三、作为“生产者”：“水路昆班”的功能与作用
从生态学的要素功能来说，江南“水路昆班”无疑是“生产者”角色，发挥着戏曲演出传播的主观能动性，具体表现在戏班的经营管理和剧目演出呈现等方面。现从成员构成、运营管理和剧目搬演等三个方面剖析作为演出主体功能的“水路昆班”。
第一，戏班成员构成。戏班演员搭乘戏船的方式体现成员构成。民国时期有人署名“槑魂”撰文《水路戏班组织之神妙》说：
他们每一只船上，必定有一个老生、一个花面、一个青衣，不能同样的角色，都睡在一只船上，因为譬如今天在甲地演戏，演到末二出的时候，就把没有戏的人，先开一只船，赴往乙地。到了乙地，即使全体因着路远赶不上，那第一只船有老生，有花面，有青衣，就可以先开锣，然后守候全体到来。所以人数最多的武戏，往往在中间唱的。（此文见《梨园公报》1931年4月5日第2版。此后，又有署名“此中人”在《戏剧周报》1936年第1卷第4期，第6-7页，发表题为《菊部春秋：水路戏班组织之神妙》的文章，内容基本一致，只是多了一副对偶句的提纲“组织神妙有条理，一丝不乱；到处演唱每天不辍，决不脱班”。显然是二次发表。而此前学界多以为此文出自《申报》。解玉峰《论角儿制》，中国戏曲学院编《京剧的历史、现状与未来（上）》，北京：中国戏剧出版社2006年，第148页，曾引用该段文字，称出自蔡世成编选《〈申报〉京剧资料汇编》，内部资料，第710、711页，标注为“1931年4月5日《申报》”，然而查阅该期《申报》，无此段文字。《〈申报〉和〈梨园公报〉京剧资料索引》，陈国华著，《京剧艺术论》2007年，第390页，著录为“《水路戏班组织之神妙》，梅魂，1931年4月5日”。民国时期女曲家张允和虽有文章题为《江湖上的奇妙船队———忆昆曲“全福班”》，见张允和著，庞旸编《我与昆曲》，天津：百花文艺出版社2017年，第31-49页，但内容不同，且彼时年方17，江湖见闻当不至此。此段文字原文的比对得到苏州碑刻博物馆浦海涅先生的帮助，在此致谢。）
按照戏船计算，老生、花面、青衣等行当是必须配备的，与此同时，相同行当演员不能同船而行，因为“水路昆班”如要不断定戏、约戏、赶码头，就必须保障能够双线推进，这是“水路昆班”的演出策略，决定了戏船成员的结构组成。以清杭嘉湖地区“擂船班”（或称“台船班”）为例，演员人数曾经多达18人，此外还有1名管事或后勤人员，所以也称“十八顶半网巾”（阮泉华：《杭嘉湖水路京班史话》，《浙江文史集萃·文化艺术卷》，杭州：浙江人民出版社1996年，第500页。）。“擂船班”（或称“台船班”）即“以船为班”进行水上演出，往往以太湖流域的湖塘、河漾等水域为场域，而非乡镇的戏台、庙台、搭台或草台等空间。这是江南水域环境对戏曲的深刻影响所在。
一般来说，戏班成员的功能分为前场、后场、衣箱、外场四个部分，人数大概在35人左右（关于宁波昆班人数的具体数字，参照《宁波昆剧老艺人回忆录》，第8页。），此外还有班主、管账人（管账人一般由资历较深的演员兼任。）等。后场即音乐伴奏人员，有“武边”“文边”之分。班主又称“行头主”，负责“调度经济，聘请演员，置办行头”（徐渊、桑毓喜记录整理：《宁波昆剧老艺人回忆录》，第12页。）等业务，责任重大。作为演出主体，“水路昆班”的根本是演员。名角多，看家戏多，戏班就会兴旺。演员如果流失，戏班就会衰败。据“传”字辈演员周传瑛讲述，“至此（指上海沦为孤岛事）以后，师弟兄们有的改行，做工作做茶坊，有的投京班，打杂度饥荒；有的夹了管笛子，挨户去教唱。（周传瑛：《昆剧生涯六十年》，上海：上海文艺出版社1981年，第74页。）可见，外部环境的恶化迫使演员主体放弃本行，甚至改投他班，破坏了昆曲演出生态。
第二，运营管理。早期戏班主兼任船主，戏班成员就是船员，这种“班船一体”的生存模式，体现人人有份、色色平等的理念，刚好与昆班演员的脚色、戏份、酬劳等方面平均分配的做法契合。民国二十年（1931）前后，“水路昆班”的管理方式发生了变化，即各戏班中部分演员隶属于戏班主管理之外，还有部分演员是通过合同聘请的方式加盟，而且往往是邀请具有一定市场号召力的知名演员。
