戏录》上海书店出版社2007年，第10页）其中的道理是一样的，不能把社会顶层的一时一地的现象覆盖全社会的“艺术经验”。

这些特殊例证的存在，本身并不自动携带“写实传统”的美学属性。要从“存在”推导出“性质”，至少需要回答：该现象是否具有稳定性、延续性与普遍性；是否进入表演机制的核心层面；是否在不同剧种、不同时代中持续发挥结构性作用。

在陈文中，“存在过”直接等同于“构成传统”，“出现过”等同于“代表美学倾向”，既混淆历史现象与艺术传统，也忽略了戏曲史中阶段性、偶发性现象的本质。

2.4 循环论证：“遮蔽说”的自我强化

在完成上述逻辑跃迁之后，陈文又借助“遮蔽”概念形成一个自我封闭的循环论证。其运作可概括为三步：一，当某类现象当下难以找到明确实例，即解释为“已被遮蔽”；二，若遇反证，又可视为“遮蔽尚未完成”或“局部反作用”；三，当反证持续存在，则纳入“遮蔽机制的复杂性”。如此“遮蔽”成为先验前提，材料意义被重写，理论不再可证伪。

例如：梅兰芳对放弃“时装戏”的原因自己有明确的阐述：

时装戏表演的是现代故事。演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。在这个条件之下，京戏演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有“英雄无用武之地”之势。（梅兰芳述，许姬传记《舞台生活四十年》第二集，中国戏剧出版社1957年，第70页）

梅的表述中，与西方文化影响无任何关系。在放弃“时装戏”之后，梅兰芳全力投入的古装新戏（当时亦称“歌舞戏”）的创作，同样受西方戏剧观念的重大影响，这些都是京剧史的常识。陈文弃常识、文献于不顾；既无新的文献依据，又对现有文献无任何辨析，直接：“就笔者的初步判断，其原因恰来自外部，应与当时梅兰芳访日有关”（陈雅新《“满服入戏”新考及其戏剧理论意义发微》，第132页），实属诛心之论。梅兰芳1915年已转向古装新戏创作（梅兰芳述，许姬传记《舞台生活四十年》第二集，第70页），1916年4月21日《二本一缕麻》上演（刘半农、周明泰辑《五十年来北平戏剧史材》第4册，《几礼居戏曲丛书》第2种，1932年，第57页），时装戏的创排实际已结束，首次访日则在1919年。在“遮蔽说”框架下，此类艺术选择被强行解释为“写实传统被遮蔽”。

综上，陈雅新的逻辑失范并非孤立的推理失误，而是在“场上”常识失准的基础上，由证据误认、范畴跃迁与循环论证等逐步生成的论证机制。此机制一旦提升为理论判断，将直接冲击戏曲研究的学理根基。

三、学理失真：概念移植与理论建构的误区

中国戏曲写意型、程式化、虚拟性等名词概念确实是“新文化运动”的产物，说是“新文化运动关于中国戏曲存废问题的争论是重要的肇始点”（陈雅新《“非写实”戏曲理论的生成及检视》，第110页）并不错。这些概念是否准确完善也不是不可以讨论。但是，陈文在对象层面未能正确理解“场上”原理，在逻辑层面完成自我封闭后，进一步将论证提升为戏曲美学与理论史的总体判断，导致学理层面更深远的误导。

3.1 将“写实／写意”误作戏曲表演本体范畴

在演马方式、服饰装扮、舞台砌末讨论中，陈文反复以“是否具有写实特征”作为判断戏曲表演性质的标准，并据此质疑“虚拟性”“写意性”理论。

“写实／写意”原本是绘画与文学批评范畴，指向的是艺术与现实之间的再现关系。将这一范畴直接移植为戏曲表演的本体判断标准，本身就存在问题。戏曲作为表演艺术，其核心在于通过基于四功五法的表演、程式系统与舞台符号完成叙事抒情，“是否写实”不是决定性问题。

舞台上即便出现具象物质，其表演逻辑依然可以服从程式化、虚拟性机制；反之，即便舞台简约、几乎不设实物，其表演亦未必更“写意”。将“写实／写意”上升为戏曲表演的本体对立，不仅忽略了戏曲艺术内部的复杂性，也人为制造了一种并不存在的二元紧张。

3.2 混淆“物质形态”与“表演机制”

陈文反复将舞台上具现实指向的物质形态直接等同于表演的“美学性质”，此推理存在根本缺陷。戏曲表演的核心机制由动作逻辑、程式系统与叙事功能决定，物质形态只是辅助因素，其意义取决于被纳入何种表演机制。将“物”抽离出表演整体加以孤立判断，本身是一种理论简化。

在对《桃花扇》舞美的讨论中，《哭主》剧本眉批的“黄鹤风景，变幻如此”一语,明明赞的是“到今日山残水剩，对大江月明浪明，满楼头呼声哭声”的曲情曲意，陈文却归功于“舞台上所挂黄鹤楼匾，在剧情中起到了重要的提示作用，其效果非虚拟表演所能替代”。楼匾何来“变幻”？此释证之随心所欲，与前述将该剧“箱包为实物砌末”直接关联人物塑造而忽略身段表演，如出一辙。依此逻辑，戏曲中使用实物的情形皆可被视为“写实”，虚拟性概念将遭架空。