“水路昆班”领班或社务负责人相对灵活。据周传瑛回忆：“那年仙霓社由朱传茗师兄领班，王传蕖师兄掌戏单排戏目”（参见周传瑛《昆剧生涯六十年》，第68页。据方家骥、朱建明主编《上海昆剧志》，上海：上海文化出版社1998年，第41页“仙霓社”条说：“民国二十二年（1933）年，在苏州青年会演出期后，沿袭全福班走过的路线，辗转于昆山、无锡、宜兴、南京及杭嘉湖一带”，而中国戏曲志编辑委员会《中国戏曲志·上海卷》，北京：中国ISBN中心1996年，第499页“仙霓社”条说：“那年”是“民国二十五年（1936）春，该社仿效全福班做法，另辟新的演出路线，由朱传茗领班，租船三条，流动演出于杭、嘉、湖一带水陆码头”。结合周传瑛等人回忆内容来看，当以“民国二十二年（1933）”为是。），至1936年，“重又谋生于江浙一带农村水路码头……此时社务改由赵传珺、刘传蘅主持，值戏码仍为顾传澜”（方家骥、朱建明主编：《上海昆剧志》，上海：上海文化出版社1998年，第41页。）。赵传珺先老生后改冠生，刘传蘅先五旦、六旦后改刺杀旦，可见领班职务并未受到行当脚色影响。不过，民国三十年前后，各班外聘名脚的收入比本班人员高出很多。或是受到京班名角挑班制的影响，昆班也往往制定带班的演员，负责演出接洽、任务指派、班船管理，还有人员安全。
规模愈大，多腔兼演的戏班往往拥有两条甚至更多的戏船，演员吃、住均在一条船上。四十人左右的戏班当属较大规模，包括行头、生活必备品等一起需要三四只班船运载。水路全福班（全福班原为晚清姑苏四大昆班之首，清末民初之际因人才匮乏而摇摇欲坠，后有水路戏班一支，多演武戏，定位江南市镇的农村市场。）即属于这种类型。一般来说，第一只戏船是戏班装着“刀枪把子”等重要道具箱，极其重要，演员们在诸镇转场时，往往此船先行，船头置有“青龙箱”，上书“某某舞台”，成为水路戏班流动的广告。这是水路戏班利用水路环境的市场宣传。据晚清民国宁波昆剧老艺人王长寿、严德才口述，“船是戏班常年包下的，每天船租一元，船身宽大，很是坚固。统舱，没有门窗，每船可容纳七八十人。船家的伙食归戏班供给。夜航船另加二角船钱”（徐渊、桑毓喜记录整理：《宁波昆剧老艺人回忆录》，第50-51页。）。由此可知戏船则由戏班常年包下。
“水路昆班”凭借水路外出演戏，一般里程是当天可至。如遇到水路不可到达，必须舍舟陆行的情况，“满三十里路，每人由“领袖”贴费二角至四角，称为‘蒲鞋钱’”（徐渊、桑毓喜记录整理：《宁波昆剧老艺人回忆录》，第44页。）。
规模较大的戏班可把船只分为“天、地、人、和、长”五种，便于管理。
“天牌船”完全装载行头箱和零星物件，船上只坐管衣箱二人和伙房司务。这船只必须较别船只早开，因为要去布置演出场所和安排伙食；“地牌船”完全供人乘坐。如果夜航，要另外增加人、和、长牌三只船，将全部行头箱分置在五只船头、船梢上，然后用红纸做成阄，分别标明船名和铺号，全班人员根据拈阄结果，各就铺位，这样可以避免争执。（徐渊、桑毓喜记录整理：《宁波昆剧老艺人回忆录》，第51页。）
“地牌船”演员的乘坐位置也颇有讲究。船舱中间位置留给老前辈使用，左边安排名角，右边为普通演员或艺徒，划分尤其明显。
为应对竞争日趋激烈的演剧市场，江南职业昆班曾采取合班和串演等演出形式。尤其是清光绪中期以后，苏州昆班主力进军沪上戏园，继而转战江南水乡市镇，采取“文武合班”“城乡两套”等策略，一定程度上争取到了市场。此外，民国前期，各水路戏班还通过合同聘请的方式向外班邀聘知名艺人充当台柱，以此壮大声势，提振人气。
第三，“水路昆班”剧目。考虑到水乡演出空间属性和观众的接受特点，戏班把力气花在如何更好地吸引观众眼球，如何用最短时间展现最高超的技艺。具体而言：
通俗易懂。“水路昆班”所演剧目不仅关于才子佳人题材，或者小说中妇孺皆知的历史故事，还有时兴小戏的情节片段，甚至没有具体的人物名称。“水路昆班”必然考虑观众市场的特点。从观众职业上来看，手工业者、农民和乡绅均有，从性别年龄来看，男女老少皆有，这就要求戏班必然搬演妇孺皆知的历史题材剧目，内容有列国、三国、隋唐、杨家将、岳家将等方面，即对历史故事进行通俗化演绎，故而在乡村流传度较大。
以水路班子中的三国戏《芦花荡》为例，“张飞的扮饰是头戴草帽、脚穿草鞋翻跟头出台疾步亮相的”（侯硕平：《杭嘉湖“水路班”浅识》，《浙江戏曲志资料汇编》（三），第121页。）。这种造型和出场方式，与戏曲舞台常见的蜀国大将张飞造型差异较大，不在乎华袍冠带，而在于通俗易懂。