3.3 技术手段误判为美学转型

陈文还将某些阶段性、技术性舞台现象，误判为戏曲美学取向的整体转型。踏竹马、马衣扮马，大型砌末装置，本属特定历史条件或演出需求的产物，却被赋予“写实传统”的宏大意义。

（图3 尚小云《汉明妃》，《半月戏剧》1937年创刊号封面）

陈文多次提及尚派《汉明妃》中的“跑竹马”。“跑竹马”本身非“写实表演”，《汉明妃》的“跑竹马”是在连台本戏影响下的“返古”噱头，跑的也是龙套。作为主角，尤其是该剧的核心折子《出塞》，王昭君、王龙等始终是持马鞭表示骑马。（见图3）陈文这种脱离语境，拼凑证据的求证方式，忽略了技术手段的兴衰，往往由演出条件、审美趣味与演员技艺等多重因素决定，本身并不自动携带稳定的美学立场。将技术尝试直接上升为美学范畴，不仅容易造成历史理解的夸大，也会掩盖戏曲表演核心机制的形成过程。

3.4 “虚拟性”误置为理论发明而非实践总结

陈文将“虚拟性”“写意性”等概念解释为20世纪在中西文化张力中“建构”的结果，认为其“遮蔽”了戏曲的真实传统。这一判断在史实与逻辑层面已经垮塌，在理论史层面同样难以成立。

虚拟性、程式化这些理论术语是近代产生，并不等于它们描述的事实以往不存在。概念是对实践的总结，而非凭空发明。将这一总结性概念误读为“理论先行、反作用于实践”的结果，不仅高估了理论话语对舞台实践的支配力，也低估了戏曲表演自身的内生逻辑。将“虚拟性”视为外在理论的产物，易导致将舞台实践变化解释为“理论遮蔽”或“意识形态压力”，而非表演机制自身的演进。

四、余论

陈文所暴露的问题，在当下戏曲研究中并非孤例。与其类似，有些戏曲学者亦有庞大的文献搜索能力，又有宏大叙事的野心，却在艺术常识与逻辑规范上存在硬伤，研究作文呈现某种“民科化”倾向。

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《芦花荡》袁世海饰张飞，1988年香港演出实况

譬如，有论文研究“水路昆班”，称《芦花荡》中的张飞头戴草帽、脚穿草鞋翻跟头出台疾步亮相，“这种造型和出场方式，与戏曲舞台常见的蜀国大将张飞造型差异较大，不在乎华袍冠带，而在于通俗易懂”（裴雪莱《晚清民国江南“水路昆班”戏曲演出生态功能论》，《文化遗产》2025年第4期，第73页），并对比全福班周瑜的扮相“有枪，翎子等，可想而知同台配戏的张飞绝不会草帽草鞋穿搭。”（裴雪莱《晚清民国江南“水路昆班”戏曲演出生态功能论》，第74页）这种“可想而知”与陈雅新的“鞍放何处”如出一辙。“场上”之事一无所知，连张飞假扮渔夫的基本剧情都不了解就想当然。

这位作者的逻辑也成问题。在研究晚清江南职业昆班生存困境的论文中，分析“江南昆班节节失利的市场走势和颓败窘境”，提出4个原因：一“诸腔并起的行业竞争”，二“旷日持久的战乱冲击”，三、“职业昆班的改组或解散”，四“国丧停锣禁令”（裴雪莱《论晚清江南职业昆班的生存困境与振兴方略》，《中华戏曲》第71辑，第173-177页）。除第一条确系昆班所受的冲击以外，其余三条都是所有剧种面临的共同问题。尤其是第三条，上海的戏园开了关，关了开，戏班重组，演员改搭他园乃常事，最兴旺的京剧，演员也经常面临这些变化，为何独独造成昆班的困境？至于战乱与国丧，倒是江南还有租界可以有一点缓冲。所谓“节节失利”即昆班在市场竞争中的走势。在所有戏班共同遭遇的问题面前，“江南昆班节节失利”，不是应该另找原因吗？

俞振飞曾明确指出：“《奇双会》是京剧传统剧目，全剧唱的都是[吹腔]。有的同志以为[吹腔]就是昆曲，其实这是一种误解。”（俞振飞《<奇双会·写状>的表演格调》，上海艺术研究所编《俞振飞艺术论集》上海文艺出版社1985年，第64页）梅兰芳也说：“据名票红豆馆主（溥侗）告诉我：‘《奇双会》是发源于徽班的。’这是一点也不错的。”（梅兰芳述，许姬传、朱家溍记《舞台生活四十年》第三集，第2页）也就是说，《奇双会》是京剧从源头上继承来的剧目。有昆班偶演《奇双会》，属于“时调”“杂剧”性质，是昆班为了营业需要，搬演一些其他剧种的流行剧目。历史上昆班演时调杂剧多而杂，梆子及各种杂腔小调都有。要说这些也是“昆班剧目”未尝不可。但是，《奇双会》本质上是京剧，吹腔与皮黄同属板腔体，跟有严格格律的昆曲曲牌体是两种声腔体系。《梅氏缀玉轩剧目》将《奇双会》著录为“皮黄戏传统剧目”没有错误。现在有的学者缺乏这些常识，反认为是“著录者对梅兰芳的演出剧目不是太熟悉。”理由是：梅兰芳把《奇双会》与昆曲剧目作了区分，但又并未将其视为皮黄老戏，而是把它当作昆曲剧目的。”（郑传寅《<梅氏缀玉轩剧目>考论》，《武汉大学学报（哲学社会科学版）》2024年第77卷第3期，第97页）明显是误读文献。梅兰芳在回忆自己学昆曲的章节里提到了《昭君出塞》和《奇双会》，是因为这两出是跟这一批昆曲戏一起学的。在这一章里，梅集中介绍了他学习的昆曲戏《思凡》《春香闹学》《佳期拷红》《风筝误》，然而，到了第三集才单立一章讲《奇双会》。一开始就从源头介绍了唱《奇双会》的第一代京剧名家程长庚、徐小香以及之后的王楞仙、陈德霖、诸秋芬，只有一个乔惠兰算是以唱昆曲为主的。哪里有“把它当作昆曲剧目”的意思？至于梅兰芳提到俞振飞等唱《奇双会》时，运用了一些昆曲技法，京剧学习吸收昆曲艺术那是常态，怎么能就此把京剧变成昆曲呢？

《奇双会》到底是什么剧种？从声腔体系和剧目渊源而言，它本质上是京剧，同时，也可以是昆班演出剧目。京班京剧演员演《奇双会》就是京剧；昆班昆剧演员演《奇双会》，按俞振飞的说法：“也是昆剧”（俞振飞《<奇双会·写状>的表演格调》，第92页）。梅兰芳本身是京剧演员，演《奇双会》长年主要和京剧演员合作，著录为“皮黄戏传统剧目”理所当然。把正确的文献“考”成错误，徒增混乱，误导后学。

2025年度中国梅兰芳文化艺术研究会十佳论文就有一篇《梅兰芳的昆曲传承与舞台革新——以<奇双会>为中心》。该文接过了上述文章中“视同”（郑传寅《<梅氏缀玉轩剧目>考论》，第97页）的说法，称“《奇双会》本为吹腔戏，因用笛子伴奏，故常被视同为昆曲剧目。梅兰芳作为民国昆曲的重要提倡者，自1917年开始排演《奇双会》并时常上演，该剧以做表为主，内容轻松活泼，相比正宗昆剧如《牡丹亭》等，观众的接受度更高，带动了昆曲在演剧市场的阶段性复兴”。（梅学深处：“戏剧批评视野下的梅兰芳表演艺术研究”学术研讨会综述）

梅兰芳演《奇双会》是京剧演员在京剧班社，上演一个历代京剧演员常演的京剧剧目，为何能推导出“带动了昆曲在演剧市场的阶段性复兴”？为何不是推动了“京剧的传承与舞台革新”？昆曲的式微是一个系统性问题，仅靠一出戏“带动了昆曲在演剧市场的阶段性复兴”，这一经验性的接受史推理是不成立的。昆班演时调杂剧远早于梅兰芳，数量也远远多于梅兰芳。《奇双会》一类时调，确实在某些时候比昆曲“观众的接受度更高”，能够提高上座率，不过，这只能暂时缓解昆班日益困窘的生计，不可能真正带来昆曲的市场复兴。观众对时调的偏好，并不会逆转昆曲的式微，只会进一步挤压昆曲本体的演出空间。该文是一篇学生论文，学生论文出现知识性与逻辑性错误本不奇怪。学术共同体的职责在于通过评议环节予以纠正，而不是让错误概念借助评奖程序获得正当化。这才是戏曲研究更值得忧虑的现象。

戏曲舞台研究长期以来是相对薄弱的一环。由于舞台实践的高度经验性与表演机制的复杂性，其研究既依赖文献材料，又依赖“场上”知识与实践理解。近年来，随着数字文献条件改善与跨学科方法的引入，相关研究增长迅速，渐成“显学”之势。这种转向本有利于弥合文本与舞台的断层，但在研究成果呈爆发式增长的同时，也带来了一定的质量隐患。本文所讨论的问题是当下戏曲研究中可以反复观察到的现象：在缺乏必要的舞台常识与表演机制理解的情况下，过度依赖文本与推理，进而完成对表演性质、美学传统与戏曲发展的宏观判断。此类研究形式上严整，实则脱离对象，容易在学术传播中制造概念混乱，误导后学。

本文所举，仅为目之所及的若干典型例子。事实上，围绕戏曲舞台与表演问题，尚有不少言不及义、材料堆砌、结论先行的论文存在。对这些问题的指出，并非否定理论探索的必要性，而是呼吁切实回归尊重艺术规律的学理探究，守住学术研究的常识底线。

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